the girl of the ipanema (garota de ipanema) Jobim

--17112--
#46 por --17112-- el 04/04/2012
Análisis Armónico-Estructural y Disposiciones favoritas

Ipanema.B-Analisis.jpg
http://miguelangelmateu.com/varios/Ipanema.B-Analisis.jpg
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#47 por no_name el 04/04/2012
No se puede ver migui la imagen no se puede agrandar.
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--17112--
#48 por --17112-- el 05/04/2012
Usa el link puesto al efecto
También puedes usar en zoom del Explorer (menú: Herramientas -> Zoom) o Ctrl "+"
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#49 por Mikolópez el 06/04/2012
migui.mateu escribió:
1ª Secuencia: F#m9 (Gbm9) - D7: Dominante Secundario de Gm (pudiera llevar b9, b13 o cualquier 9 o/y 13 por i.m.). F#m9 se comporta como i9 (tónica modal :por intercambio)


¿Ese D7 no lleva en la melodía un mi natural? ¿Cómo es que para ti "pudiera llevar b9, b13"?

migui.mateu escribió:
2ª Secuencia: Gm9 - Eb9(# 11) : bIIx de Re7 (Sustituto del Dominante de Solm)


¿Por qué "bIIx" de Re7 pudiendo ser un VIIb7, lo que en jazz se llama "back door progression", del tono principal al que van claramente los próximos acordes...?

Considera el VII grado rebajado como dominante del relativo mayor en cada caso por intercambio modal (la mencionada "back door progression") por que por ahí van los tiros... al menos eso comentábamos hace ya unos años.

Mikolopez escribió:
Sólo hay que fijarse en la melodía. Se trata de una secuencia, repetida a distintas alturas. Se ve si cambiáis el primer acorde por su relativo menor: Ebm9, luego son acordes menores seguidos de dominantes a 3ª mayor descendente imitando la progresión Gm7 Eb7 (II- VIIb) con que acaba la secuencia. A partir de ahí un turnaround en Fa nos devuelde definitivamente al tono de inicio para la reexposición.


pacotecla escribió:
Obtenemos tres estructuras armónicas paralelas:
Ebm7 ----B7 ( B7= V7/E o también bVII7 de Db)
F#m7.....D7 ( D7= V7/G o también bVII7 de E)
Gm7......Eb7 ( Eb7 = bVII7 de F)

Boreal Project. Vendo Piano Kawai MP11

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--17112--
#50 por --17112-- el 06/04/2012
Para mi es una secuencia de 3 elementos que finalizan en el IVx y el 3º es justo 1/2 tono arriba del 2º
Si ves mis voicings no uso b9 ni b13 (soy consciente del mi natural, lo he escrito en 2 ocasiones: en la melodía y en el acompañamiento -que por cierto a mi me divierte adornarlo con un eco)
¿Que tendrá que ver aquí el relativo mayor cuando además se muestra la mediante del intercambio modal?
La "gran estructura" es: bIImaj7 - V7
Como comprenderás que lo comentarais hace años no viene a cuento, hace bastantes más años que tengo mi criterio al respecto.
Esta es mi aportación, siento no compartir tus argumentos esta ocasión.
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--17112--
#51 por --17112-- el 06/04/2012
migui.mateu escribió:
1ª Secuencia: F#m9 (Gbm9) - D7: Dominante Secundario de Gm (pudiera llevar b9, b13 o cualquier 9 o/y 13 por i.m.). F#m9 se comporta como i9 (tónica modal :por intercambio)
2ª Secuencia: Gm9 - Eb9(# 11) : bIIx de Re7 (Sustituto del Dominante de Solm)
Am7 - D7(# 11): Cadena de Dominante Secundario de Sol menor = ii7/ii+V7/ii (con b9 o 9 o inclusive #9 )


Fé de errores:
1) (pudiera llevar b9, b13 o cualquier 9 o/y 13 por i.m.) debe situarse en el siguiente: D7(#11)
2) Cadena de Dominante Secundario de Sol menor = ii7/ii+V7/ii Esta "Cadena de Dominante" no es tal (si así fuera usaría fa# y no fa natural como lo hace). Debe cifrarse como F: iii7
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#52 por Mikolópez el 06/04/2012
Antes que nada comento este detalle.

migui.mateu escribió:
Como comprenderás que lo comentarais hace años no viene a cuento, hace bastantes más años que tengo mi criterio al respecto.


Migui.Mateu hace tiempo que leo con interés tus intervenciones en ABCmúsicos, y aunque ahora no frecuento mucho el foro de teoría como solía hacer, me alegro de que pases por aquí naturalmente. No quería ni mucho menos menospreciar tus comentarios, pero me pareció oportuno advertirte que hubo análisis que se hicieron hace unos años que bien podrías criticar o discutir (yo encantado, faltaría más). Lo que no me parece muy justo es que rescates un hilo olvidado a presentar tu análisis, que bien podías haber abierto un nuevo hilo, más si no tenías intención de participar en la discusión del hilo.

En cuanto a tu análisis, me parece bien. Yo mismo hablaba, allá por la página dos de este hilo, acerca de la doble función de algunos acordes y veo grandes posibilidades al D7 de los compases 7 y 8, como VIIb de E y como dominante de Gm. De hecho así sucede en alguno de los vídeos que enlacé.

Fíjate que estamos de acuerdo en que en el puente sucede una secuencia, que la melodía se encarga de revelar. Se trata de una frase de 4 compases repetida a distintas alturas. La primera vez con las notas de Db mayor, la siguiente una tercera menor arriba (escala de E mayor) y la última regresando al tono de inicio, F mayor. Al margen del análisis de los acordes, para mí la armonía revela que los acordes cumplen funciones idénticas a las distintas alturas mencionadas. Si tomamos la frase en Fa (compases 9 a 12 del puente) tenemos ii7 y VIIb7. Medio tono abajo (compases 5 a 8) podríamos inferir que sucede lo mismo con los grados ii7 y VIIb7 de E mayor (una aproximación desde abajo al tono del tema, F), y si seguimos hacia atrás tenemos IV-VIIb7 de Db mayor (a la altura que nos dicta la melodía).

Esta progresión armónica ii-VIIb y sus variantes IV-VIIb y iv-VIIb suceden muy a menudo en jazz y tiene de hecho nombre propio, "back door progression". Podemos encontrarla p.e. en Just Friends (primeros 4 compases), y viene a recordar un sonido propio de la cadencia plagal IV-iv-I, o IV-iv6-iii7, etc. que, mira por donde, es muy similar en notas a la progresión ii7-VIIb7-iii7 en que desemboca la secuencia arriba discutida. Para más claridad: la manida cadencia plagal imperfecta IV-iv6-iii (en F, Bbmaj7-Bbm6-Am7) tiene casi idénticas notas y misma función que ii7-VIIb7-iii7 (en F, Gm9-Eb9-Am7).

Tu exposición explica los acordes de manera puntual, pero no el movimiento que la propia altura de la melodía produce, 3ª menor, 2ª menor, y, desde mi punto de vista, no revela la verdadera inención de dicha secuencia.

Eso, o al menos yo no he entendido la explicación de tu análisis...

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--17112--
#53 por --17112-- el 07/04/2012
Mikolopez escribió:
... Lo que no me parece muy justo es que rescates un hilo olvidado a presentar tu análisis, que bien podías haber abierto un nuevo hilo, más si no tenías intención de participar en la discusión del hilo.


Te puede parecer justo o no, nunca se me había ocurrido plantearme (ni lo haré) si lo es o no, simplemente escribo en el hilo en cuestión porque me parece la forma "natural" de hacerlo.
Recordarás que hubo una "disgresión" de este mismo hilo y tú mismo lo reconduciste:
pirator escribió:
...para evitar confusiones e hilos duplicados, cierro este y seguimos en el link que deja mikolopez un comentario más arriba.



Mikolopez escribió:
...En cuanto a tu análisis, me parece bien..

Pues por mi: estupendo, me alegro por tí, a mi me trae sin cuidado (siguiendo tu argumentación habitual: "Solo los necios se vanaglorian de los agasajos" (a algo asi ¿no?)

Mikolopez escribió:
...Yo mismo hablaba, allá por la página dos de este hilo, acerca de la doble función de algunos acordes y veo grandes posibilidades al D7 de los compases 7 y 8, como VIIb de E y como dominante de Gm. De hecho así sucede en alguno de los vídeos que enlacé.

Solo que yo no he visto nunca al D7 como bVIIx (en este caso)

Mikolopez escribió:
...Fíjate que estamos de acuerdo en que en el puente sucede una secuencia, que la melodía se encarga de revelar. Se trata de una frase de 4 compases repetida a distintas alturas.

Sí, sí, ya me dí cuenta
Mikolopez escribió:
...La primera vez con las notas de Db mayor, la siguiente una tercera menor arriba (escala de E mayor) y la última regresando al tono de inicio, F mayor. Al margen del análisis de los acordes, para mí la armonía revela que los acordes cumplen funciones idénticas a las distintas alturas mencionadas. Si tomamos la frase en Fa (compases 9 a 12 del puente) tenemos ii7 y VIIb7. Medio tono abajo (compases 5 a 8) podríamos inferir que sucede lo mismo con los grados ii7 y VIIb7 de E mayor (una aproximación desde abajo al tono del tema, F), y si seguimos hacia atrás tenemos IV-VIIb7 de Db mayor (a la altura que nos dicta la melodía).

En esto no coincidimos, a mi forma de ver (por ser más simple y usual -por "tradicional"-) la Cadencia/Progresión Estructural, como expuse, es: bIImaj7 ... IIImaj7...IVmaj7...V7 una clara Progresión por grados conjuntos desde la Subdominante (bIImaj7) a la Semicadencia Auténtica (V7), usada hasta la saciedad hace más de 3 siglos; y no bVImaj7...VIImaj7...bVII7+ tournaround[3] (como parece ser tú entiendes)

Mikolopez escribió:
...Esta progresión armónica ii-VIIb y sus variantes IV-VIIb y iv-VIIb suceden muy a menudo en jazz y tiene de hecho nombre propio, "back door progression"[1]. Podemos encontrarla p.e. en Just Friends (primeros 4 compases), y viene a recordar un sonido propio de la cadencia plagal IV-iv-I, o IV-iv6-iii7, etc. que, mira por donde, es muy similar en notas a la progresión ii7-VIIb7-iii7 en que desemboca la secuencia arriba discutida. Para más claridad: la manida cadencia plagal imperfecta IV-iv6-iii (en F, Bbmaj7-Bbm6-Am7) tiene casi idénticas notas y misma función que ii7-VIIb7-iii7 (en F, Gm9-Eb9-Am7).

No se me escapa que las tonalidades Bb y Gm son relativas -ni que ambos Grados[2] ejercen de SD (Subdominantes mayores), hay una diferencia sustancial -no obstante- y es que Gm, como sabemos, usa la escala Menor Armónica en la armonía de Dominante. La ambiguedad que suponen las tonalidades relativas en contraposición con las homónimas, creo ya fué tratada de forma eminente por Brahms.


Mikolopez escribió:
...Tu exposición explica los acordes de manera puntual, pero no el movimiento que la propia altura de la melodía produce, 3ª menor, 2ª menor, y, desde mi punto de vista, no revela la verdadera inención de dicha secuencia...

¿a no? .... :?

Mikolopez escribió:
...Eso, o al menos yo no he entendido la explicación de tu análisis...

eso será pues :?

NOTA: Hay una diferencia sustancial, ya en el 1er compás:
Gbmaj7 es bIImaj7 (el Napolitano de "toda la vida") y por tanto lleva #4 en su escala: gb ab bb c db eb f gb.
Por simetría (o mejor dicho: como Secuencia que es) las tonalidades A: y Bb: "deben" llevar también #4 en su escala. Por lo tanto:
F#m7: f# g# a b c# d# e f# (VI modo de A mayor +#4)
Gm7: g a bb c d e f g (VI modo de Bb mayor +#4)

_______
[1] Tú mismo me llamabas la atención por "no usar" conceptos tradicionales (como Grados Modales ó "acorde del grado"). ¿A que venir ahora con "back door..."?: El bVIIx resuelve en i como "cadencia evitada" en la tonalidad relativa (Vx > vi desde antes de Bach.

[2] Véase "Grados" en Wikipedia (o cualquier libro "decente" de Teoría o Armonía)

[3] Otro concepto yanqui "novedoso"
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#54 por Mikolópez el 07/04/2012
Por partes (de momento dejando claro un par de salidas del hilo, y luego retomo el hilo):
migui.mateu escribió:
Pues por mi: estupendo, me alegro por tí, a mi me trae sin cuidado (siguiendo tu argumentación habitual: "Solo los necios se vanaglorian de los agasajos" (a algo asi ¿no?)

No es mi argumentación, es mi firma. Y no te estoy agasajando, estoy compartiendo un punto de vista sobre tu análisis.

migui.mateu escribió:
Te puede parecer justo o no, nunca se me había ocurrido plantearme (ni lo haré) si lo es o no, simplemente escribo en el hilo en cuestión porque me parece la forma "natural" de hacerlo.

Y te lo agradezco. Te pediría entonces el favor de leer el resto de las participaciones.

migui.mateu escribió:
Recordarás que hubo una "disgresión" de este mismo hilo y tú mismo lo reconduciste:


Se estaba discutiendo lo mismo en hilos distintos. Era necesario.

Al grano:

migui.mateu escribió:
a mi forma de ver (por ser más simple y usual -por "tradicional"-) la Cadencia/Progresión Estructural, como expuse, es: bIImaj7 ... IIImaj7...IVmaj7...V7 una clara Progresión por grados conjuntos desde la Subdominante (bIImaj7) a la Semicadencia Auténtica (V7),

Un interesante análisis estructural, que no comparto por agregar una región extra a la explicación del puente. Después aclaro esto.

migui.mateu escribió:
usada hasta la saciedad hace más de 3 siglos
Nos valdría con un par de ejemplos... Yo introduje "Just Friends", puedo mencionar "Tenderly", "Yardbird Suite", y otros muchos títulos del repertorio de jazz con el uso del VIIb (véase: backdoor progression). También conozco numerosos ejemplo de acordes como el IV7 o el II7 con idéntica composición, que se relacionan con idénticas escalas (la lidio-dominante), que sin embargo no se conducen igual, ni a través del mismo movimiento entre fundamentales ni con la misma conducción de voces. Por eso estaría bien conocer un ejemplo de tu parte.

migui.mateu escribió:
y no bVImaj7...VIImaj7...bVII7+ tournaround[3] (como parece ser tú entiendes)


No, yo no entiendo eso. Si hablamos de regiones entiendo las regiones del VIb y del VII antes de volver al tono principal, ya que yo considero Gm7 Eb7 respectivos II-VIIb de Fa. Para mi el movimiento de regiones tiene un paso menos (esto viene a aclarar lo anterior), se conduce igual por grados conjuntos hacia el I y es por ello más simple que tu versión. Gm7-Eb7-Am7-D7-Gm7-C7 son a mi entender un suficiente refuerzo del tono principal y su II-VIIb7 viene preparado por los 8 compases anteriores a distintas alturas.

migui.mateu escribió:
hay una diferencia sustancial -no obstante- y es que Gm, como sabemos, usa la escala Menor Armónica en la armonía de Dominante. La ambiguedad que suponen las tonalidades relativas en contraposición con las homónimas, creo ya fué tratada de forma eminente por Brahms.


¿Gm tonalidad o región? Yo no he mencionado nada así. Ni tú ni yo creemos que Gm sea una región en este caso, y no entiendo muy bien a qué viene el comentario. Más arriba aclaraba tan sólo que el sonido de la mencionada "backdoor progression" tiene la procedencia de una cadencia plagal (SD-T). Nada más. La mención a los grados que funcionan de SD no tenía intención de "sustituir regiones" ni nada parecido.

Aunque no tenga nada que ver con el tema, que creo que has malinterpretado mis palabras sobre el intercambio de Bb y Gm. De todas formas, ¿qué tal si nos enlazas los textos de Brahm. Sería muy enriquecedor.

migui.mateu escribió:
NOTA: Hay una diferencia sustancial, ya en el 1er compás:
Gbmaj7 es bIImaj7 (el Napolitano de "toda la vida") y por tanto lleva #4 en su escala: gb ab bb c db eb f gb.
Por simetría (o mejor dicho: como Secuencia que es) las tonalidades A: y Bb: "deben" llevar también #4 en su escala. Por lo tanto:
F#m7: f# g# a b c# d# e f# (VI modo de A mayor +#4)
Gm7: g a bb c d e f g (VI modo de Bb mayor +#4)


Aquí es donde creo que tu análisis fuerza la idea de las regiones IIb-III-IV. A mi modo de ver, si te agarras a las escalas lidias de dichas regiones, ¿qué impide verlos como IV de las regiones que yo considero...? Que conste que yo no veo nada malo en agregar 4ª aumentada a I grados, pero no creo que quepa dicha visión en esta ocasión.

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--17112--
#55 por --17112-- el 07/04/2012
Esta claro que hablamos diferentes "idiomas". Ciao
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#56 por Mikolópez el 07/04/2012
Di pues en qué idioma quieres que nos comuniquemos...

Vuelve cuando quieras.

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--17112--
#57 por --17112-- el 07/04/2012
No, si no me he ido, simplemente despedia la discusión.
no obstante: Gracias por "invitarme" (supongo eres uno de los moderadores)

Mikolopez escribió:
Migui.Mateu hace tiempo que leo con inter��s tus intervenciones en ABCm��sicos

Sí:
agradecimientos.jpg
al parecer allí hay "mas nivel"
aquí, en cambio -llevo, como sabeis- poco tiempo en este-, y aunque he recibido algunas muestras de agradecimiento lo que más ha abundado últimamente son "zancadillas" (y además sin fundamento)
pero no te preocupe lo más mínimo: a mí me la suda
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#58 por Mikolópez el 07/04/2012
¿Todavía por aquí?

¿Qué tal si aprovechas y comentas el post #54 ? Gracias.

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#59 por --17112-- el 07/04/2012
:D
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#60 por Mikolópez el 07/04/2012
Pues damos por bueno lo dicho arriba. Gracias, por participar.
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