Dentro de la amplia oferta de instrumentos virtuales diseñados para construir pistas de batería, Addictive Drums de XLN Audio destaca rápidamente al leer la lista de requerimientos. Dejando de lado la calidad totalmente profesional de sus sonidos y funciones, el programa sólo demanda 3 Gb de espacio de disco duro para colocar el total del contenido de su biblioteca de sonidos. Al comparar este requerimiento de almacenamiento con los de otros programas, que toman 50 GB y más, sabemos que el programa tiene, inicialmente, un muy buen punto a favor.

Esto es porque, gracias al diseño del programa y a una tecnología propietaria de compresión de datos, Addictive Drums sólo toma una pequeña parte del disco para ofrecer un enorme potencial de sonidos.

Últimamente en el foro hay una creciente demanda de información sobre sistemas con subwoofers y el uso de estos junto a crossovers. Este documento tratará de arrojar algo de luz sobre este aparato; para qué sirve, sus principales controles y su funcionamiento. Para ello, en muchas ocasiones me apoyaré en capturas de pantalla de un programa llamado AudioCore, perteneciente a XTA Electronics, que me ha brindado su autorización para poder adjuntarlas a este artículo. Vaya desde el inicio mi más sincero agradecimiento.

Para evitar malos entendidos, hablemos un poco de su nomenclatura. Tanto en este artículo, como en la bibliografía en general, se denomina a estos aparatos como x-overs, filtros, procesadores, speaker management, etc. Siempre estamos hablando del mismo tipo de aparato, que podrá tener más o menos prestaciones, pero siempre es el mismo.

La versión anterior de este paquete de mastering sólo incluía un ecualizador, un compresor y un limitador, además de los parámetros del módulo de salida y un dispositivo de medición. La disposición de procesadores era suficiente para realizar un trabajo de masterización. A fin de cuentas, muchos ingenieros terminan trabajando casi siempre con los mismos procesadores.

T-RackS 3 DeLuxe agrega a sus módulos anteriores cinco nuevos procesadores modelados a partir de equipamiento clásico, por ejemplo el afamado compresor Fairchild 670 y el ecualizador Pultec EQP-1A. En total, tenemos ahora nueve módulos de procesamiento. La lista se construye de la siguiente manera: Classic Compressor; Classic Multiband Limiter; Classic Clipper; Classic Equalizer; Brickwall Limiter, Linear Phase EQ; Opto Compressor; Vintage Compressor Model 670 y Vintage Program EQ 1A.

Algunos años después del lanzamiento de su predecesor, llega la esperada quinta versión de RM, el afamado módulo de percusión de Linplug. RMV incorpora varias nuevas funciones, pero seguramente las más destacadas son la inclusión de seis módulos editores/reproductores de muestras de audio y la amplia biblioteca de loops, kits de baterías y grooves MIDI, incluida.

En resumen, la nueva versión presenta un instrumento de 64 voces de polifonía que combina síntesis de percusión de estilo analógico, síntesis basada en muestras de audio (sampler), y reproducción y edición de loops.

Hace algunos años Native Instruments desarrolló una plataforma de trabajo que ofrecía a los usuarios una interfaz de usuario simplificada que facilitaba las tareas de edición de sonidos. Dentro de esta plataforma de trabajo se encuentran diferentes motores de síntesis desarrollados por la empresa, razón por la cual los propietarios de aplicaciones Kore – tal el nombre de esta tecnología – podrían utilizar sonidos desarrollados para ciertos instrumentos, como por ejemplo FM8, aún sin poseer el sintetizador.

Kore Electronic Experience se compone del excelente y práctico reproductor de sonidos Kore Player; seis volúmenes de la familia Kore Soundpacks, y un bono de descuento de 49 euros para la compra de otro Soundpack. El paquete incluye un total de 800 sonidos de SoundPacks, 50 sonidos de Kore Player, y 150 programas de efectos, y cuesta 199 euros.

Una excelente campaña publicitaria fue el prólogo para el lanzamiento del último sintetizador de Spectrasonics. Omnisphere es el nuevo instrumento insignia de la empresa, que se convierte en el sucesor de Atmosphere. Con su extensa y completa biblioteca de muestras y sonidos (42Gb), en donde se incluye todo el contenido de Atmosphere y la mejor partes de otros volúmenes también lanzados por Spectrasonics, como por ejemplo Symphony Of Voices, Distorted Reality, Vocal Planet, Hans Zimmer Guitars, entre otros, el nuevo sintetizador posee todo lo que el usuario necesita para producir música, en el estudio y también en directo, gracias a la implementación de dos excelentes modos de interpretación.

Continuamos el repaso a las charlas más destacadas de la Red Bull Music Academy. Empezamos con el británico Stuart Hawkes (vídeo superior), que ha masterizado a multitud de artistas de los 90 en discográficas como XL, Mute, Reinforced, Too Pure, Rough Trade, Mo’Wax, Alphabet Zoo, FFRR, Talkin' Loud, Hospital o Metalheadz. Recientemente ha trabajado con gente como Amy Winehouse, The Prodigy, Roni Size, Snow Patrol y Super Furry Animals.

Y a continuación, más entrevistas: la productora DJ Chloé Thevenin, Wolfgang Voigt -cofundador del sello alemán Kompakt-, Chuck D -vocalista de Publick Enemy- y los productores jamaicanos Sly & Robbie.

La Red Bull Music Academy (RBMA), que se está celebrando en Barcelona, encara sus últimas fechas. Es hora de empezar un repaso a las actividades más interesantes, y lo hacemos con una selección de cinco vídeos que reúnen lo más destacado de las intervenciones de Tom Oberheim, Sergi Jordá (Reactable), Patrick Pulsinger, Front 242 y Goldie.

Todos estos vídeos están en inglés, pero en breve, publicaremos también un vídeo de Ramir Martínez dedicado a la producción musical con samplers virtuales, íntegramente en español. Esta conferencia formó parte del taller público de la RBMA celebrado en las instalaciones de microFusa en Barcelona el sábado 18 de octubre, que emitimos en directo aquí, en Hispasonic.

En esta ocasión abordaremos unos de los elementos más difíciles de usar en una mezcla: el compresor. Hay que tener en cuenta que el compresor es un dispositivo que nos puede generar muchas satisfacciones, pero también muchos dolores de cabeza, y su correcto uso es en gran medida lo que define bien a un profesional. Cada persona tiene una filosofía propia a la hora de usar los compresores, aunque las cantidades de compresión y sus ajustes dependan en gran medida del tema musical con el que trabajemos.

En esta entrega intentaremos aprender a usar correctamente un compresor por medio del estudio de estos dispositivos, así como con algunos ejemplos prácticos.  Además analizaremos las funciones de un compresor dentro de una mezcla y veremos qué tipos de compresores existen.

El gran Rafa Sardina ha ganado once premios Grammy, el último de ellos por la producción de El Tren de los Momentos de Alejandro Sanz en febrero de 2008. Ha trabajado con gente como Macy Gray, Stevie Wonder, Dr. Dre, Dru Hill, Jessy Moss, Mariah Carey, Luis Miguel, Sheryl Crow, Soul Coughing, Marc Antoine, Angie Stone o Antonio Orozco. Desde el año 2006 dirige su propio estudio, llamado After Hours, con base en Los Angeles.

En esta entrevista, Rafa contesta a las preguntas que lanzaron los hispasónicos hace unos meses en nuestros foros. Enseguida comprobaréis que más vale tarde que nunca.

Hoy saldamos una deuda que teníamos con vosotros desde hace demasiado tiempo. Con este artículo completamos la serie sobre uso de micrófonos que arrancó en febrero de 2006 con la parte dedicada a baterías. En esta ocasión, nos ocupamos del microfoneo de guitarras acústicas y eléctricas, bajo eléctrico y voz. Se incluyen 17 ejemplos en MP3 de tomas realizadas con Shure SM57, AKG C41, AKG D112, Sennheiser 421 y Neumann U87. Tampoco faltan capturas de la ecualización recomendada, buenos consejos técnicos y fotografías de la posición y distancia de los micros.

Tomáoslo como una introducción al trabajo con micrófonos. Recordad que, para conseguir un buen sonido, no basta con seguir al pie de la letra unos cuantos consejos y tener un buen material; hay muchos otros factores que influyen: la calidad del instrumento y la destreza del ejecutante, la acústica de la sala, vuestra habilidad con los ajustes...

En la entrega anterior vimos cómo hay que aplicar cualquier ecualización sabiendo en todo momento qué es lo que queremos conseguir como resultado. Algo similar pasa a la hora de aplicar cualquier modificación en la dinámica de una señal. En esta ocasión veremos las distintas armas con las que contamos a la hora de modificar tanto las dinámicas de las pistas de forma individual como la dinámica de un conjunto de varias pistas, aparte de dar una guía de inicio que os pueda ayudar a hacer las configuraciones correctas en dichos procesadores. También analizaremos uno de los conceptos que ha creado y que sigue creando más controversia entre diferentes ingenieros de mezcla y que muchas veces provocan ciertos “roces” entre los ingenieros de mezcla y de mastering.

Poneos el casco de albañil y mirad donde pisáis, porque entramos en zona de obras. En la imagen podéis ver el antes y el después del estudio de asanchezgil. Este usuario de Hispasonic publicó el proceso de construcción de su estudio en su blog personal allá por 2005. El año pasado, los blogs personales de Hispasonic se trasladaron a Hispasonicos.com, pero en el camino se perdieron todas las imágenes. Hace pocos días se ha recuperado toda esa información, y hemos podido redescubrir joyas como estas.

Sin más explicaciones, porque una imagen vale más que mil palabras: echad un vistazo al blog de asanchezgil y al blog de 7420rock. Ambos ofrecen un reportaje fotográfico muy detallado, con comentarios en texto.

Después de la pequeña introducción a la ecualización y a los procesadores de dinámica del artículo anterior, en la cual, muy a pesar nuestro, fue necesario soltar bastante “rollo” teórico, llegamos al punto en el que se hace necesario dar algunos consejos prácticos para poder sacar todo el rendimiento a lo explicado anteriormente. Espero que hicierais caso de lo dicho en ese artículo, y que llegados aquí tengáis claro el funcionamiento teórico tanto de ecualizadores como de puertas y compresores, y que hayáis tenido el detalle de hacer algunas pruebas sobre vuestras propias pistas para asentar bien los conocimientos teóricos. Si no es así, antes de seguir leyendo el artículo, os recomiendo que busquéis el capítulo anterior y no volváis aquí hasta que no dominéis lo explicado allí.

Las necesidades de nuestra industria hacen que el audio multicanal casi siempre deba comprimirse para dejar el máximo espacio posible al vídeo. He aquí un panorama de situación de los esquemas más comunes de codificación.

Los que hemos tenido la experiencia de trabajar en formatos multicanal (típicamente para DVD-Vídeo), sabemos que una de las partes más difíciles de nuestra tarea es la de llevar al disco el resultado de nuestro trabajo conservando al máximo su calidad original, es decir, logrando que la compresión no afecte perceptiblemente el producto final. Esto resulta sumamente complejo en algunos casos, por la impiadosa relación de compresión que necesitamos aplicar según el espacio disponible.

En el mundo del audio profesional, como en casi todos los demás, la tecnología nos empuja diariamente a superar nuestros propios estándares de calidad. Una de las demostraciones de esto es el interés de muchos fabricantes por producir equipamiento capaz de trabajar con frecuencias de muestreo cada vez más altas. Partiendo de los “módicos” 44.1 KHz del CD y de los 48 KHz que fueron el standard para video durante años, hoy en día la mayoría de las producciones profesionales tienen al menos alguna etapa realizada en un sample rate superior: 88.2, 96, 176.4, 192, 352.8 y 384 KHz.

Este vídeo, publicado por el veterano radioaficionado francés Claude Paillard (F2FO), muestra las diferentes etapas de construcción de una válvula de vacío... ¡artesanalmente! Aunque a nosotros nos atrae por el aspecto electrónico-musical, Claude dedicó el resultado de sus esfuerzos a otra cosa: le sirvió para montar su radio y comunicarse con radioaficionados de 4 continentes. Aunque no hay explicaciones verbales y todo el sonido es música ambiente, el vídeo es largo, detallado y muy instructivo para los entendidos del tema.

En el artículo pasado analizamos los conceptos fundamentales relacionados con la mezcla. Vimos cómo podemos afrontar una mezcla desde el principio, algunos consejos sobre cómo hacer el proceso de mezcla menos traumática y cómo crear nuestra propia filosofía de mezcla. Ahora empezaremos a analizar los diferentes procesos técnicos implicados en una mezcla musical.

Antes de empezar el análisis de dichos procesos técnicos sería bueno citar algunas cuestiones importantes sobre ellos. En primer lugar, debemos tener en cuenta en todo momento que los procesos técnicos que citaremos a continuación deben estar al servicio de la música.

Aquí tenéis un fascinante vídeo que muestra las tripas del legendario tema Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Es una ventana abierta a los secretos de la grabación de este éxito de los Beatles. El álbum de Sgt. Pepper se grabó con dos Studer J37 de cuatro pistas, haciendo bounces de una máquina a otra (mezclando varias pistas en una para "hacer sitio"). En el vídeo, veréis estos bounces y también tomas instrumentales y de voz completamente aisladas, una detrás de otra. Al final, sonará todo junto, dando como resultado el tema definitivo.

Por cierto, ¿no sentís la piel de gallina cuando aparece por sorpresa "esa voz" a mitad del vídeo? ¡Es como estar en Abbey Road durante aquel febrero de 1967!

El rápido desarrollo de los sistemas de audio digital ha producido una “democratización” de la tecnología de producción de audio, la cual, hasta hace poco tiempo, estaba únicamente en manos de los profesionales del medio audiovisual. En la actualidad cualquier músico aficionado, con una pequeña inversión, puede permitirse el lujo de tener en casa un pequeño estudio de producción donde poder dar rienda suelta a sus “perversiones” musicales. Muchos de estos músicos se sienten impotentes ante la cantidad de conceptos técnicos con los que tienen que lidiar en la actualidad, y algunos de ellos llegan a invertir más tiempo en los aspectos técnicos de audio (mezcla, masterización, compresiones, ecualizaciones...) que en lo que realmente es importante (el tema musical en si).