Análisis Armónico: Après un Rêve

#16 el 14/05/2012
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El acorde 7sus4(9) seguido de 7(b9,13) es un movimiento muy utilizado en armonía de jazz para embellecer una armonía de dominante, por el descenso cromático de 3 de las voces: 7 (aquí en la melodía) pasa a 13, 9 pasa a b9 y 4 pasa a 3. Estas 3 voces forman lo que se llama una superestructura, un acorde de Db (Db F Ab) que desciende cromáticamente a un acorde de C (C E -aquí Fb- G).

Si tienes formación jazzística (a partir de la época del bebop) es muy difícil analizar este compás de otra manera, es un sonido que está muy establecido, todo un cliché.

Fauré precede en algunos años a esta época, aunque él llega a conocer el jazz de la época del ragtime y estilo new orleans y, según la página de wikipedia, usa ocasionalmente alguno de sus elementos. Luego serán los pianistas de jazz de los 40-50 los que tomen elementos de los compositores clásicos de primeros de siglo para incorporarlos a su lenguaje.

Desde luego mi oreja está más que contaminada con este sonido, así que me cuesta ponerme en el lugar de un oyente educado en la música clasica a principios del siglo XX.

En cualquier caso, analizándolo en términos clásicos, dada la debilidad rítmica del Si (parte débil del 4º tiempo) y la rareza de poner dos acordes aumentados consecutivos, estoy más de acuerdo con tarari3 en tomar el Do como anticipación y el Si como su bordadura.

Ars longa, vita brevis.

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#17 el 14/05/2012
Muy interesante esto ultimo que has comentado....
Una pregunta general... A la hora de analizar una partitura de este tipo, ¿Es preferible tener en cuenta la voz melódica en el cifrado, o solo los acordes de acompañamiento? Por supuesto que la voz va a influir en el resultado armónico global, en la sonoridad, pero no "afecta" al pianista...
Un saludo.
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#18 el 14/05/2012
Sí, claro que hay que tenerla en cuenta, es fundamental. Las notas presentes en la voz en cada momento determinan en gran medida las que tiene el piano, y el contexto armónico global determina la conducción de las voces en ambas partes.

Ars longa, vita brevis.

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#19 el 14/05/2012
Hola, aquí os dejo la continuación, con mis propuestas hasta el compás 17. A partir de ahí repite la secuencia armónica desde el principio, aunque pronto la varía (ya en la página siguiente).
Saludos.
faure02.png
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#20 el 14/05/2012
#16 Precisamente el objetivo del análisis profundo musical es llegar desde lo antiguo hasta lo moderno para comprender cómo es que surgieron ese tipo de usos y ese tipo de metamorfosis que sufrió la armonía convencional, por ejemplo el cómo vemos la introducción de las quintas paralelas con séptima con Chopin y otros, cuando eso antes no se utilizaba. De nada sirve sólo analizar los acordes, deberíamos analizar hasta la estructura, la melodía, el cómo y por qué de la obra. Y yo sé que hay buenos músicos aquí.
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#21 el 14/05/2012
Tienes mucha razón... Pero por algo tengo que empezar, jeje... Claro que es importantísimo el estilo del compositor, la época, sus influencias, etc.... Precisamente en esta pieza es sorprendente que el ritmo del acompañamiento es siempre el mismo, a golpe de corchea... Pero la melodia, aunque sencilla, comparada con otros estilos mucho mas cargados de coloratura, le imprime un ritmo especial.
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#22 el 15/05/2012
#21 Pues deberías primero aparte de poner el nombre del acorde también ponerle el grado en el que estás, la función de tal grado... puesto que la pieza es tonal.
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#23 el 15/05/2012
Ahí van los Grados: (tarda un poco en cargarse el gráfico)
:: Ahora se requiere volver a cifrar los Acordes según estos criterios ::
faure02.jpg

El Cifrado Extendido de Grados usa:
1) Como nº de Grado (con o sin alteración) el mismo, en números romanos (según el Cifrado Universal de Intervalos), desde la Tónica a su Fundamental.
2) Con minúsculas en el caso de que el acorde tenga 3ª menor
3) No resulta necesario cifrar (en superíndices) factores más allá de 7ª, ya que con las guías está establecida sin duda la calidad del acorde -y de éste se deduce su función tonal-
4) Los Estados se cifran con subíndices:
Fundamental = a (usualmente se da por sobrentendido y no resulta necesario cifrarlo)
1ª Inversión = b
2ª Inversión = c
3ª Inversión = d

Los Acordes derivados (aquellos obtenidos desde un cuatríada o superior al omitir la fundamental -que se da por sobrentendida-) se cifran entre paréntesis
Los Acordes "de adorno" (Contrapuntísticos) que no ejercen función tonal, y que son el resultado puramente de "notas de adorno"se cifran entre corchetes.
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#24 el 15/05/2012
lgarrido escribió:
Estas 3 voces forman lo que se llama una superestructura

Para Igarrido:
¡¡¡ Has dado en el clavo !!!
superStructuras.jpg
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#25 el 15/05/2012
El midifile correcto es este
(opté por cambiar las 13as por b13as)
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#26 el 15/05/2012
tarari3 escribió:

¡¡¡ Has dado en el clavo !!!


Bueno, yo no lo tengo tan claro, de ahí mi reflexión posterior sobre la importancia del momento histórico al hacer un análisis serio.

Las superestructuras, tan limpiamente catalogadas como las tenemos en los libros de Mark Levine, por ejemplo, me parece que son un concepto teórico relativamente reciente, convertidas en elementos habituales del léxico musical moderno por los músicos de jazz de la segunda mitad del siglo XX, aunque estas sonoridades tengan su origen en los impresionistas franceses y españoles.

Tengo mis dudas de que el señor Fauré pensara en esos términos cuando escribió ese compás, pero igual me equivoco.

Me extrañaría menos si los compositores de la época lo vieran como una extensión del retardo de cuarta suspendida, es decir, que para ellos fuera más un movimiento melódico que armónico. Visto así, el acorde sus4 no merecería un análisis independiente, todo el compás sería simplemente una elaboración sofisticada de un acorde de séptima de dominante, con bastantes notas extrañas. O también podemos discutir el descenso cromático de la superestructura como un caso de armonía paralela sobre un pedal.

A mí lo que me interesa del análisis es por qué un compositor escribe una nota y no otra en un determinado punto de la partitura. A partir del romanticismo el análisis armónico funcional que tan bien funciona en Bach, Mozart o Beethoven, se me empieza a quedar corto.

Ars longa, vita brevis.

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#27 el 15/05/2012
Evidentemente no lo pensó como una superestructura básicamente porque este término no se había inventado aún. Y entre otras razones porque ese concepto no es más que otra de las "ayudas" -a las que que tan aficionados son los estadounidenses- y que son como "verdades a medias" pero muy prácticas para funcionar sin más.

Como se puede apreciar (en mi gráfico) el cifrado de las triadas superiores es un completo "disparate" armónico y en definitiva dislate tonal.
Mas grave me parece aún -y lo he comentado en más de una ocasión- su recomendación: "Para un acorde ALT úsese la escala menor melódica (se entiende que ascendente) cuya tónica se encuentra un semitono arriba". En fin, cosa de las "escuelas yanquis"

Resulta evidente -para el que conoce el manejo correcto de las tensiones armónicas disponibles- que la 13 mayor es incompatible con la #5 .
Las tensiones armónicas comienzan a intuirse en las "notas de adorno sin resolución" de Wagner y en las formaciones de acordes tan típicas de Debussy (pero este es otro tema muuuuuuuuy largo)
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#28 el 17/05/2012
que canción tan preciosa. voy a ver si me pongo a verla también. gracias
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#29 el 20/05/2012
¿Ya se agotó el post? ¿No había tanto interés al respecto?
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#30 el 22/05/2012
Hola

Bueno, a mi me interesa, por supuesto. Pero el hilo tomó unos derroteros distintos de lo que yo buscaba... Lo que no quiere decir que no sea interesantísimo... Yo utilizo otra nomenclatura de cifrado diferente, simplemente porque es lo que me han enseñado, aunque la propuesta se entiende igualmente, por supuesto, pero lo lógico (para mi) es seguir el método que estoy aprendiendo... Tampoco es que sea algo radicalmente diferente...
Podemos continuar con el cifrado que explicas, yo me adapto a todo..., aunque tenga que hacer un "sobreesfuerzo" (mas no me importa, yo quiero aprender).
Pero antes de eso, sobre lo ya posteado, me surge una duda.... Dado que la pieza está en la tonalidad de Cm (así comienza y así está establecido por Fauré, parece ser), ¿hay alguna razón por la cuál parte del análisis -compases 10 al 18- se basen en Eb y luego continúe con Cm? Sí, ya sé que son tonalidades relacionadas, pero ¿no sería más lógico analizar la pieza tomando como i = Cm, salvo que module?

Un saludo.
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