Hablemos de Remixes

“Remix” es una palabra ampliamente empleada hoy en día en la industria musical. Su significado, no obstante, ha cambiado ligeramente a lo largo de las últimas décadas y se presta a mucha confusión, especialmente en el terreno de la música electrónica y de baile, y sobre todo entre jóvenes productores novatos que tratan de hacerse un hueco como profesionales. ¿Qué es un remix? ¿De donde surge el concepto? ¿Por qué son importantes? ¿Para quien son importantes? ¿Cualquiera puede hacerlos? A todas esas preguntas trataremos de responder en este pequeño monográfico en torno al concepto del remix.

El concepto remix está directamente relacionado con la música de baile. Su significado es bien simple: volver a mezclar o remezclar, y parte del vocablo anglosajón mix=mezcla, acompañado del prefijo re=volver a hacer, repetir o intensificar. Pero, ¿qué es lo que se vuelve a mezclar? Originalmente nos referimos a la mezcla de las pistas de audio que realizaba el ingeniero de sonido en un estudio tras una grabación. Desde que en los años 40 se introdujo la grabación en cinta magnética y posteriormente se desarrollaron los sistemas multipista, ha sido posible manipular lo que se registraba en el estudio para obtener versiones alternativas del material sonoro. En el género musical alternativo conocido como música concreta (musique concrète) se realizaron experimentos realizando directamente alteraciones sobre las grabaciones hechas en cinta magnetofónica, Pierre Schaeffer en sus trabajos para la Radiodifussion Nationale (radiotelevisión pública francesa) y Halim El-Dabh con su trabajo The Expression of Zaar cuando aún era estudiante, son buenos ejemplos de los orígenes de este tipo de manipulaciones. Los trabajos de John Cage sobre cinta magnetofónica en los años 50, como Williams Mix, y que quedan contenidos en lo que se conoce como tape music son también un buen ejemplo de la manipulación experimental de lo grabado en cinta.

A finales de los 60 y principios de los 70, comienza en Jamaica lo que podría considerarse como el origen moderno de las remezclas en la música de baile. King Tubby (siguiente foto) fue uno de los principales responsables de la creación del género “dub”, inicialmente Tubby estaba contratado en el estudio de Duke Reid para realizar las mezclas de las versiones instrumentales que se incluían como cara B de los singles de ska y rocksteady. Esta canción de la cara B se conocía como “version” y era empleada por los deejays para hacer toasting, que viene a ser cantar por encima rimas sencillas, frases graciosas, gritos para animar... Tubby no se limitó a realizar mezclas en las que la pista de voz estaba simplemente anulada, añadía nuevas pistas con sonidos, quitaba otras, cambiaba los niveles de la mezcla y empleaba muchos efectos, entre los que por supuesto estaba el exagerado delay tan característico del dub. Con el tiempo Tubby creó un sonido propio muy atmosférico en sus producciones que le hizo célebre entre los aficionados a los soundsystems de Jamaica y entre otros productores de su época, a base de combinar equipamiento antiguo y moderno, muchas veces modificado por él mismo. Tubby habitualmente no trabajaba directamente con músicos y cantantes, en su pequeño estudio únicamente empleaba los masters en cinta magnetofónica que mezclaba y manipulaba con una técnica propia que según los expertos de la época, era casi como si la mesa de mezclas se convirtiera en un instrumento musical.

Otra de las figuras jamaicanas clave fue Lee “Scratch” Perry, productor que inicialmente trabajaba en el estudio de Clement Dodd, rival de Duke Reid (casualmente para el que trabajaba Tubby). Por diversos problemas relacionados con derechos de autor, problemas financieros y un fuerte carácter, Perry cambió en varias ocasiones de patrón hasta que fundó su propio sello, Upsetter, con el que publicó en 1968 el single “People Funny Boy”, tema con el que alcanzó gran éxito. En este tema era destacable el uso de sonidos muestreados (un bebé llorando), y que fue la primera canción en la que se escuchó el característico sonido de bajo que luego sería frecuente en el reggae. Influenciado por las primeras producciones de King Tubby, Perry construyó el estudio Black Ark, donde entre otras muchas cosas, experimentó también con el sonido dub de una manera similar a como hizo Tubby.

En los 70, y ya en tierras norteamericanas, se produjo en el género disco una revolución similar, en la que uno de los primeros nombres clave fue Tom Moulton. Moulton (siguiente foto) era un ex-modelo que había conocido de cerca la industria musical gracias a haber trabajado durante una temporada como representante en King Records y en RCA. De manera no intencionada, Moulton acaparó cierta atención por parte de los aficionados a la música disco y de la industria musical de Nueva York gracias a una popular mixtape de música soul y disco que grabó para el bar The Sandpiper a finales de los 60. Sus mixtapes se fueron haciendo populares hasta que se empezó a solicitar su colaboración en producciones pop y disco, para después pasar a responsabilizarse de versiones orientadas exclusivamente para las pistas de baile en las que se encargaba de alargar las canciones, especialmente las partes instrumentales. Uno de sus trabajos más importantes fue para Gloria Gaynor, para la que creó un medley o continuous mix con tres de las canciones de su disco Never can say goodbye. Algunos de sus remixes más populares fueron Disco Inferno para The Trammps, Ten Percent para Double Exposure, o Your Love para Moment of Truth.

Tom Moulton fue también responsable de que los singles comenzaran a “plancharse” en 12 pulgadas en lugar de 7, ya que el ingeniero encargado de “planchar” un acetato con una producción de Moulton para una prueba de sonido en un club no disponía de acetatos de 7 pulgadas. Al utilizar un formato de mayor tamaño se disponía de mayor rango dinámico y el sonido era claramente mejor, y más apropiado para la música disco, con una mejor respuesta en los graves, así que el formato fue adoptado por la industria musical en poco tiempo. Pero Moulton no ha sido la única figura clave del remix para pistas de baile en aquella época, Scott Tee fue otra estrella del género. Tee comenzó su fama en Better Days, donde tras desbancar al DJ residente mejoró la instalación de sonido del local gracias a sus conocimientos en ingeniería electrónica. Tee también fue popular porque introdujo en sus sesiones un tercer plato que empleaba para introducir en las sesiones diversos efectos sonoros como explosiones o truenos, algo que ningún DJ había hecho hasta el momento y que podría considerarse como una rudimentaria forma de proto-remix en directo. Scott Tee se introdujo más adelante en la producción de remixes y llegó a trabajar en más de 150, muchos de ellos para el popular sello Salsoul. Uno de los rivales de Tee (sana rivalidad ya que en realidad eran amigos) fue Larry Levan (siguiente foto), discjockey de Gallery y posteriormente de Paradise Garage, y que también fue remixer de Salsoul y una de las grandes influencias de Frankie Knuckles, posteriormente estrella mundial del House. Su etapa como productor fue algo posterior, ya en los 80, y produjo una enorme cantidad de remixes muy apreciados entre los DJs de la época, como el remix de Double Cross para First Choice o el de I got my mind made up para Instant Funk. Lamentablemente, tanto Tee como Levan fallecieron muy jóvenes, el primero de cáncer a los 47 tras seis años de enfermedad y el segundo de un fallo cardíaco a los 38. No obstante su influencia en la música de baile quedó patente.

En Nueva York la influencia de los sonidos dub que venían de Jamaica, se combinó con la moda de los remixes disco, para crear un caldo de cultivo que en el barrio del Bronx daría lugar al hiphop y a toda una cultura del remixing y el collage musical. Dos de los personajes clave en este momento de la historia de la música contemporánea serían DJ Kool Herc (Clive Campbell) y Grandmaster Flash (Joseph Saddler), ambos de edades próximas e hijos de inmigrantes caribeños afincados en el humilde barrio del Bronx.

Kool Herc (siguiente foto) había participado de pequeño en jamaica en fiestas con sound systems y deejays que hacían el toasting sobre la música instrumental. Tras emigrar a EEUU con su familia, comienza con 15 años a organizar eventos similares en el edificio en el que vivía. Su nombre artístico proviene del mote “Hercules” que le pusieron en el instituto por su gran altura y corpulencia. Kool Herc observó que la gente que bailaba ritmos funk, vibraba especialmente con las partes instrumentales de las canciones. Esa parte de la canción se conocía como break. Se le ocurrió que si esas partes fueran más largas, la gente obviamente disfrutaría más de esos momentos, así que pensó que con dos copias del mismo disco y dos platos, podría cuando acabara el break de la canción anular el sonido de ese plato y hacer sonar el otro plato al principio del break, y así poder alargar el break todo lo que quisiera. Llamó a esta técnica “The Merry-Go-Round”, y no sólo la empleó repitiendo el break del mismo tema, también lo hizo saltando del break de un tema al break de otro tema. De una manera rudimentaria, se iniciaba una manera de hacer collage musical. Por cierto, fue Kool Herc quien creó el término b-boy, con el que se refería a los aficionados a bailar que enloquecían con la parte del break: eran los break boys o b-boys.

Esta técnica llamó la atención del joven Grandmaster Flash, que decidió perfeccionarla ya que consideraba que la transición entre breaks no era perfecta. Flash estudiaba formación profesional y tenía conocimientos de electrónica, así que mediante componentes de desecho, construyó un rudimentario interruptor de tres posiciones que servía para elegir cual de los dos canales de la mesa de mezclas de DJ era el que salía al aire, o elegir ambos. Además el circuito que diseñó automáticamente enviaba a preescucha el canal que no estaba en el aire. Flash había creado el primer crossfader, que posteriormente pasaría a ser un potenciómetro deslizante y formaría parte de todas las mesas de DJ del mundo entero. El uso del crossfader y la preescucha le sirvió para perfeccionar la técnica de Kool Herc, y también perfeccionó el scratching creado por Grand Wizzard Theodore, así como otras técnicas como el punch phrasing. Su capacidad de collage musical en directo era impresionante, era capaz de crear música en directo usando la música grabada por otros en discos. A pesar de que Flash formó el famoso grupo Grandmaster Flash & The Furious Five (iba acompañado de 5 raperos), uno de sus mayores logros musicales fue “The adventures of Grandmaster Flash on The Wheels of Steel”, que básicamente era un collage musical de 7 minutos realizado por Flash en solitario al mando de dos platos, un mixer y discos de vinilo.

Llegados los 80, numerosas bandas de pop se influenciaron de todas las tendencias que acabamos de ver. Comenzó a ser habitual que en los singles de bandas de éxito se incluyera un “extended mix” que alargara la canción más allá de los 5 o 6 minutos añadiendo partes instrumentales o repitiendo fragmentos, o un “instrumental mix” que no incluyera la parte vocal e incluso algunos arreglos instrumentales adicionales, así como alguna variación como una intro diferente y más larga. En ocasiones también se incluía un “alternative mix” (o con un nombre similar) que era una mezcla simplemente diferente de la canción realizada en el estudio y con un sonido distinto o alguna otra ligera variación, y que aunque era descartada para su inclusión en el álbum, se incluía en el single. A mediados de los 80, y con la llegada del House empezó a practicarse remezclar temas pop con bases rítmicas electrónicas del House, la nueva música de baile que surgía de los clubs de Chicago y que revolucionaba tanto el ambiente de clubs como la concepción del DJ y de la música electrónica. La música disco era también un material fabuloso para ser empleado como fuente de remezcla en el House, tanto temas enteros como cualquier tipo de fragmento instrumental o vocal podía servir como elemento clave para un buen tema House. Y por supuesto el hip-hop fue objeto de remezcla para el House.

En los años 90, concretamente en el 94, Todd Terry (siguiente foto) sorprendió a todo el mundo con una de las remezclas más populares de todos los tiempos: Missing, de Everything But The Girl. El tremendo éxito de la remezcla no solo sirvió para revitalizar la carrera musical de EBTG y consagrar la fama de Todd Terry como productor de música de baile, también sirvió para demostrar a todo el mundo el poder que puede tener una versión alternativa o remix de un tema original, especialmente cuando esta versión se enfoca a las pistas de baile. Además el remix de Terry recreó casi toda la parte instrumental desde cero, demostrando que muchas veces solo hace falta una buena parte vocal sobre la que construir la nueva versión. Desde los 90 muchos artistas de pop no tienen ninguna duda de que una de las formas de llegar al público es permitir que se realicen remixes de sus canciones que estén orientados a las pistas de baile. En ocasiones los productores musicales encargados del remix son elegidos por los propios artistas originales, en otras ocasiones es una decisión impuesta por la casa discográfica para la que trabajan, que toma la decisión en base a unas garantías de posibilidad de recuperación de la inversión que supone el remix. Es también en los 90 cuando en la música electrónica de baile se establece el lanzar diferentes remixes de un mismo tema que originalmente estuviera enfocado a las pistas de baile, gracias a que los métodos de producción comienzan a estar plenamente desarrollados en torno a un ordenador. Alargar o acortar un tema es cuestión de cortar y pegar datos en un software secuenciador, cambiar un sonido es una simple tarea de cargar muestras y ajustar niveles… incluso a la hora de remezclar música electrónica de baile se cambia de género, pasando de una mezcla original a ritmo de house, a un remix de potente techno o a otro con una base breakbeat de fondo.

A finales de los 90 comienza también una nueva tendencia, y es la de los remixes no oficiales, o sencillamente ilegales. El hecho de que cualquiera pueda poseer un ordenador medianamente potente con el que poder editar audio permite que cualquiera pueda intentar remezclar una canción. Las posibilidades que tienen los remixers aficionados son más limitadas que las de los remixers “oficiales”, ya que estos últimos cuentan con las pistas originales que conforman la canción y pueden tomar por separado todos los elementos que necesiten para el remix sin perder ni un ápice de la calidad de la grabación. Los remixers aficionados solo cuentan con la mezcla de la canción original, y deben tratar de agudizar el ingenio y la técnica para realizar sus remixes. El uso de filtros para aislar determinados elementos de la canción es habitual, y la búsqueda de las versiones “a capella” de las canciones para poder disponer de la pista de voz por separado es una constante. La proliferación de internet en la siguiente década también es clave para los remixers aficionados, pues emplean la red como medio de distribución de su material. También es muy frecuente la idea entre remixers aficionados de que un buen remix y fama en internet gracias al material que han distribuido es suficiente como para llamar la atención de un sello discográfico y conseguir un buen contrato, y aunque es cierto que algunos han conseguido así trabajo, la realidad es que es algo que muy raramente sucede. Una de las pocas formas realistas que hay hoy en día de conseguir un contrato gracias a un remix son los concursos de remixes que organizan algunas discográficas, donde ofrecen un paquete oficial de samples que el concursante debe emplear para realizar el remix. Uno de los premios frecuentes es la inclusión del remix en un lanzamiento discográfico, aunque también hay que reconocer que es una forma de negocio poco honesto para las discográficas, ya que generalmente los paquetes de samples hay que pagarlos a través de Beatport, y con el dinero es con lo que se financian los gastos del lanzamiento discográfico, con lo que no hay inversión real por parte de la discográfica y todo queda en una maniobra de marketing de bajo coste.

Es necesario también hablar sobre la legalidad de los remixes no oficiales, un tema del que hay opiniones para todos los gustos. Teóricamente cualquiera en su casa o su estudio puede hacer los remixes que le apetezca, pero mostrarlos públicamente ya es harina de otro costal. En primer lugar, el remixer aficionado no es poseedor de los derechos del tema original, así que en ningún momento puede tener ánimo de lucro al mostrar públicamente sus remixes. El problema está en donde empieza y donde termina el ánimo de lucro. ¿Mostrar remixes no oficiales en internet en tu página personal para demostrar lo buen productor que eres es ánimo de lucro? Para algunas discográficas sí, puesto que al mostrar esos remixes estás tratando de conseguir algún tipo de trabajo o de rédito personal. Otras discográficas hacen la vista gorda. ¿Mostrar remixes no oficiales en webs con inserciones de publicidad (Youtube) conlleva ánimo de lucro? Evidentemente, alguien paga cada vez que esa publicidad se ve, y sólo los propietarios de los derechos de la música original tienen derecho a llevarse ese dinero. Pueden pasar dos cosas, la primera es que se ordene la retirada del material, la segunda es permitir que se siga exponiendo el material a cambio del dinero que genera o su mayor parte.

Respecto a los remixes oficiales en la actualidad es necesario destacar algunas cosas. La primera es que muchos remixers oficiales cuando no gozan de popularidad como productores apenas perciben dinero por realizar el remix o directamente no perciben nada. En estos casos también, los porcentajes por derechos de autor y ventas son extremadamente bajos y casi inexistentes. ¿Por qué lo hacen entonces? Por la esperanza de que alguno de sus remixes tenga una buena acogida por parte de los DJs y le de la suficiente popularidad como para cambiar su estatus como remixer. Lo segundo a destacar es que cuando los remixers son productores consolidados sus porcentajes y cantidades a percibir son claramente mejores. El problema llega cuando algunos productores aceptan realizar tantos trabajos que el resultado de los mismos son remixes que apenas difieren del original o que realmente no aportan nada a la canción. En ocasiones es tan lamentable su colaboración que se limitan a alargar 20 segundos una parte y cambiar el sonido del bombo. Triste pero cierto. Actualmente en estos casos aplicar actualmente el nombre de “edit” en lugar de el de remix, es una forma de decir “el productor fulanito pasó por aquí”. ¿Si realizan remixes de dudosa calidad por qué se cuenta con estos productores? Muchas veces porque el mero hecho de que el nombre de alguno de esos productores aparezca entre los nombres de los remixers directamente hace que el lanzamiento discográfico gane interés, sea cual sea su calidad.

En el mundo de los remixes es necesario hacer una mención especial a los mashup. Los mashup son canciones creadas a partir de la superposición de los elementos de dos o más canciones ya grabadas. El resultado es una nueva canción, cuyos elementos son reconocibles por el oyente, pero que causa un efecto distinto al escucharla. Una de las tendencias más populares en la última década es la creación de mashups en los que se combina un tema pop o rock conocido con un tema de música de baile (disco, house o techno), lo habitual es mezclar la parte vocal de la canción pop con la parte instrumental de la canción para pistas de baile. Generalmente es necesario que ambas canciones estén en la misma tonalidad, aunque con los diversos sistemas de corrección de tono por ordenador se pueden cambiar las tonalidades sin problema. Que las canciones estén a diferentes velocidades tampoco es problema hoy en día para ningún DAW. Un buen ejemplo de mashup en el que se emplean tres canciones podría ser algo así como lo siguiente:

Los mashup son otra forma empleada por productores aficionados para tratar de darse a conocer, y en algunos casos consiguen llegar a un público más amplio dado que emplean canciones muy populares. También muchísimos DJs crean sus propios mashups para sorprender al público durante sus sesiones, algunos llegan incluso a convertirlos en una marca personal y la única manera de disfrutar de sus mashups es acudir a sus actuaciones. A pesar de que los mashup son casi un género musical en sí mismo, en el terreno legal son todo un problema. Por muy bueno que sea el mashup es poco frecuente que las discográficas de los temas empleados puedan llegar a un acuerdo con el creado para que el material sea publicado salvo algunas excepciones, así que los aficionados al género deben buscarse la vida por internet para obtener este tipo de material, donde la divulgación de este material está más o menos tolerada. Internet por ejemplo sivió al músico y productor francés Madeon (Hugo Pierre Leclercq) a alcanzar una enorme popularidad en 2011 con su mashup Pop Culture (último video), en el que empleó incontables fragmentos de canciones pop. Se grabó “interpretando” el mashup en directo con un controlador Novation y el video ha logrado más de 20 millones de visitas.