The girl of the ipanema (garota de ipanema) Jobim

escribo sabiendo lo que me va a contestar wooden, o algunos mas:
ese acorde: Am/D, está de más en la partitura. Para mí, los dos compases son Re7. En la parte b, esta canción tiene ritmo armónico de dos compases: cambia cada 2...
Me van a decir que hace II V de sol. Está bien... puede ser. De última, los dos acordes difieren en una sola nota

Creo que queda claro que A-/D es La menor con bajo en Re, sin entrar a valorar el acorde en cuestión y que los demás son acordes dominantes (con tercera mayor y séptima menor). Si sustituímos los "+" por "#" y el "4" por "11" nos quedaría una notación más "estándar" (si es que alguno de los muchos cifrados que existen se puede considerar estándar): B7(#11), D7#9(#11) y C7b9(#11).

pirator escribió:

escribo sabiendo lo que me va a contestar wooden, o algunos mas:
ese acorde: Am/D, está de más en la partitura. Para mí, los dos compases son Re7. En la parte b, esta canción tiene ritmo armónico de dos compases: cambia cada 2...
Me van a decir que hace II V de sol. Está bien... puede ser. De última, los dos acordes difieren en una sola nota

pirator escribió:

El cifrado americano NO es funcional.

Pirator, Am/D y D7 hacen el ii-V de G... xD

Estoy de acuerdo contigo en el que cifrado americano no es funcional. (No en el sentido de que no sea útil, sino en el de que no señala las funciones de los acordes ). Sin embargo, a la hora de cifrar una partitura, es conveniente que se indique el acorde en relación con la función que desempeña. Por ejemplo, un mismo disminuido se puede cifrar de cuatro maneras distintas, sin embargo suele ser aconsejable indicar el bajo de manera que quede clara su función tonal. En este caso, podrían ser válidos los siguientes cifrados:

- Am/D - D7 : indica, como ya has comentado, el ii-V a Gm.
- o Am11 - D7 : el problema de este cifrado sería que no nos indica el bajo del primer acorde.
- o incluso, ahora que veo el papel , un D9 - D7 : ya que F#, la tercera mayor de D, aunque no aparezca en Am/D sí aparece en la melodía.
- o, leyendo literalmente el cifrado, Dsus9 - D7 : ya que indica la suspensión de la tercera en la primera parte del compás (un clásico). Sin embargo, en esta caso el cifrado nos indicaría que debemos evitar F# en la primera parte del compás... pero aparece en la melodía!

Lo importante en este caso es que quede claro el movimiento cadencial a Gm y saber cómo tratarlo.

Ahora bien, todo esto sería para tener en cuenta en el caso de que el cifrado fuese correcto. Pero sospecho (a falta de más tiempo y/o un instrumento a mano y/o donde poder escuchar la canción -estoy en el curro-) que ese Am podría ser un Am7(b5) y el D7 podría ser un D7(b9), teniendo en cuenta la resolución a Gm, con lo que toda esa discusión no tendría mucho sentido.

Saludos.

PD: por cierto, es Woden, no Wooden (que no soy de madera...)

Mis disculpas por la confusión, por un momento pensé que sí era posible que un acorde de 7ma dominante pudiera tener la cuarta suspendida, pero mas bién se usa la 11na... gracias!

Una preguntita, entonces el acorde quedó como 7ma dominante con las 9na y 11na aumentadas?

¿De verdad piensan que en esa sección Am/D - D7 es II - V de Gm? Hmm..... No estoy muy de acuerdo....
¿Alguien se atreve a analizar toda la sección B de Garota? Digo, funcionalmente eh?
¿Algún valiente?

Ya que me tomé la moléstia en otro hilo y éste aparece en: OTROS HILOS DE HISPASONIC QUE PODRÍAN INTERESARTE, de manera que están enlazados, dejo aquí varios puentes recopilados de los Real Books más usados. Advierto que no hay porqué estar de acuerdo con los cifrados y que cada uno puede y debe aportar su opinión al respecto.

"Bs" de "Garota...":
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Shardik escribió:

¿Algún valiente?

Parece que no...

Bueno, solo decir que de las partituras expuestas, la primera ( Del reak Book 1) es la más ortodoxa , además de fiel al tema original.
Digo ortodoxa porque porque es la que se ajusta más a los convencionalismos del cifrado americano además de ayudar a entender la función armónica ( que también debe hacerlo el cifrado ).
En cuanto al análisis armónico de la parte B: este tema puede incluirse entre los que no está del todo claro lo que pasa, por lo menos en algunos compases; se puede especular sobre si la parte B comienza con un bII o si es una modulación directa a F# y el debate sobre si modula o no puede ser largo y tedioso , además de inútil. Es a pequeña escala como las obras que comenzaron a aparecer con la segunda generación romántica ,en las que elegir una posible tónica para un pasaje, se hace interminable. Esto ocurre porque llega el momento en que con tantos acordes de paso, dominantes secundarios, acordes de intercambio modal, modulaciones que se frustran en el último momento resulta imposible definir una tónica clara. Pero si se saca una conclusión, cualquier acorde construido sobre cualquiera de las 12 notas de la escala cromática puede ser una función de cualquier tonalidad (o modalidad). Por supuesto el tema que nos concierne es un ejemplo a pequeña escala de esto.
Antes que analizar la funcíon armónica , me parece más útil comentar Qué escala esta implicada en cada momento.
probadlo y en eso estoy casi seguro que coincidiremos.
F#Maj7: Lidia. Parece que estamos en F# lidio , también podría ser bII pero no da la sensación de bII
B7: Lidia b7 Dominante para ir a Mi, pero se salta el paso y va a F#m7 como IIm7. Mi era demasiado obvio.
F#m7: Dórica. IIm7 ( de Mi)
D7: Lidia b7 V7/ II Estos dos últimos acordes forman estructuras paralelas con los dos siguientes.
Gm7: Dórica. ( ya estamos en Fa ) ya está todo más claro.
Eb7: lidia b7 bVII7
Am7: Frigia IIIm7
D7 b9 : Mixolidia b9,#9, #11 , b13, ( No Alt. que pudiera ser salvo por el La natural en 4a parte, que no es un cromatismo)
G-7: Dórica.
C7 b9: Simétrica semitono-tono, o lo que es lo mismo: mixolidia b9, #9 , #11 .

También quisiera añadir que hay momentos en los que los acordes son elegidos simplemente por el color que dan. En este tema esto puede ser evidente en el B7, ya que en realidad la frase termina ahí y aunque estuviese el Mi a continuación , El B7 no se sentiría como dominante , pues la frase ya concluyó. Probadlo.

Un saludo. espero no añadir más confusión.

OTRA COSA más . probad a sustituir el primer acorde de la parte B : F#Maj7 por un Ebm7.

Obtenemos tres estructuras armónicas paralelas:
Ebm7 ----B7 ( B7= V7/E o también bVII7 de Db)
F#m7.....D7 ( D7= V7/G o también bVII7 de E)
Gm7......Eb7 ( Eb7 = bVII7 de F)

Está jugando con esa sensación de llegar a un Dominante ( o bVII)desde un acorde menor una tercera mayor por encima.
También sería demasiado obvio hacerlo 3 veces, por eso seguramente ( es una especulación) cambió la primera, para no hacerlo pesado. Es como cuando las progresiones en la obra de JS BACH ; raro es que haga 3 seguidas y si hay una tercera hay algún cambio en la imitación; todo lo contrario de Vivaldi que las hacía hasta agotarlas.

+ saludos.

Totalmente de acuerdo, sólo que posteamos en hilos diferentes!

analisis-armonico-garota-ipanema-parte-t284030.html#p2237868

¿Porqué escoje Gbmja7 como primer acorde del puente en una modulación directa? Pues no sabría qué decir, quizá porque ya apareció con función y forma de dominante (IIb7) dos compases atrás... Lo simpático de la progresión es que la melodía da la tónica del tema por salto de cuarta justa desde la quinta. En el nuevo acorde es la séptima mayor (bastante consonante para la época) aunque no me atrevería a decir que es un acorde lídio. La cuarta aumentada de Gbmaj7 se recuerda del compás anterior (do en la melodía, quinta justa de Fmaj7) pero se abandona al tercer compás del puente (B7), así que bien puede tocarse Gbmaj7 sin la cuarta aumentada, o sea, jónico. Al final es cuestión de gustos.

A ver si encuentro un arreglo que hice del tema hace tiempo, jugando con las escalas del puente pero cambiando notablemente el bajo.

No, Mikolopez. Que el acorde es GbMaj7 sea lidio , no significa que haya que añadir al acorde una 11# como tensión ( que también se puede hacer) sino su escala es la lidia. La ambugüedad está en que en la melodía no aparece el C.
Sin embargo si se improvisa con una y otra escala llegado ese punto, y creo que no es cuestión de gustos, la jónica no funciona. Otro argumento para que sea lidio es que GbMaj7 entendido dentro de la todalidad de Fa mayor es el bII y su escala es lidia, o sea : Gb, Ab, Bb, C, Db , Eb , F. Como si fuera cuarto grado de Db , argumento que apoya más mi teoría que los dominantes B7, D7 y Eb7 que vienen después , pueden ser bVII7 de : Db, E y F respectivamente.

Un saludo.

pacotecla escribió:

No, Mikolopez. Que el acorde es GbMaj7 sea lidio , no significa que haya que añadir al acorde una 11# como tensión ( que también se puede hacer) sino su escala es la lidia. La ambugüedad está en que en la melodía no aparece el C.

Tienes razón, además es de hecho a lo que me refería. En jazz no se hace distinción entre escala y acorde y se suponen ambos al leer un cifrado. Gbmaj7 no es sólo el acorde que interpretamos, que además puede y suele tocarse "aliñado", esto es, con novena mayor o trecena, e incluso oncena aumentada. Precisamente porque el acorde se liga inmediatamente a una escala (o varias, según queramos)

pacotecla escribió:

Sin embargo si se improvisa con una y otra escala llegado ese punto, y creo que no es cuestión de gustos, la jónica no funciona.

No estoy de acuerdo. Yo también considero Gbma7 IIb de Fa. Es obvio. Pero una ruptura estructural como la que sucede al inicio de este puente justifica sobradamente el úso de la jónica, viéndolo como una modulación directa por semitonon ascendente (de Fa jónico a Gb jónico). El arreglo del que hablo arriba usa precisamente esta escala y no la lidia. Al no aparecer la nota do en la melodía (al menos a partir de ahí) se puede tomar uno la libertad de usar una de las dos escalas.

pacotecla escribió:

Otro argumento para que sea lidio es que GbMaj7 entendido dentro de la todalidad de Fa mayor es el bII y su escala es lidia, o sea : Gb, Ab, Bb, C, Db , Eb , F. Como si fuera cuarto grado de Db , argumento que apoya más mi teoría que los dominantes B7, D7 y Eb7 que vienen después , pueden ser bVII7 de : Db, E y F respectivamente.

Bueno, vamos a ver. Si analizamos hacia atrás claro que todos llegamos a la misma conclusión de secuencia de II-VIIb hasta el compás 6 del puente. Pero ni mucho menos es una obviedad al principio del pasaje. No puede decirse que la secuencia evidencie el grado por el que pasan, así que Db mayor es una opción, pero Gb mayor es otra. El puente podría quedar I (Gbmaj7) - IV7 (B7, dominante del VIIb de Gb, o sea: E, tal y como tú mismo describes en tu lista de escalas) - etc.

El juego de ambigüedad que es este puente hace pensar en la suavidad con que se suceden las escalas. En la exposición de escalas que hiciste se puede incluir un par de pasos intermedio en el que son expertos los brasileños.

En la exposición de escalas hay que tener en cuenta las notas de la melodía, que son las que ayudan a definir la escala.
Teniendo en cuenta esto, solo son válidas las que expuse. Otra cosa es que se haga un arreglo libre o una improvisación,
pero estamos hablando del tema que hizo Jobim , no de un arreglo personal o de una improvisación ( que habría que ver con que éxito se resuelve).
Saludos.

Otra cosa , claro que no es una obviedad el principio de la B, ahí está lo bueno. El análisis consiste en comentar lo que pasa,
las diferentes posibilidades, y hay pasajes en los que no creo que haya que decantarse por una opción definitiva, en otros está más claro; el compositor ni lo pensó, solo lo compuso.

+ saludos.

pacotecla escribió:

En la exposición de escalas hay que tener en cuenta las notas de la melodía, que son las que ayudan a definir la escala.
Teniendo en cuenta esto, solo son válidas las que expuse.

Tus escalas están muy acertadas. Pero las mías también atienden a la melodía, por eso las añadí. Así que no són las únicas que valen. En cuanto a lo del arreglo...

[Este vídeo ya no está disponible en Youtube]

Por advertir un par de detalles: nótese el paso por el IVm7 en la secuencia que hemos descrito. Escúchese también el Gm[sup:wirjrrcq]maj7[/sup:wirjrrcq] del sexto compás del puente, y que también sucede en el F#m del 5 compás del puente un coro después... qué maravilla...

No sé como hasta ahora no habíamos puesto un vídeo...! Ahí va uno más donde el primer acorde del tema se toca lidio, y el tercer compás tiene un G7sus (sin la esperada #11 ). Además una sugerente modulación de medio tono arriba en la segunda A y más modulaciones que siguen y siguen...:

[Este vídeo ya no está disponible en Youtube]

Mismo arreglo en directo:

[Este vídeo ya no está disponible en Youtube]

Un temazo, por mucho que se haya escuchado!

No tengo mucho tiempo , pero vuelvo a insistir. Cuando la melodía está presente esas escalan están en conflicto con la melodía. Si conoces la partitura original de Jobim , esta tiene unos contracantos, que recurren a las escalas que menciono.

Por ejemplo. en B7: el contracanto hace una bajada cromática : G#, G, F#, E#. descansando en el E# ( Tensión) con lo cual la B mixolidia no sirve a menos que quieras que se dé una polimoldalidad transitoria ( ¿No, verddad ? ) Lo correcto es B7 lidio bVII. ( B7 #11 )

D7. Idem , el contracanto hace también la bajada cromática: B, A#, A G# descansando en el G#, por la misma razón que antes no sirve D7 mixo.. debe de ser D7 lidio bVII. ( D7 #11 )
Menos aún Mixo b9 b13. : b9 no porque la melodía hace E natural, (conflicto con b9). b13 tampoco porque el contracanto comienza con B natural. A menos que quieras 2 modos al mismo tiempo como ya dije antes.

Puedo admitir que se pueda improvisar en el primer acorde sobre F# jónico,

Sobre F#m y Gm eólicos el más elemental sentido musical lo desmiente. Siento decirlo así, intenta tocar eso mientras alguien canta la melodía, a ver que pasa.

Otra cosa es que nos inventemos un rearmonización, que ya existen muchas. Pero repito, aquí se trataba de analizar el tema de Jobim tal cual es, no un arreglo que nos inventemos. ( Y si nos lo inventamos , tengamos en cuenta la melodía, a menos que está no esté presente, por ejemplo en una variación melódica , un soli o lo que sea.

Un afectuoso saludo