Dos opciones para escribir un pasaje

#1 por Damanta el 10/08/2014
Para los expertos en la edición de partituras:
De estas dos opciones de la imagen (las notas son las mismas). ¿Con que opción de escritura os decantaríais?. ¿Por la de arriba o por la de abajo...?
Gracias por vuestras opiniones, siempre bien fundamentadas.
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#2 por migui.mateu el 10/08/2014
Obvio que la mejores la primera.
Solo una pregunta. ¿Qué objeto tiene que las corcheas no vayan barradas con las semicorcheas?
Por otro lado: sobra pintar/mostrar los silencios
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#3 por Damanta el 10/08/2014
Gracias por responder:
Esto es de Bach. El primer ejemplo, parece ser, que está así de imprenta... o en algún archivo digital. Yo lo edité por gusto y curiosidad y también hice la segunda opción por que me parecía que las notas aparecerían mas cercanas a la vista. Si. Algunos de los silencios sobran. Y lo de no unir (en el primer ejemplo, las semicorcheas con las corcheas... pues no sé yo. La verdad es, que en ésto de la edición, se utilizan muchos criterios distintos. Por eso pregunto, ya que los expertos siempre tenéis mas experiencia. (Aún que no siembre concidáis en todo), siempre hay una tendencia mayoritaria. A esa, habrá que darle mas importancia. Digo yo... :-k
Muchas gracias.

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#4 por migui.mateu el 10/08/2014
El criterio que he adoptado es para teclado

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#5 por Damanta el 10/08/2014
#4
Si, si, por supuesto es para teclado.
Agradecido.

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#6 por ∞ç⇂u0sㄣds⇂ɥ∞ el 10/08/2014
migui.mateu escribió:
Solo una pregunta. ¿Qué objeto tiene que las corcheas no vayan barradas con las semicorcheas?


Supongo que viene de http://www.hispasonic.com/foros/melodia-escrita-dos-sistemas/465125#post3911095

El pasaje en su primera versión es notación original de J. S. Bach. Invención nº 12 compás 7.

El barrado cortado corresponde a la notación tradicional en música para teclado que indica la distribución de las manos. Plicas hacia abajo se tocan con mano izquierda, las plicas hacia arriba con mano derecha.

La razón de que la última figura de cada motivo sea una corchea es por un lado musical y por otro de escritura. Esa nota no se tocaba con duración completa. En el barroco esa notación indicaba que el acento rítmico del motivo corresponde a la última figura que es la que cae en tiempo fuerte. Los músicos barrocos sabían que no debían mantener esta nota, era una especia de indicación de acento que entonces no existía. Un músico que aplique la teoría moderna a rajatabla lo tocará mal puesto que es un concepto propio al estilo. Aquí entramos en un segundo dilema, puesto que esta música es para teclado en general y también se interpretaba en el clave que no puede hacer variaciones de matiz dar una duración diferente a la nota creaba el efecto de acento.

El ambito de cada arpeggio es una 8a lo que le hace especialmente cómodo para la mano y la interpretación tal cual está distribuido. Bach siempre sabía lo que hacía.

El manuscrito es copia del siglo XVIII (presuntamente fiel) pero no de la mano de Bach. La mano derecha en el barroco solía alternar la clave de do en 1ª y sol en 2ª. Por eso la edición del ejemplo es un tanto lamentable pues al cruzar de pentagrama las primeras notas el efecto es raro a la vista.

164822_92ef20b07e.jpg

Es cierto que es más habitual para pasajes virtuosísticos la notación sin silencios y todo en semicorcheas como en el ejemplo de Handel, pero en este caso la escritura es otra y es una imitación de motivos sin contramotivo propia del ciclo de 5as. Parece que el hecho de que el acento recaiga en la última hace a Bach utilizar esa notación.

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PD. Realmente el ejemplo corresponde al compás 17 de la citada obra, pero la explicación es exactamente la misma.
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#7 por Johny5 el 10/08/2014
Un saludo damanta.
Yo no soy ningún experto, ni siquiera amateur, en edición de partituras. Como pianista (tampoco experto), consideraría también la importancia de qué notas se tocarán con cada mano, ya sea según tu criterio propio (que te resulte más cómodo), o el más adecuado para la pieza en concreto.
La segunda opción creo que es erronea, ya que al barrar las corcheas junto con las semicorcheas no se atiende a que la primera semicorchea despues de la corchea ocupa la mitad de su tiempo.
La primera podría ser más comprensible, aunque poner los silencios de semicorchea a la vez que la corchea, pero sin estar en el mismo pentagrama que la semicorchea siguiente, tampoco me parece adecuado.
Te pongo un ejemplo, suponiendo que el compás es 12/8 y que las partes que toque con cada mano pueden ser así correctas. Creo que sería más sencillo de leer y ejecutar.
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#8 por Johny5 el 10/08/2014
Despues de ver los comentarios de AreaPiano y localizar la partitura, otra posibilidad sería la siguiente.
Casi todos los editores, por debajo del Sol3, te pasan las notas al pentagrama de clave de Fa, aunque no veo por qué no puede haber alguna barra adicional por debajo, cuando en la clave de Fa, en la misma partitura, no se cortan en escribir, por ejemplo, un La4.
Creo que así se respetaría la estructura de la obra mejor.
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#9 por ∞ç⇂u0sㄣds⇂ɥ∞ el 10/08/2014
Johny5 escribió:
Te pongo un ejemplo, suponiendo que el compás es 12/8 y que las partes que toque con cada mano pueden ser así correctas. Creo que sería más sencillo de leer y ejecutar.


Yo creo que no, puesto que las 5 notas de cada motivo deberían tocarse con cada mano. Por varias razones, la primera es que se trata de un acorde y va desarrollando la armonía del ciclo de 5as. Y la segunda es que al agruparse así se consigue la articulación que deseaba el autor. Es posible que las Meninas estén más monas en minifalda, pero Velazquez las pintó como eran no como a nosotros nos gustaría que fuersen.

Otra razón es que esa agrupación y articulación permite más velocidad en la ejecución que el partir tanto los grupos.

Más clara es la explicación si se observa el compás siguiente. Ahora hay dos voces simultáneas la izquierda toca el bajo y la derecha sigue haciendo arpeggios de ámbito una 8a.

Pero bueno, qué sabré yo... y qué sabrá Bach de escribir música :-k
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#10 por ∞ç⇂u0sㄣds⇂ɥ∞ el 10/08/2014
Johny5 escribió:
Creo que así se respetaría la estructura de la obra mejor.


El mejor respeto sería escribirla como la escribió el compositor, pero es incómoda la lectura en claves de do. Pero para eso están las escrituras alternativas en formad de ossia. Hay muchas cosas que se comprenden mejor musicalmente si se utiliza la escritura del compositor y no la "facilitaciones"

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#11 por Johny5 el 10/08/2014
Te doy toda la razón AreaPiano.
En mi primer ejemplo no tenía en cuenta nada más que las notas de un compás, pues todo lo demás lo desconocía.
En el segundo ejemplo ya he corregido eso viendo la partitura (no original, claro, pero sí la más extendida) y tan solo cambiando las notas escritas en diferentes compases, que pueden ser perfectamente leídas en este pasaje, añadiendo tan solo una barras adicionales.
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#12 por ∞ç⇂u0sㄣds⇂ɥ∞ el 10/08/2014
El ya tradicional vídeo ilustrativo. Una imagen (y un sonido) valen más que mil palabras.

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#13 por ∞ç⇂u0sㄣds⇂ɥ∞ el 10/08/2014
Johny5 escribió:
En el segundo ejemplo ya he corregido eso viendo la partitura (no original, claro, pero sí la más extendida) y tan solo cambiando las notas escritas en diferentes compases, que pueden ser perfectamente leídas en este pasaje, añadiendo tan solo una barras adicionales.


Es que solo plantearse que Bach no sabía escribir su propia música...

El problema de escribir el teclado exclusivamente en dos claves es un error moderno y Bach no tiene la culpa. Lo razonable para los editores sería incluir ambas versiones y que los músicos, desde jóvenes, se acostumbrasen a entender los matices de escritura de cada época. Con razón Beethoven entraba en cólera cada vez que le cambiaban un barrado o una plica.

Hay más información en una partitura barroca que las duraciones y alturas, pero hay que aprender a leerla como hacían los músicos de la época. Por eso la música se estudia durante muchos años y hay tantos libros tan interesantes de los que aprender y continuar aprendiendo.

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#14 por migui.mateu el 10/08/2014
#12
Esto es otra cosa (*)
ya me extrañaba el cinquillo que tuve que escribir
De esta manera cada acorde debe tocarse con una mano (y no parirlo entre las dos)
______
Pasando por alto que no sabe sumar negras :)
Por otra parte me parece muy extraño que los arpegios están transportados de manera paralela en todas sus voces.
(estoy de vacaciones y no puedo consultar mi biblioteca)

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#15 por ∞ç⇂u0sㄣds⇂ɥ∞ el 11/08/2014
migui.mateu escribió:
Por otra parte me parece muy extraño que los arpegios están transportados de manera paralela en todas sus voces.


Es algo bastante común en música para teclado, que luego pasa a la música instrumental en general y, a veces, en la música vocal solista.

Forma parte del lenguaje de los teclistas de renacimiento/primer barroco en las Tocattas, Preludios, Fantasías, etc., en los que la parte armónica es esencial, generalmente de carácter virtuosístico y asociadas a la secuencias o progresiones. Comparte espacio con los pedales y la repetición reiterada y totalmente literal en muchas ocasiones, (ajena también al contrapunto severo). Especialmente queridas en el estilo italiano de compositores como Frescobaldi. La música del italo-español Scarlatti también tiene muchas muestras de este estilo. Ahora que nadie espere encontrar cosas así en el el lenguaje del coral, básicamente no hay una única forma de escribir música, por eso las reglas generalistas hay que tomarlas con mucho cuidado.



Incluso en la primera invención hay unos breves ejemplos de este estilo que suelen pasar desapercibidos. 5as consecutivas, cierto que en parte débil, pero que no se producen por movimiento contrario que son las que "permite" el contrapunto severo y 6ª y 4ª implícitas que, además, enlazan de manera paralela. Todo funciona por la secuencia y por un lenguaje diferente del vocal, con sus propias particularidades.



Tratando de ser más académicos y buscar una justificación que salve a la teoría de Fux incluso en casos en los que no es válida, en la invención 12 el acento (subdivisión fuerte) siempre recae sobre la 3a del acorde lo que invita a pensar en acordes de 6ª cuyo enlace paralelo no es extraño a la armonía y el contrapunto. La introducción de la 7a como nota de paso final también tiende a romper el efecto del transporte de acordes.

Más complicado sería el caso en la invención 1, pero en la parte intermedia la inversión entre mano izquierda y derecha (el bajo del acorde por encima) convierte a esas series de 5as en series de 6as. El lenguaje de la progresión, de la repetición en una dirección ascendente o descendente que genera tensión predomina sobre la realización contrapuntística de herencia vocal.

También conviene observar que aunque estos enlaces no son extraños, no son tan frecuentes como los realizados más acordes a las convenciones típicas. De cara a un principiante o un alumno que imita la escritura de este tipo de obras no se podría justificar el uso masivo de esta escritura más fácil (intelectualmente hablando), menos aún sin justificación. (Lo de "Bach también lo hacía" no vale sin un porqué)

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