Acorde Tristán,.., antecedentes...

--446982--
#16 por --446982-- el 04/12/2012
F#6, en este cifrado (americano, jazz, "de acordes", total, etc.) lo forman los factores: f#, a#, c# y d#.
es decir: un fa# mayor con sexta (mayor) añadida.
Así se entiende en mi Valencia natal y en todo el mundo. :D

Además, de todos es sabido (?) que, la Sexta aumentada es una enarmonía de la Séptima menor.

Este es mi criterio: EL DOMINANTE SUSTITUTO
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#17 por Bernabé Salvador el 04/12/2012
La verdad es que esto no lo he entendido bien

m.a.mateu escribió:
F#6, en este cifrado (americano, jazz, "de acordes", total, etc.) lo forman los factores: f#, a#, c# y d#.
es decir: un fa# mayor con sexta (mayor) añadida.
Así se entiende en mi Valencia natal y en todo el mundo.


Lo que está claro que pueden existir muchos análisis de un mismo fragmento musical. Yo lo que puedo decir es que prefiero analizar históricamente como hace Diether de Lamotte en su tratado de armonía.

Podría coger una pieza Bach y analizarla con la teoría armónica del Romanticismo. Llegaría a la conclusión que muchas notas que Bach pensó como extrañas (apoyaturas, escapes...) yo las analizaría como 9as, 7as... Lo mismo pasa con Wagner.

Personalmente prefiero analizar con el concepto de la época en vez de usar la concepto armónico esquemático y práctico del Jazz. La verdad es que #Re y bMi son enarmónicos, pero yo me preguntaría ¿porqué Wagner escribió un #Re y no bMi?

Mi respuesta (escueta), segun la teoría que he estudiado, es que al ser un acorde de Dominante de la Dominante este acorde tiene sensible. Y la sensible de Mi es #Re y no bMi (aunque sea enarmónico)

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#18 por Mikolópez el 04/12/2012
Gershwin In Blue escribió:
es #Re y no bMi (aunque sea enarmónico)


Si esto lo tenemos todos claro, ¿por qué tantas pegas a F7b5...? Es mejor cifrar B7b5/F por exacto, pero es redundar en signos cuando el propósito del cifrado ha sido siempre abreviar. El G# es 13ª mayor que va a 7ª menor del acorde... un clásico.

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#19 por Lh el 04/12/2012
Hola....

Aunque la idea de este hilo no era analizar el acorde en cuestión, sino encontrar antecedentes, que los hay..., y bastantes, aunque con otros usos o contextos, yo pienso lo siguiente:

Han corrido ríos de tinta sobre la interpretación de este acorde, y lo han hecho multitud de compositores muy célebres y de teóricos de la música..... Así que, para mi, todo es opinable en esta cuestión, y debatible. Y no entro en eso.

De cualquier forma, creo que el analizar este acorde (o cualquier otra estructura) desde un punto de vista o teoría puede, simplemente, no ser apropiado. Y en ese sentido, si algo he de creer, es lo que el mismo Wagner escribió (las notas tales como son, sin enarmonías ni nada más) y lo que él mismo dio como una interpretación adecuada, que fue la que un contemporáneo suyo, un tal profesor Mayrberger realizó: "se trata de un acorde de segundo grado e interpreta el G# como una apoyatura, en un contexto de Am; pero sobre todo considera la atracción entre el E y el sonido real del bajo F como lo más importante, etc....."

Pero todavía creo más en lo que el propio Wagner dijo, o escribió a Mathilde Wesendock en octubre de 1859: "quisiera llamar ahora a mi arte más refinado y profundo el arte de la transición, pues todo el tejido de mi arte está hecho de tales transiciones: lo brusco y súbito se me ha hecho odioso, frecuentemente es inevitable y necesario, pero entonces tampoco debo intervenir sin que el sentimiento haya sido preparado a la repentina transición de acuerdo con lo que ella exige de sí misma [...] He aquí, pues, también el secreto de mi forma musical...."

¿Y qué entiendo con esto? Pues que esta estructura, y mucho más la obra en su conjunto, es imposible de analizar según los cánones vigentes por entonces de la teoría musical.
Se trataba de un lenguaje novedoso (quizá no absolutamente genuino, otros autores de la época lo estaban desarrollando..., pero los cambios no suceden repentinamente en la música). Si eso fue el principio de la atonalidad o no, también es algo que también supone un empeño por cualificar las cosas.... Para unos compositores puede que lo fuera, para otros no....

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(La experiencia es, simplemente, el nombre que damos a nuestros errores).
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#20 por Belosound el 06/12/2012
Pues si, te doy toda la razón Luis yo creo que lo que hizo Wagner en este pasaje se ve primeramente una clara construcción contrapuntistica, utiliza el acorde de la dominante sin la fundamental y altera la quinta del acorde que es el Re en sostenido, la introducción de la armonia alterada en un acorde de dominante, pero donde esta la voz de Re lo sigue con un cromatismo claro. Un punto importante es que el acorde no lo prepara, no prepara las disonancias pero si las resuelve posteriormente en el pasaje. Se escuchan a al vez dos cuartas una justa y la otra disminuida o tritono y lo mantiene para que se den cuenta que utiliza algo novedoso en ese tiempo, rompe con lo tradicional en ese momento. Quizás por algo estético en su estilo, el arte justifica a la teoría del momento, yo creo que quiso no poner barreras a su creatividad pero dentro de unos limites, su música no es atonal, pero amplia los recursos armónicos con la armonia alterada, el cromatismo con su melodia infinita, como el principio de una perdida de la funcionalidad tonal y su elaborado contrapunto, germen de los posteriores postromanticos como Mahler y Richard Strauss. que todavía no rompen con el tonalismo.
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#21 por Perro Azul el 06/12/2012
Creo que modula entre 2 tonos (Eb y A), y aparte usando extensiones, y por eso ocupa "notas extrañas", que resultan como una especie de anticipo al tono que va a resolver, específicamente ese acorde lo veo cono un dominante de Eb, visto como grado V o VII en alguna inversion y con extensiones, si fuera el V (Bb) tendría una 9b (el sí natural), y una 11 (el re# o mib), omitiendo la fundamental y la tercera, al ser dominante las 2 extensiones encajan bien. Pero en el siguiente compás no resuelve al Eb, sino a una especie E7 (dominante de A)

Para mí, analizándolo de rápido, quedó así:

Primero, en tono de Eb
Dm7(b5) - Bb(9b-11) ----------> grados VII y V

Luego resuelve al V grado del tono de la, es decir E7, pero con una nota de adorno o anticipo, no se si llamarla apoyatura, que sería esa caída a un La# en el tiempo fuerte que luego resuelve a Si.

Esta sería solo uno de tantos posible y válidos análisis, saludos!
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#22 por Mikolópez el 06/12/2012
Perro Azul escribió:
Esta sería solo uno de tantos posible y válidos análisis


Y de dónde sale el "tono" de Eb si no aparece su I grado, cómo sucede una modulación en la introducción en tan poco espacio, cómo se explica la nota la del final del compás de, según tú, Bb(b9,11), y donde están las fundamentales de los acordes que mencionas?

De todas formas, citando al autor del hilo...

Luis Hernández escribió:
la idea de este hilo no era analizar el acorde en cuestión, sino encontrar antecedentes, que los hay..., y bastantes, aunque con otros usos o contextos, yo pienso lo siguiente:

Han corrido ríos de tinta sobre la interpretación de este acorde, y lo han hecho multitud de compositores muy célebres y de teóricos de la música..... Así que, para mi, todo es opinable en esta cuestión, y debatible. Y no entro en eso.

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--446982--
#23 por --446982-- el 06/12/2012
#21 Para nada de acuerdo con esta interpretación.
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#24 por Lh el 06/12/2012
Hola....

Por supuesto, a mi no me importa que un hilo que yo pueda iniciar se vaya por otros derroteros.... Al revés...., todo debate es bueno, respetando todas las opiniones..., y mejor si se dan referencias o argumentos.

Pero en este caso es algo tan debatido por tantísimos expertos compositores, músicos, musicólogos, teóricos, etc....., que dudo que ni podamos añadir nada nuevo ni aclararlo.

Yo pienso que Wagner, intentando buscar una forma de expresar esa "ansiedad nunca resuelta del amor imposible", tema esencial en Tristán e Isolda, llegó a esa construcción. Lo que se pudo plantear, desde el punto de vista teórico, nunca lo sabremos realmente; algunas referencias escasas, como apunté, existen, pero nada más.

Volviendo al planteamiento original del hilo, parece que este acorde, y en un contexto de progresión de acordes similar, había sido usado ya antes, no sólo por Schumann (dos veces, en el concierto para cello, y en un lied anteriormente) sino por Beethoven, Mozart (en el Requiem), incluso antes........ Pero no lo usaron con la intención expresiva que lo hizo Wagner, y que es un "sello" de todo el Preludio de la ópera, y de la ópera en sí misma.

Incluso hay una teoría, interesante, pero no sé si cierta, de que Wagner "copió" esta estructura "tal cual" a partir de una obra inacabada de Chopin.... Mas no sé si es un mito o puede ser algo cierto..... De cualquier modo, aunque copiara dicha estructura, la ópera completa en sí misma es una verdadera obra maestra. Y pienso que sí abrió puertas no sólo desde un punto de vista de la teoría musical, sino de la expresividad...

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#25 por Perro Azul el 07/12/2012
Solo quiero aclarar que hice un análisis demasiado rápido, si está totalmente fuera de la realidad lo aceptaría, de todos modos pienso que para cualquier combinación de notas habrá muchas posibles conclusiónes teóricas, y que además el número de conclusiones posibles aumenta de acuerdo a la "rareza" en la combinación de dichas notas.

Ah y perdón si de alguna manera ofendí al analizar el acorde, no pensé que fuera para tanto.
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#26 por Mikolópez el 07/12/2012
Las conclusiones hay que justificarlas... Creo que si planteas lo que te preguntaba yo aquí #22 , desecharás tu teoría

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#27 por vagar el 07/12/2012
Perro Azul escribió:
Esta sería solo uno de tantos posible y válidos análisis, saludos!


Pero, en otro hilo...

Perro Azul escribió:
No se a que te refieras con lo de "Sexta Aumentada".


Perro Azul escribió:

Ah y perdón si de alguna manera ofendí al analizar el acorde, no pensé que fuera para tanto.


A ver. En primer lugar no, no todos los posibles análisis son válidos. Todos tenemos derecho a opinar, pero el derecho a que nuestra opinión se tome en serio hay que ganárselo. Y no se trata de saber más que nadie, ni de estar en posesión de la verdad absoluta, ni de anteponer la razón al sentimiento artístico, ni de despreciar a nadie.

Es una cuestión de mero respeto intelectual y humano al trabajo y la experiencia. Aunque estemos hablando de algo con una importante componente subjetiva, como el arte, no se puede despreciar sin más el conocimiento transmitido de generación en generación a lo largo de varios siglos con el único y falaz argumento de que, como es arte, todas las opiniones son válidas. Las obras musicales no son meros productos caprichosos de la inspiración, hay una cultura de trasfondo: técnica, historia, escuela, obras previas, estado del arte...

Yo no puedo pretender ir a un foro de fotografía, ponerme a opinar sobre el encuadre en las fotos de Man Ray, y luego ofenderme si alguien no respeta mis opiniones, porque tengo un conocimiento muy superficial de técnica e historia de la fotografía y entre gente experta se va a notar enseguida.

m.a.mateu, en concordancia con algunos nombres ilustres de la historia de la música, etiqueta ese acorde como un acorde de sexta francesa. Es un análisis muy respetable y muy bien fundamentado, aunque, por la ausencia de preparación y por cómo se desenvuelve su resolución, no termina de satisfacerme desde un punto de vista de la Forma musical.

Con Migui podría ponerme a discutir de los orígenes históricos de los acordes de sexta aumentada, de cuándo el uso y la costumbre convierte a una nota extraña a la armonía en parte legítima de una nueva especie de acorde que se incorpora al lenguaje y al estilo, de cómo varias notas de origen contrapuntístico que coinciden verticalmente pueden ser consideradas factores del acorde o notas extrañas...

Estaríamos discutiendo en realidad del sexo de los ángeles, resulta imposible saber si Wagner diseñó ese momento de forma predominantemente vertical como una progresión armónica o si, como me parece a mí, la construcción de ese fragmento es predominantemente horizontal, pensada de final a principio, y el tal "acorde" es simplemente (¡genialmente simple!) una sonoridad circunstancial, una acumulación de apoyaturas. Al final es una cuestión de percepción formal, porque los acordes de sexta aumentada son un subproducto de la elaboración contrapuntística.

Pero, aún difiriendo en matices, estaríamos compartiendo un sustrato cultural, una tradición de la que Wagner también bebió, por supuesto con infinitamente mejor provecho que nosotros. Un análisis que ignore palmariamente ese sustrato es difícil de justificar.

Ars longa, vita brevis.
Mi colección de enlaces web en diigo.

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#28 por Lh el 07/12/2012
lgarrido escribió:
resulta imposible saber si Wagner diseñó ese momento de forma predominantemente vertical como una progresión armónica o si, como me parece a mí, la construcción de ese fragmento es predominantemente horizontal, pensada de final a principio, y el tal "acorde" es simplemente (¡genialmente simple!) una sonoridad circunstancial, una acumulación de apoyaturas.


Yo opino igual.... Todo lo que has dicho en este último post, y esa frase en particular......
Los análisis están bien, pero hay que razonarlos de algún modo.....
Y el contexto histórico, musical, cultural, etc.... de Wagner cuando escribió eso, hay que tenerlo en cuenta.... De ahí que me parezca un poco extraño analizar algo con teorías que se han desarrollado posteriormente para otras corrientes musicales...
Tampoco creo que Wagner fuera consciente de que, tal como ahora muchos propugnan, esa obra fuera "la puerta o el principio de la atonalidad o de lo que sea"... Yo creo que simplemente es lo que "le pidió el cuerpo... y el alma", seguramente buscando un lenguaje propio y original, lo cual es tambíén muy lícito en todo autor.

De cualquier modo...... Es una Preludio genial.....

Experience is simply the name we give our mistakes.
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OSCAR WILDE.

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#29 por Perro Azul el 08/12/2012
Reconozco que mi conclusión fué demasiado precipitada, llegué, vi el tema y lo toqué en el piano tratando de hallar respuestas, fuera de eso, lo que más llamó mi atención fué la arrogancia en algunas de las respuestas.

Mikolopez, respondiendo a tus preguntas:

1. No se necesita caer al grado I de un tono para considerar que un pasaje de acordes pertenezca a él (esto ocurre mucho en el Jazz, progresiones II - V que no resuelven al grado I),

2. Creo que se pueden hacer modulaciones largas o cortas, suaves o drásticas, sin contar que creo que las modulaciones cortas, drásticas y extrañas son comunes en Wagner y, tercero,

3. El omitir fundamentales también es algo válido y relativamente común.

No se piense que con ésto trato de justificar mi análisis precipitado (que, a pesar de todo, para mí sigue teniendo algo de sentido, faltará profundizar más), solo respondo a tus preguntas aún reconociendo mi falla.

Saludos.
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#30 por Mikolópez el 08/12/2012
Perro Azul escribió:
1. No se necesita caer al grado I de un tono para considerar que un pasaje de acordes pertenezca a él (esto ocurre mucho en el Jazz, progresiones II - V que no resuelven al grado I),
Además de la obviedad de que ningún grado necesita caer en otro, Wagner ¿en qué club tocaba? Ese recurso en el bebop es una rearmonización de los dominantes secundarios, que se extendían al II que les corresponde: C6 | D-7 Db7 | C6, pasó a ser C6 | Ab-7 Db7 | C6.


Perro Azul escribió:
2. Creo que se pueden hacer modulaciones largas o cortas, suaves o drásticas, sin contar que creo que las modulaciones cortas, drásticas y extrañas son comunes en Wagner
A todo esto se llama enfatización o tonicalización, pero de ninguna manera modulación.

Según tú el ejemplo que puse arriba es una modulación a Gbmaj7 y luego modulación a C. En jazz se ha abusado de esta idea, en mi opinión, ya que, aunque préstamos de Gb, sus grados II y V son una transformación de la cadencia a C, con sonidos muy próximos a G7alt.

Perro Azul escribió:
3. El omitir fundamentales también es algo válido y relativamente común.


Si quieres modular, establecer otro tono, no estoy yo tan seguro: debes ser más convincente con los grados. El Dø que propones no tiene ni fundamental ni 5ª. Por otro lado: un dominante sin tercera (no así sin su fundamental) sí que es raro y estando tan extendido hacia sus tensiones (5-7-9-11) habría que pensar que quizá esa 5ª que tú supones es la verdadera fundamental. Has propuesto una supresión de notas impropia, que si fuera posible entender por el discurso posterior, por la recurrencia del enlace, o por una secuencia, etc. podría justificarse. Para entender tu análisis se echan de menos esas notas y por eso te pregunté por ellas.

Imagina que digo yo que f-b-d#-g# son b7-3-b13-b9 de , G7alt (cabría también su subV: Db9), ó b9-5-7-3 de Emaj7b9 .... o ya puestos 9-b13-fund.-11 de Eb9susb13(no7) ó Gbmaj13sus, etc.

Estaríamos más perdidos que en las discusiones sobre la intro de "It's a Hard Day's Night"...

Boreal Project. Vendo Piano Kawai MP11

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