Cómo se fundamenta la siguiente cadencia?

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Cuál es el rol del A7 en el tercer tiempo del primer compás: de dónde sale? cómo se lo fundamenta?

Tampoco tengo claro cuál es la función modal o tonal de los dos primeros tiempos del segundo compás. Alguna ayuda?


Muchas gracias!

Antes que nada,te aviso que la escritura de dicho pasaje es erronea, tiene muchas faltas, malas conducciones de voces, en lo referente al acorde de La dominante, no tiene una resolución, fíjate en el tritono ,por lo tanto no le busques una resolución, esos dos acordes se encuentran en los grados V y VI del complejo menor melodico ( mixolidio b6 y locrio #2 ), pero al acorde de Si le faltaría la séptima menor, pero te vuelvo a decir que el pasaje tiene muchos fallos armónicos, si nos regimos por las normas de la armonía clásica.

Lo he analizado así por encima, pero creo que puede ir por ahí.
Saludos

No creo que sea una progresión armónica cuyas voces esten conducidas de un modo clásico, dicho esto, cuáles serían los errores?


Lo que me gustaría comprender son las funciones tonales de los dos últimos tiempos del primer compás, y los dos primeros del segundo.

Los dos primeros tiempos son I V y los dós últimos del segundo compás son el acorde de sexta aumentada que resuelve en un V del II (la sexta aumentada del tercer tiempo del segundo compás la forman el Sib del bajo [nota alterada, propia de este tipo de acordes] y el Sol# del tenor que en este caso está expresada con la nota enarmónica Lab y podría considerarse un error) el resto de las notas de este acorde son un Re y un Fa#, séptima menor y novena mayor, respectivamente, de este V/V sin su fundamental real (que sería Mi) este acorde resuelve en el V grado, en este caso, con su quinta aumentada para favorecer el movimiento crómatico.
Estás de acuerdo con este análisis?

Puedes explicarme mejor a qué te refieres con el complejo menor melódico, mixolidio b6, locrio #2 ?
se lo que significa cada cosa, lo que te pido es que me expliques como relacionas estos elementos, que profundices la explicación.

la progresión es de un tango de Ramiro Gallo, se llama "Bien Parrillita"

Aquí lo puedes ver

http://www.youtube.com/watch?v=ELW5ZqDsyMk

no es una desgrabación dado que cuento con la partitura original del arreglo que bajé de aquí

http://www.epsapublishing.com/


saludos y desde ya muchas gracias por responder!!!

La verdad es que suena muy modal como para preocuparse por la función tonal de determinados acordes. No soy un experto en tango (ni en armonía xD) pero he escuchado otros tangos que me recuerdan a éste con dominantes moviéndose por quintas ascendentes y segundas.

Viéndolo por encima yo lo interpretaría como:

|| C G A7 Bdim | C7(13) Gb13b9 D7 A713 | ...

El Gb13b9 puede parecer difícil de justificar dado que no incluye su b7 pero sospecho que es un intercambio modal de la menor armónica.

Por cierto, échale un vistazo a esto: http://www.cybertesis.uchile.cl/tesis/uchile/2010/ar-martin_p/pdfAmont/ar-martin_p.pdf

Un saludo.

Repito el post, porque se me ha borrado parte de el,
Te resumo lo que te quería decir, lo que te comentaba era, que desde el punto de vista clásico, las octavas paralelas seguidas ( que aparecen en la obra ) y esa no conduccion de voces no esta bien visto, ya que dichos intervalos son propios del acorde fundamental, y por lo tanto resta interés sonoro para el oyente,
esto es perseguido por la armonía clásica, pero hay que tener en cuenta sobre que ámbito nos movemos, no es lo mismo un ejercicio contrapuntístico, que una composición donde se pueden usar en una medida razonable, para dar el efecto deseado del compositor ,en pocas palabras que todo depende según el cristal con el que se mira, para tango y música mas cercana esta perfecto, ademas de ser unas modulaciones introtonales, o intercambios muy interesantes.

En lo referente a lo del complejo menor melódico:

Do menor melodico

Do Re Mib Fa Sol La Si Do ( tetracordo menor y tetracordo mayor )

Si armonizas estas notas:

I = Do menor maj 7
II = Re Sus b9
III = Mib maj7 #5
IV = Fa Dominante (#11)
V = G7
VI = A semidisminuido #2
VII = B7alt

Si te fijas, el V grado es un dominante, y el VI un semidisminuido, encajan dentro de lo que me enseñaste ( La Dominante y Si con la quinta dis, le faltaría la septima ), pero no me convence del todo dentro de la sintaxis armónica, Este fin de semana si puedo miro la partitura entera y te cuento a ver que veo.


Saludos!

Gracias por este tango Pepe! no lo conocía y es que me ha encantado tío!
Me lo he puesto un par de veces y, al menos para mi, tiene un huevo de cosas para sacar de allí. Mola un montón también el bandoneón... es que es un instrumento que habla con una posibilidades de expresión que me dan envidia y que no tienen las teclas .

No creo que sea yo la persona que te de la clave de las funciones tonales de cada uno de esos acordes... Pero al menos te daré una opinión personal al respecto.

Los tangos muchas veces tienen al menos dos cosas muy características:
1. una acentuación que tiende al 2/4
2. y una terrible cadencia V-I cada vez que resuelve algo...muchas veces el V en un tiempo débil de un compás para resolver en el primer tiempo fuerte del siguiente. Algo así como un "chin - PUM".

Recordar que una línea melódica también nos puede ayudar a deducir funciones armónicas. Creo que en este caso la línea del bajo nos sugiere las funciones armónicas con más claridad. Aunque las otras notas también son importantes.

Creo que las funciones principales aquí están:
Tonalidad DO M
1 en el primer compás: 1 y 4 tiempo
1º tiempo: I
4º Tiempo: viiº(que puede hacer las veces de V7)

2 en el segundo compas: 1 y 4 tiempo
1º Tiempo: I7 ( se reemplaza el 5º por el 6º grado)
4º Tiempo: VIM7/que se utiliza como V7 de RE

(el acorde de vi en DO M es menor (la m) pero se le altera el 3 grado (#) queda mayor y se le agrega la 7, lo utilizan como V7 de re, entonces re (el siguiente acorde) pasa a ser el I en el siguiente compás,

3º compás: resuelve en RE m (como Im)

La melodía del violín permite escuchar esta progresión mas claramente y de forma lineal, haciendo primero la melodía en do luego la misma línea un tono más arriba. Luebo vuelve a repetir ambas progresiones pero en mib.

Con los demás acordes… y esto ya es una opinión muy personal, creo que el compositor ha querido darles la función de perder el centro de gravitación tonal, de despegarnos un pokito de las estructuras comunes en la música popular y usar los acordes con funciones diferentes a las habituales. Me estoy refiriendo al tercer acorde del primer compás (laM7 que resuelve linealmente en un si disminuido que a su vez hace de sensible de un Do7)
Los Acordes del segundo compas : desde el Do7 una secuencia cromática (el mismo acorde que baja cromáticamente hasta llegar al LA7, este último acorde recupera significado funcional como V7 de Re, que es 1º acorde del siguiente compás y que llega allí como I.

Bueno, no se si te sirve mi perspectiva pero bueno, aquí está.
Gracias nuevamente por el tango, me ha molado un huevo.

Un abrazo

Muchas gracias a ambos por responder, en estos días les digo algo, que ahora ando con poco tiempo

Saludos!

recién veo tu respuesta T4, gracias a ti también por molestarte en escribir, me alegro que te agrade este tango, Ramiro Gallo es uno de los mejores tangueros contemporáneos sin duda!

saludos!!

Primeramente actuan los acordes tipicos para establecer la tonalidad de Do Mayor, I y V (tonica y dominante), el tercer acorde utiliza una dominante secundaria del II, (la do+ mi sol) pero es una resolución irregular ya que resuelve en el VII grado o el V pero sin su fundamental, en vez del segundo grado. El siguiente acorde el bajo indica la tónica, para mi el primer acorde del segundo compás es el acorde de tónica pero con una sexta añadida y la septima rebajada, que perfectamente puede ser la dominante de la subdominante, creando un acorde de dominante con sexta añadida, el segundo acorde es el mismo pero con cambio de estado y de alteraciones,otra vez resuelve irregularmente hacia el tercer acorde, es un acorde de VII con el si rebajado y el fa sostenido y el ultimo acorde es una dominante del II grado(la,do+,mi sol) pero con la sexta añadida que es fa. También hay que darse cuenta que esta utilizando los acordes como de paso por cromatismo, el bajo y la voz intermedia son conducidas por cromatismo. Acordes dominantes secundarias, sexta añadidas, resoluciones irregulares, acordes de paso por cromatismo, alteraciones con preparación por la conducción de las voces.

RESPUESTA DE LA PRIMERA PREGUNTA.

COMO TU QUERIAS UNA RESPUESTA CONCRETA AQUI ESTA:

bien amigo el primer acorde como sabemos es DOMAJ7 el segundo es G y el tercero
es un A7 el cual es un dominante secundario V7/II hacia un REm6 invertido que no tiene quinta y cuya sexta está en el bajo. Recuerda que se pueden agregar tenciones a los acordes en este caso la sexta al REm6 y eso es lo que ocurre alli estando la sexta agregada al acorde en el bajo. y eso es lo que justifica el A7 de el tercer tiempo porque resuelve sobre un acorde a una quinta abajo pero dicho acorde que es Dm6 esta invertido por tener la sexta en el bajo,, pero funciona de igual forma como Dm6

RESPUESTA A LA SEGUNDA PREGUNTA

Bueno pues el primer acorde del segundo compaz es un C713. Y resulta que el acorde C713 de el primer tiempo de el segundo compáz ES UN DOMINANTE SECUNDARIO QUE tiene la única intención de llegar EL Dm DE EL ULTIMO COMPAZ ((((se puede interpretar como Dm porque recordemos que en un arreglo no es necesario todo el tiempo tocar todas las notas de el acorde y por eso aqui solo se toca la fundamental de el acorde Dm que es la nota RE)))) Es decir que C7 quiere llegar hacia la funcion de subdominante que esta en el tercer compaz que es Dm me refiero a que el C7 es un dominante secundario para la funcion de subdominante de el IV grado: "Fa", pero con su funcion sustituta que es Dm . EN OTRAS PALABRAS EL C713 QUIERE DIRIGIRSE HACIA EL Dm. PERO USA ACERCAMIENTO CROMATICO DESDE EL C7 HASTA EL A7 CON ACORDES DE DOMINANTE COM b13 EN LOS CUALES NO HAY PROBLEMA QUE SEAN b13(b6) PORQUE ES UN RECURSO USADO EN EL JAZZ Y EN OTROS GENEROS. ENTONCES la secuencia en el segundo compaz es:

C713- B7b13- Bb7b13-A7b13 llegamos hasta A7 que es otro dominante secundario de Dm

Y ASI LLEGAMOS HASTA EL OBJETIVO DE LLEGAR DESDE C713 HASTA Dm por medio de acordes por semitonos hasta llegar a A7b13 y por ultimo Dm.

***recuerda que las b13 son solo notas agregadas. y se pueden agregar a cualquier acorde de dominante

Espero haberte ayudado.

NOPUEDO VER LA IMAGEN, PERO DEJAME DECIRTE QUE LAS OCTAVAS PARALELAS si que se usan en la escritura clasica desde bach, se usan obviamente mas que nada en la escritura pianistica y orquestal, obviamente en la escritura de camara como cuarteto para cuerdas para acentuar la parte CANTABILE o al unisono en la parte mas "coral". lean partituras de beethoven, chopin y encontraran un sin fin de cruzamientos, octavas paralelas (siempre y cuando se hagan correctamente y en el momento correcto). duplicaciones de la quinta, tercera, fundamental, septima e incluso la sensible sobre todo cuando por ejejmplo tenemos un violin acompañado de un piano y viceversa, el violin tiene la libertad de poder duplicar sin tanta mortificacion incluso la sensible del acorde, simplemente porque posee un timbre muy distinto y en el caso de la sonata para piano y violín,dado que es muy diferente el timbre de un piano al de un violín, EN UNA PARTITURA DE ORQUESTA ES OBLIGATORIO DUPLICAR LAS VOCES Y EN MUCHOS CASOS HACER OIR UNA OCTAVA ABAJO DE LA MELODIA Y DICIENDO LO MISMO PARALELAMENTE PERO UNA OCTAVA ABAJO como por ejemplo cuando los primeros violines estan en el territorio sobreagudo de la clave, ahi lo mejor sería que los violines segundos se movieran paralelamente una octava abajo para resaltar, y si estan en territorio sobregrave pues lo contrario. asi mismo el exceso de distancia entre las voces es muy usado en la escritura clásica gracias al estudio minucioso del piano, ya que el separar voces mas aya de la octava dejando un gran hueco es típico de la escritura pianistica clasica, y nos nada raro encontrar en los cuartetos para cuerdas de mozart excedentes entre distancia de las voces. para ser compositor se deben conocer todas las reglas de la armonia para asi saber como es que se rompen de una forma lógica, para romper las reglas de la armonia primero que nada se deben conocer y depues romperlas de la manera más lógica, porque enrealidad no es que se rompan reglas, sino que la lógica nos muestra tambien caminos muy extravagantes. y esas reglas surgen gracias a las leyes de la logica y la naturaleza, y me refiero a las "nuevas reglas", antes tocar un acorde de novena antes de bach era condena, pero bach y otros genios de esa epoca nos mostraron como es que surge la novena y como es que surge la onceava, la septima mayor y como se emplean etc...este comentario surgió por guidodearezzo

En mi modesta opinión:

1.- El A7 del primer compás es un dominante secundario que tradicionalmente resolvería en D-. Sin embargo está conducido de forma no convencional, porque resuelve sobre un Bo. D- tiene como relativos diatónicos a Fmaj7 a distancia de tercera y el Bo a distancia de sexta. Según los manuales de armonía (a los que tuve acceso, de jazz etc)no se puede adornar ese acorde al no ser funcional por su quinta disminuida.

Pero bueno, eso son normas y están para aprenderlas y saltarlas después.

2.- Es cromatismo. El C7 es tritono del siguiente dominante, que a su vez lo es del siguiente, hasta que el la resuelve en el re. Lo que no entiendo es la escritura con el mi bemol del B. Creo que debería escribirse re sostenido.
C7 (13) - B7 (b13) - bB7 (#5)- A7 (b13) - D


A ver si alguien con el superior de armonía nos ilumina

Un saludo

Hola a todos! Ante todo gracias por el interés en este tema. Alguien me habló de este post que es muy viejo y no sé si van a leerlo. Tampoco sé bien si la parte que está en internet esté bien corregida. A veces, envío las partes a los editores cuando aún están "calientes" y recién salidas del horno. Reconozco en esto mi falta, pero no puedo hacer nada, jaja! En todo caso, ojalá que sirva lo que voy a decir.
Ante todo, el concepto de "función armónica", en este pasaje del comienzo, está completamente en un segundo plano.
1-Para escribirlo pensé primero que nada en lo que estaba decribiendo: un anciano bandoneonista, tocando en un estilo muy antiguo, "bien parrillita", según me dijo, y que sonaba coimo desinflándose en cada acorde. Para esto elegí una marcha descendente, la mayoría de las veces en cromatismos.
2-Luego, elegí colores, choques, roces, como en el acorde de trecena del compás 2.
3-En tercer lugar, puse al piano y a la guitarra eléctrica a tocar unísonos, en la medida de lo posible, para aprovechar el riquísimo timbre mixto que ambos instrumentos forman juntos.
4-La melodía, no siempre sigue el diseño descendente de la armonía, sino que hay una nota aguda, que funciona como nota tenida. Esta nota, por estar a una distancia "prudencial, no genera roces desagradables, pero sí una sensación de que no todo se cae, sino que hay algo arriba que lo sostiene.
5-Sigo siempre una premisa al componer: si me gusta, por algo es. Primero escribo, luego analizo. Algunos tendrán otras formas. Me gusta escribir desde mi sensibilidad, y eso a veces, lleva a encontrar progresiones difíciles de explicar, o francamente erróneas. Pero repito, suelo seguir el instinto pues he comprobado que si megusta, siempre existe alguna forma de comprobar por qué,
6-Escribo siempre "lo que me suena", y no "lo que pienso que debe sonar". Repito, es mi forma, y no he podido cambiarla todavía!! jaja.

Podría ponerme a analizar cada acorde, pero ya lo han hecho ustedes, seguramente mucho mejor que yo mismo, y lo digo MUY en serio.
Finalmente, y en mi caso, si existiese una nueva duda en alguna de mis obras, con mucho gusto intentaré despejarla.
Gracias de nuevo!!!
Abrazos.

#13 podrían resubir el ejemplo?.. es que la imagen ya está tumbada