Notas características de los modos de la menor armónica.

#1 el 04/08/2009
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Hola, he estado buscando en los foros y a través de internet la respuesta a mi duda pero aún no he logrado comprender ni compilar suficiente información que me termine de dejar claro lo siguiente;

Como bien sabemos, en los modos que se derivan de la escala mayor, cada uno tiene sus notas carácteristicas, por ejemplo la 2da menor en el caso del modo frigio o la 6ta Mayor en el caso del modo dórico, bien.

Quisiera saber si en los modos que se derivan de las escalas menor armónica y melódica también se tienen ciertas notas o intervalos carácteristicos del modo, si alguien pudiera enumerarlos o nombrarlos sería muy amable!

Y una segunda duda; tengo entendido que estos modos derivados de las escalas menores se usan en jazz para improvisar sobre acordes que llevan tensiones mas allá de la séptima (11nas, 13nas, etcétera) ¿sería alguien tan amable de explicarme como puedo reconocer las tensiones que debo agregar al acorde sobre el cual voy a improvisar? Es decir, por poner un ejemplo en el modo Locrio #6 (segundo modo de la escala menor armónica) debo usarlo sobre un acorde m7b5... pues es su grado I pero ¿qué otras extensiones mas allá de la séptima menor puedo (o debo) utilizar?

De antemano muchas gracias por tomarse el tiempo de darle un vistazo a este post y cualquier aclaración será muy bienvenida.

Saludos.

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#2 el 05/08/2009
Hola que tal, hablo un poco de improvisado pero te digo lo que entiendo yo.....

El modo Ionian es la escala Mayor de una cierta nota X
El modo Aeolian es la escala Menor Natural de la sexta de la nota X

Los demas Modos son la escala mayor pero empezando en una nota distina a la tonica...por ejemplo en el modo Dorian de la escala de Mi empezas en la segunda de Mi, o sea Fa#.....la escala de mi es: mi fa# sol# la si do# re# mi....pero tocada en modo Dorian empezas en Fa# y quedaria fa# sol# la si do# re# mi fa#.....en el modo phrygrian empezas en sol# y asi sucecivamente....hasta el modo Locrian que empezas en re#....

Por otra parte, segun yo entiendo es otra cosa...esta la escala menor armonica cuyos intervalos son

Tonica- 1 Tono - 1/2 Tono - 1 Tono -1 Tono - 1/2 Tono - 3/2 Tonos - 1/2 Tono

La escala armonica de LA queda: LA SI DO RE MI FA SOL# LA

Y por otro lado esta la escala menor melodica

Tonica - 1 Tono - 1/2 Tono - 1 Tono - 1 Tono - 1 Tono - 1 Tono - 1/2 Tono

Con la cualidad que la vuelta se toca distinta a como fue la ida...a la vuelta se toca, se debe tocar, no se, la escala menor

Por Ejemplo:
Escala Melodica de LA

Ida
LA SI DO RE MI FA# SOL# LA

Vuelta
LA SOL FA MI RE DO SI LA


La segunda duda realmente no la entiendo¿?

Saludos y ojala que te sirva

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#3 el 05/08/2009
Alguien escribió:
Como bien sabemos, en los modos que se derivan de la escala mayor, cada uno tiene sus notas carácteristicas, por ejemplo la 2da menor en el caso del modo frigio o la 6ta Mayor en el caso del modo dórico, bien.


Ahhh eso no me parece la manera correcta de verlo, por lo menos a mi me confunde mas

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#4 el 05/08/2009
Hola, stereoout te agradezco mucho tu respuesta, sin embargo la construcción y los intervalos que corresponden a los modos derivados tanto de la escala mayor como de las escalas menores los tengo en mente y los conozco, al parecer no formulé correctamente mi pregunta aunque traté de hacerlo lo mas claro posible, mi duda no es en relación a los intervalos que corresponden a cada modo ni sus nombres, sino que mi pregunta es en relación al intervalo que da la característica modal a cada uno.

stereoout escribió:
Ahhh eso no me parece la manera correcta de verlo, por lo menos a mi me confunde mas


Mmm bueno en este punto si debo refutarte ya que de acuerdo al estudio de la armonía modal, resulta inclusive más sencillo conocer los intervalos o notas características de cada uno para darles un uso armónico correcto.

¿Alguna otra idea?

Saludos!

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#5 el 05/08/2009
A ver, contestación a vuelapluma, pinceladas sueltas:

Desde luego los modos derivados de la escala menor natural, son los mismos que los de la escala mayor.... son la misma cosa con tres semitonos de diferencia.

En jazz, para improvisar sobre un acorde mayor, por mucho que tenga más tensiones que la franja de Gaza, dudo que usen modos menores. En cualquier caso, es fácil. Coje cada acorde y mira con que modos son compatibles sus tensiones. Ejemplo fácil:

Do... Mi... vale, es un modo mayor... Sol... ok, me siguen quedando tres... Sib... coño, si solo puede ser mixolidio :P

Pues contensiones añadidas lo mismo

Do.. Mi... sol... si... me quedan dos modos mayores: Jonico y Lidio... si tengo una cuarta, perdón una oncena, me uqeda el jónico. Si tengo una cuarta aumentada me queda el lidio... o bien habrá muchos acordes sobre los que sea posible improvisar en dos o más modos distintos.

Ahora bien, hay que ser lo más simple posible, al menos en general:

DoMaj7, Fa Maj7, Sol7... joder, pues todo en Do mayor (Do jónico)... porque es lo que pide. Cuanto más largas y coherentes sean las zonas de la canción en las que uses la misma escala, más redondo te saldrá todo.

O no

Suerte
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#6 el 05/08/2009
Miguel_CS escribió:
Do... Mi... vale, es un modo mayor... Sol... ok, me siguen quedando tres... Sib... coño, si solo puede ser mixolidio :P


Ok perfectamente claro lo de las tensiones, entonces de acuerdo a las alteraciones que tenga el modo mayor son las tensiones que debo ocupar en el acorde mayor y estoy seguro de que puedo aplicarlo tambien en modos menores sobre acordes menores, por ejemplo usar frigio sobre un acorde con extension b9 (ya que el intervalo característico del modo frigio es la segunda menor) y asi sucesivamente... quedó muy claro muchas gracias Miguel. =D>

¿Existe alguna regla en relación a CUALES tensiones exactamente se deben usar y cuales se deben omitir al construir un acorde con extensiones? Por ejemplo siguiendo el mismo método de Miguel, tengo un acorde Cm7 (R b3 5 b7) sobre el cual puedo improvisar con cualquier modo o escala menor, pero si agrego la 9b convirtiéndolo en Cm7b9 mis posibilidades se acortan a poder usar solamente el modo frigio, o de igual manera si el mismo acorde Cm7 lo usáramos con la 9 natural (sin disminuir) y además le agregamos una #11 nuestras posibilidades de uso se acortarían solamente al uso del modo Dórico#11 (Cuarto modo de la escala menor armónica) pero ¿que función armónica o finalidad tiene agregar extensiones alteradas al acorde? ¿el acorde obtiene una función armónica distinta al agregarle extensiones mas allá de la 7ma, es decir ¿deja de ser Tónica, Subdominante o Dominante?

Ahora solo me queda preguntar sobre los intervalos característicos de los modos derivados de la escala menor armónica y melódica, ¿alguna idea? :o

Me disculpo por lo extensivo de mis posts pero me gusta procurar explicarme lo mejor posible para dejar bien claro cual es mi duda, y agradezco mucho a las personas que usen su tiempo para leer y ayudarme a comprender.

Saludos!

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#7 el 06/08/2009
fosi... asi ahora que no nos oye nadie, estas cometiendo un error que yo también tiendo a cometer: ¿que es eso de estudiar reglas y cosas y no saber como suenan?

Antes de responder a tu pregunta, mi consejo:

Vale, que si, estudia armonía. Pero si el libro tiene ejemplos, tocatelos, escucha como suena, que entre en tu cerebro.
Escucha música, transcribela y date cuenta de como se aplican en realidad esas reglas. Ten en cuenta que las reglas de la armonía no son más que una generalización de lo que los músicos ya habían hecho. Esto es, LA VERDAD ESTÁ EN LA MÚSICA, NO EN EL LIBRO.

Me da la impresión de que eres guitarrista como yo. A ver, dada una sucesión de acordes está bien eso de "en que tono puedo improvisar" pero... al reves no funciona. La sucesión de acordes tiene que funcionar por si misma, y cuadrar con la melodía, no es cuestíón de hacer cosas raras solo para meter un trocito locrio.

Y ahora un ejemplo que igual te ayuda: Blues mayor

empecemos: C7. Vale, pero en blues solemos tocar en pentatónica. Y resulta que la pentatónica menor de C tiene una tercera menor. Pues cambia esa tercera menor por una mayor y tendrás una pentatónica con sabor mixolidio.

Luego llega el F7. A ver... el Fa lo tengo, el la no lo tengo pero no contradice nada, el do lo tengo y el mi bemol tambien lo tengo. Pues si doy la séptima de fa, me vale la escala pentatónica menor sin a pelo, y si no la doy puedo seguir con la anterior

Y por fin el G7... sol, vale, lo tengo... si... joder, que tengo si bemol.. mierda. brrrr. Pero es que el sol mixolidio es lo mismo que el Do mayor.. pues me vale, por ejemplo, la escala mayor (y la pentatónica mayor.

En resumen: hay varias prioridades, al menos las siguientes
1) Usar una escala en cada sitio que no se pegue con el acorde, o bien evitar las notas de la escala que no cuadran
2) No andar haciendo cambios raros que darán resultados poco naturales

Y para terminar mi perorata, hay un tema importante de como conceptualizar los modos. Imaginate una sucesión tan tonta como esta:
C, F, Am7, G7
Todo está en Do mayor. Y puedes improvisar en Do mayor (jónico) todo el rato. No tiene sentido improvisar en Do jónico, fa lidio, la eolico y sol mixolidio porque... es lo mismo pero tu cabeza anda cambiando de esquemas y no hay manera de enlazar una frase. Mientras que si tratas de unificar en tu mente todo lo que puedas, fluirá todo mejor.

Ya me callo. Suerte
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#8 el 07/08/2009
Muchísimas gracias Miguel, estoy seguro de que tu comentario era JUSTO lo que necesitaba para dejar de preocuparme TANTO por la técnica en el estudio de la armonía y comenzar a escuchar y analizar como es que se han venido haciendo las cosas que me gustan, los músicos que me gustan y los géneros que me gustan, tal vez es mas mi labor propia ponerme a analizar y a revisar los sonidos, improvisaciones, formacion de acordes, tensiones y modos que me gustan, a aprendermelos de memoria y como utilizar las reglas y reglas que a final de cuentas tal como tu mencionas la música está por encima de toda regla.

Quiero tambien mencionarte que tu explicación sobre el uso de las pentatónicas me ha venido muy bien y muy útil en la cuestión del blues mayor, eso de aumentar la tercera para hacerla mayor en la escala pentatónica menor, jeje ese tipo de cosas son las que me da mucho gusto aprender pues son sencillas de comprender y de aplicar.

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#9 el 10/08/2009
Me alegro de que te haya servido de algo. La teoría es básica para entender las cosas. Memorizar una parte de uno solo como "bah, esto son grupos de cuatro en Re mayor" es mucho más fácil que a pelo.

Pero ponerse a saco con armonía pura y dura es como que a uno le timen al ir a la compra porque no sabe sumar y hacerse matemático. Luego va a la tienda y... como hago una integral para sumar el precio de la cerveza con el de la cocacola y el ron?

Un músico tiene que decidir cada poco hacia donde se van a dirigir sus pasos ... que ensayo hoy, que ejercicio, que canción, que me estudio. Y del camino que tome obviamente depende a que punto acabe llegando, asi que hay que pensarse el camino de vez en cuando.

Suerte
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#10 el 11/08/2009
Bueno, creo que entiendo tu pregunta y que aún no ha sido respondida. Yo tampoco tengo la respuesta (algo así como un listado de notas características de cada modo) pero intentaré echarte una mano ;)

En cada modo natural, existen dos notas características por modo. Ambas forman un intervalo de #4 entre sí (su inversión es la misma) y ambas están a un semitono del siguiente grado. Una se considera la nota característica principal del modo y la otra la secundaria. Para hallarlas las notas características de un modo natural deberías proceder de la siguiente manera:

Empieza por la fundamental del modo y ve subiendo por terceras, la primera de las notas que encuentres que pertenezca al trítono será la nota característica secundaria, ergo la otra será la principal.

El problema está en modos de escalas que tienen más de un trítono, como la melódica menor. Pero imagino que el sistema será semejante y, a falta de un instrumento donde comprobarlo, sospecho que puede que el trítono del V grado sea el que haya que considerar. Lo probaré.

Por cierto, es importante no confundir emplear un modo en música modal, con la correspondencia escala-acorde en música tonal.

Respecto a qué escalas emplear sobre qué acorde existen varias opciones y cada músico tendrá su elección particular. En acordes consonantes las opciones no son muchas. Para saber si una escala es "compatible" con un determinado acorde despliégala verticalmente. P. ej.: la escala melódica menor (1 2 b3 4 5 6 7) sería (1 b3 5 7 9 11 13). Sería adecuada por ejemplo para un acorde menor que tenga como extensiones 9, 11 o 13, tenga éste séptima mayor o menor. La "colisión" entre un acorde min7 y una melodía con 7ª mayor es un sonido clásico del jazz. Las opciones se multiplican a la hora de tratar con dominantes ya que permiten muchas más tensiones. En este caso es importante diferenciar entre dominantes que resuelven en acordes mayores, en menores, en otros dominantes (cadenas) o substitutos dominantes. Existe una abundante bibliografía al respecto.

@Miguel_CS: no es lo mismo improvisar todo el rato en C jónico que hacerlo en C jónico, F lidio y G mixolidio. Está claro que existen tantas maneras de verlo como músicos. Pero es importante, desde la perspectiva didáctica, ver las notas de cada acorde. Solear sobre un conjunto de notas sin tener para nada en cuenta la relación de éstas con la armonía subyacente (que es a lo que lleva esa perspectiva) nos lleva a limitar nuestro vocabulario limitado y a emplear frases sobre acordes pensando que sonarán bien porque lo hacen sobre otro.

@stereoout: la diferencia entre la escala menor melódica ascendente y la ascendente proviene de la música culta. En la música contemporánea, sobre todo en el jazz, se emplea la misma escala en ambos sentidos: 1 2 b3 4 5 6 7. La escala mayor con el tercer grado rebajado.
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#11 el 11/08/2009
Muchas gracias por tu tiempo Woden y si no te molesta me gustaría ahondar un poco más en tu explicación para terminar de comprenderla;

Woden escribió:
Empieza por la fundamental del modo y ve subiendo por terceras, la primera de las notas que encuentres que pertenezca al trítono será la nota característica secundaria, ergo la otra será la principal.


Con terceras, ¿te refieres a terceras menores o mayores? y al decir la primera de las notas que encuentres que pertenezca al tritono, ¿te refieres al intervalo de #4 pero partiendo desde la fundamental, o partiendo de la tercera que conté?

Woden escribió:
El problema está en modos de escalas que tienen más de un trítono, como la melódica menor. Pero imagino que el sistema será semejante y, a falta de un instrumento donde comprobarlo, sospecho que puede que el trítono del V grado sea el que haya que considerar. Lo probaré.


:oops: Aaa estos modos son los que me interesan un poco más, me gustaría mucho comprender tu explicación sobre lo del tritono para verificar si el sistema es semejante como tu mencionas :(



Woden escribió:
Por cierto, es importante no confundir emplear un modo en música modal, con la correspondencia escala-acorde en música tonal.


Mmm... si te refieres a utilizar propiamente un modo para armonizar música (y darle melodía también por supuesto) utilizando estrictamente los acordes que se forman en determinados grados del modo, utilizando estrictamente las alteraciones que lleve el modo sin basarse en una escala mayor o menores ni siguiendo las formulas de las funciones tonales, Tonica, Subdominante y Dominante sino flotando en una progresión del modo sin tendencia a resolver; creo que estamos bien en ese punto. (Por favor suplico alguien me corrija si algo de lo que apunté arriba es incorrecto)

Según tengo medio entendido, en música modal no se sigue estrictamente el patrón de Tónica, Subdominante y Dominante al crear la progresión de los grados para armonizar ¿Que tán cierto es esto? y si no se basa en T-SD-D ¿En qué se basa? al armonizar una progresión basada en un modo no se escucha ni se siente la "tendencia a resolver"...

Woden escribió:
La "colisión" entre un acorde min7 y una melodía con 7ª mayor es un sonido clásico del jazz.


Una pregunta; he intentado hacer esto por ejemplo en una progresión básica sin sustituciones ni dominantes auxiliares ni nada; IM7,VIm7,IIm7,V7 en la cual los acordes de los grados II Y VI son séptimas menores, digamos en C Mayor quedaría; CMaj7, Am7, Dm7, G7 (en estados fundamentales) y lo que intenté fué usar la 7ma Mayor de los acordes menores (II Y VI) como melodía junto con el acorde y su séptima menor (según yo para lograr el "choque") osea en el acorde del VI grado que es Am7 usé G# como melodía que es la séptima mayor de Am7 y en el acorde del II que es Dm7 usé C# como melodía que es su séptima menor de Dm7 y lo que obtuve fué una disonancia horrible que nunca he escuchado en el jazz; un choque pero desagradable entre las séptimas menores y mayores supongo que por el intervalo de segunda menor; estoy seguro de que no estoy aplicando bien la idea, ¿alguién pudiera echarme una mano? por cierto que lo intenté con la misma progresión pero con la escala de C menor natural Y obtuve el mismo resultado (era de esperarse debido a que el intervalo de 2da menor sigue siendo el mismo)


Woden escribió:
@Miguel_CS: no es lo mismo improvisar todo el rato en C jónico que hacerlo en C jónico, F lidio y G mixolidio. Está claro que existen tantas maneras de verlo como músicos. Pero es importante, desde la perspectiva didáctica, ver las notas de cada acorde. Solear sobre un conjunto de notas sin tener para nada en cuenta la relación de éstas con la armonía subyacente (que es a lo que lleva esa perspectiva) nos lleva a limitar nuestro vocabulario limitado y a emplear frases sobre acordes pensando que sonarán bien porque lo hacen sobre otro.


Aquí es en donde entra lo que mencionaba de las notas carácterísticas de cada modo, tal como indica Woden se trata de una perspectiva más didáctica; estoy de acuerdo con Miguel en que si te pasas improvisando sobre C jónico en una progresion I,IV,V en C todo sonará bien, pero no es lo mismo separar cada acorde con su respectivo modo F lidio y G mixolidio pues dar mayor énfasis a las notas características del modo dará mejor y mayor "empatía" a nuestra improvisación con la armonía subyacente.

Saludos!!!

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#12 el 12/08/2009
fosi_ escribió:
Con terceras, ¿te refieres a terceras menores o mayores? y al decir la primera de las notas que encuentres que pertenezca al tritono, ¿te refieres al intervalo de #4 pero partiendo desde la fundamental, o partiendo de la tercera que conté?


En el caso de la escala mayor sólo existe una manera de hacerlo. Por dos razones:
- Dada una nota de la escala mayor sólo se puede ascender mediante una tercera concreta. Ej.: en la escala mayor de C, desde C sólo se puede subir una tercera mayor (en ningún caso menor, ya que sería Eb y dejaría de ser escala mayor). Desde D sólo se puede subir una tercera menor, etc.
- En la escala mayor sólo existe una #4 , la que hay entre la 4ª y 7ª (F y B en Do mayor). Lo mismo sucede por tanto en los modos naturales derivados de la mayor, pero entre distintos intervalos.

Ej.: La escala dórica es el II modo de la escala mayor: 1 2 b3 4 5 6 b7. En C: D E F G A B C. Si la desplegamos verticalmente, vamos obteniendo 1 b3 5 b7 9 11 13. El tritono, en la dórica, está entre b3 y 6 (F y B en Re dórica). Por tanto la nota característica principal sería 6 y la secundaria b3.

fosi_ escribió:
Según tengo medio entendido, en música modal no se sigue estrictamente el patrón de Tónica, Subdominante y Dominante al crear la progresión de los grados para armonizar ¿Que tán cierto es esto? y si no se basa en T-SD-D ¿En qué se basa? al armonizar una progresión basada en un modo no se escucha ni se siente la "tendencia a resolver"...


Exacto. En la llamada música modal no se enfatiza el movimiento V7-I que, a grandes rasgos, es el que determina la música tonal. De hecho, en armonía modal no se emplean los términos subdominante y dominante. A la hora de tocar en un modo es muy fácil caer en la relativa mayor si no se toman algunas precauciones.

1 - Armónicamente: Es importante tratar con mucho cuidado los acordes que contengan notas características. Sobre todo si contienen ambas ya que, al formar un tritono, pueden acabar dando la sensación de resolver sobre un acorde con lo que desaparece el "color" del modo y empieza a sonar a mayor. Las notas pedales y los acordes híbridos formados con el de tónica son muy útiles en este aspecto.

2 - Melódicamente: Las melodías deben ser sencillas y acabar frecuentemente en tónica o 5ª para que el oído determine correctamente la tonalidad y, por lo tanto, el modo. También es importante evitar el movimiento melódico ascendente que se produce entre una de las notas características y el siguiente grado porque recuerda al movimiento VII-I de la mayor. En el caso de la escala dórica el movimiento melódico a evitar sería el 6-b7.

Por tanto, grosso modo, debe evitarse en la medida de lo posible cualquier movimiento que nos recuerde al modo mayor.

Woden escribió:
La "colisión" entre un acorde min7 y una melodía con 7ª mayor es un sonido clásico del jazz.


Es importante diferenciar cuando se toca la melódica menor sobre un acorde min(maj7) (el suyo y, probablemente, de tónica), en el que la 7ª mayor es una nota del acorde, de cuando se toca sobre un min7.

A la hora de improvisar sobre un acorde dado es imprescindible tener en cuenta el ritmo subyacente: el orden de tiempos fuertes y tiempos débiles. La 7ª mayor sobre acordes min7 suele usarse en tiempos débiles generando una disonancia que suele resolver en la tónica en el tiempo fuerte.

Espero que haberte aclarado esas dudas ;)

Un saludo!
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#13 el 12/08/2009
Woden escribió:
Espero que haberte aclarado esas dudas ;)


Tu explicación me ha sido de grandiosa ayuda Woden te agradezco muchísimo, =D> ahora comprendo muy bien lo de los intervalos caraterísticos y como sacarlos.

Woden escribió:
Es importante diferenciar cuando se toca la melódica menor sobre un acorde min(maj7) (el suyo y, probablemente, de tónica), en el que la 7ª mayor es una nota del acorde, de cuando se toca sobre un min7.

A la hora de improvisar sobre un acorde dado es imprescindible tener en cuenta el ritmo subyacente: el orden de tiempos fuertes y tiempos débiles. La 7ª mayor sobre acordes min7 suele usarse en tiempos débiles generando una disonancia que suele resolver en la tónica en el tiempo fuerte.


Mmm espero no ser demasiado encajoso, :oops: ¿podrías darme un ejemplo de como hacer esto?, es decir por lo que entiendo se trata de dos situaciones distintas;

1.- Improvisar una melodía sobre un acorde min (Maj7) que lleve la septima mayor que en este caso SI es una nota del acorde y que en el caso de la menor melódica se usaría en el I grado y

2.- Cuando se improvisa sobre un acorde min7 usando la séptima mayor del acorde en la melodía en un tiempo debil del compas, digamos la cuarta negra de un compas 4/4 para resolver en tónica en tiempo fuerte.

En la primera situación; ¿Cómo es que se resuelve en tónica si ya estamos en tónica? (Recordemos que estamos usando el acorde minMaj7 que pertenece al primer grado y una melodía con 7ma Mayor.

En la segunda situación, el acorde min7 sobre el que usamos la melodía con 7ma Mayor en un tiempo débil, ¿puede o debe ser de algún otro grado que no sea tónica, pero que sea min7 para pasar a resolverlo en tónica en el tiempo fuerte del siguiente compas? y otra pregunta... la séptima mayor con la que hacemos la disonancia, ¿es la séptima mayor del acorde min7 de cualquier grado menor, o es la séptima mayor de la tónica?

¿Un ejemplito en C? con grados o algo que facilite su explicación, de antemano te agradezco mucho tu tiempo Woden, un saludo!

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#14 el 13/08/2009
Esto ya es más complicado de explicar en un post pero vamos allá ;)

En primer lugar, dos aclaraciones:

- Aclaración rítmica: al hablar de tiempos fuertes y tiempos débiles hay que olvidarse de la teoría clásica: un 4/4 es fuerte-débil-semifuerte-débil.

En esta concepción existen dos simplificaciones peligrosas:
En realidad mucha de la música moderna escrita en 4/4 se aleja de este patrón, sobre todo aquella con influencia rítmica africana como puede ser la música latina o el jazz. Por ejemplo, un patrón de clave de son (típico en latin jazz o salsa) 1-2-3-1-2-3-1-2-3-4-1-2-1-2-3-4, se escribe en dos compases de 4/4, pero el ritmo no es que el que se supondría según la teoría clásica. Del mismo modo, el swing está más cerca de un 12/8 que de un 4/4, pero no acaba de ser ninguno de los dos y se toca sincopado acentuando el segundo y cuarto tiempos.

La otra simplificación peligrosa es que al hablar de ritmo pensemos automáticamente en compases. El ritmo es inherente a toda la música y, del mismo modo que melódicamente podemos hablar de la dicotomía tensión-relación, tambíen podemos hacerlo rítmicamente en tiempo débil-tiempo fuerte. Esto se aplica tanto a nivel de compás como a nivel de figuras más pequeñas (grupos rítmicos) y a niveles mayores (ritmo armónico: compases fuertes y compases débiles).

- Aclaración melódica:
Apliquemos lo anterior a nivel tensión-relajación. Una nota resuelve en otra si libera su tensión. Olvidémonos de acordes que no son más que abstracciones de la melodía subyacente o de que las notas resuelven al entrar en un compás nuevo.

Por otra parte, el min7, en jazz, comenzó a usarse solo como subdominante con IIm7 (en modo mayor) o IVm7 (en modo menor) pero pronto se empezó a usar en muchas otras posiciones. min(maj7) sí se emplea casi exclusivamente como tónica: Im(maj7).

- Pongamos un ejemplo:
En el caso que nos concierne, alejémonos del swing y centrémonos en una base más rockera, (1-2-3-4). Pongamos por ejemplo una línea de corcheas sobre dos compases (16 corcheas). En este caso, las corcheas impares harán de tiempos fuertes (algunas más fuertes que otras pero ignorémoslo de momento) y las pares de tiempos débiles. Según Schoenberg, en el momento en que tocas una séptima mayor estás abocado ;) a acabar tocando la tónica. No tiene por qué ser la siguiente nota, pero cuanto más te demores más tensión crearás. Haz tú el ejercicio ;)

16 corcheas, en dos compases: el primero es Imin7 y el segundo V7(b9). Haz una línea de 16 espacios (8 por compás) y cubre primero los impares con notas del acorde, en el primer compás: 1 b3 5 y b7, no ese orden, por supuesto, ni tienes por qué usarlas todas; y en el segundo: 1 3 5 b7. Ahora tendrás una melodía de dos compases en negras. Bien, ahora prueba: en el primer compás rellena las corcheas pares con notas de la melódica menor que unan las notas ya puestas y en el segundo haz lo mismo pero con notas de la armónica menor. Prueba y cuéntame ;)

Un saludo.
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