Grabación

Cómo grabar una flauta travesera

En este artículo describiremos las diferentes fases de grabación y edición típicas aplicadas a la flauta travesera, tanto microfonía, ecualización como reverberación más usual.

 

Acústica de la flauta

Para poder realizar una grabación correcta de la flauta, primero deberemos hacer un análisis obligado de su organología, esto es, cómo funciona o produce el sonido dicho instrumento.

El sonido de la flauta se produce cuando penetra una columna de aire a través del bisel (embocadura) generando un conjunto de compresiones y expansiones del aire que está alojado dentro del tubo del instrumento. Estos movimientos vibratorios, en esencia, son los causantes de la sensación acústica que percibimos en nuestros oídos.

Caracterizando el sonido del instrumento, es fácil observar que su descripción más notable se realiza a través de su registro agudo. Esto hace que el sonido, con poca intensidad efectiva, se traslade de una manera prominente en el espacio, llegando muy lejos con relativamente poca fuerza requerida. También es destacable que, precisamente por su tesitura, cualquier abertura del instrumento sirve como vía de escape del sonido, considerando entonces que la propagación se hace de una manera perpendicular al propio eje cilíndrico de la flauta, en todas las direcciones.

Veamos el esquema de producción de sonidos en un gráfico:

Esquema de producción de sonidos en una flauta

Podemos ver, con el color amarillo oscuro, la proyección perpendicular del sonido instrumental al cilindro formado por el instrumento, en todas las direcciones.

Adicionalmente tenemos que considerar otros dos sonidos que se producen en la interpretación flautística.

El primero es el correspondiente al propio rozamiento del aire con el bisel, representado con el color verde en el diagrama. Este sonido sibilante se produce en la embocadura, en principio, en dirección frontal al respecto de la boca. Es muy característico y forzado en grabaciones de música de tipo oriental.

El segundo, es el correspondiente a las llaves de la flauta, señaladas con la cota naranja en el dibujo, pequeños ‘taps’ que se producen al bajar los dedos y accionar los mecanismos que cierran las aberturas modificando la afinación, en todas las direcciones, pero que sólo se perciben a relativa cercanía.

Finalmente añadiremos dos sonidos más que se producen, pero que aunque normalmente no los percibimos, en una grabación pueden aparecer de una manera bastante prominente. Éstos son los correspondientes al aire expulsado del instrumento, señalados con el color rojo en el diagrama.

Al respecto de estos últimos, teniendo en cuenta que aproximadamente la mitad del aire emitido por el instrumentista penetra por el tubo, en la abertura inferior se formará una corriente perfectamente dirigida hacia fuera, mientras que la mitad restante, que no llega a entrar en el instrumento, continúa su camino por fuera, desde la boca, en dirección frontal. El aire de la abertura del cuerpo generará un sonido agudo, debido a su poca fuerza, y el de la embocadura, por el contrario, será profusamente grave.

Una vez analizados los sonidos que produce el instrumento, pasamos en consecuencia a detallar la técnica microfónica a utilizar.

 

Microfonía

Como siempre, entramos en un terreno de preferencias personales a la hora de escoger el micrófono a utilizar en una grabación.

Sin embargo, debido al propósito didáctico de este artículo, no entraremos en la clásica batalla de marcas y modelos, eligiendo a título demostrativo un micrófono de gama media asequible, en concreto el Samson C02, cardioide de condensador de diafragma pequeño. Como información, añado el patrón polar y curva de respuesta del mismo:

Respuesta en frecuencia de Samson C02

Posición

Una vez disponemos del micrófono, llega el turno de buscar la posición idónea. Para ello nos apoyaremos en el siguiente diagrama, analizando el sonido capturado en cada una de las posiciones:

Diagrama de grabación de una flauta


Describiremos ahora las diferentes posiciones límite, planos, y sus características:

Posición A: Frontal a la embocadura, por lo que capta bastante sonido de aire, posibles ruidos de incidencia directa del mismo. Sonido de flauta bastante potente y brillante. Sonido de llaves medio.

Posición entre A y B: Frontal entre la embocadura y las llaves. Sonido de aire minimizado. Ausencia de ruidos por incidencia directa del aire. Sonido de llaves más evidente.

Posición B:  Frontal al final del cuerpo de la flauta. Sonido inexistente de aire y sin ruidos del mismo. Sonido de llaves maximizado.

Posición C:  Sonido de aire proveniente del cuerpo elevado. Ausencia notable del sonido propio del instrumento.

Plano 1: Micrófono paralelo al suelo, a la altura del instrumento. Sonidos de llaves, respiración e instrumento equilibrados. Respiraciones del músico maximizadas.

Plano 2: Micrófono a 45 grados del suelo, elevado, apuntando al instrumento. Sonidos de llaves e instrumento equilibrado. Sonido de aire medio, respiraciones del músico medias.

Plano 3: Micrófono perpendicular al suelo (aéreo), apuntando al instrumento. Sonido de llaves e instrumento equilibrado. Sonido de aire minimizado, respiraciones minimizadas.

Por tanto, en función del sonido buscado, bascularemos entre los diferentes planos  (1,2,3) con su correspondiente inclinación, de modo que siempre apuntemos al instrumento, y haremos otro tanto con su posición dentro de dicho plano (A,B,C), buscando la compensación normalmente entre sonido de instrumento y aire, en función de la sonoridad y estilo buscado.

Distancia

Otro aspecto a considerar en la grabación será el de la distancia hacia el instrumentista. Debido a lo agudo del instrumento, la pérdida de presión sonora a través del espacio se minimiza bastante, aunque, al igual que ocurre con cualquier instrumento, el registro grave es el principal penalizado.

Por ello se puede establecer un valor medio entre 1 y 1.5 metros sin que esa pérdida sea significativa. Valores superiores requerirán una compensación posterior en la ecualización, aunque, como es perfectamente adivinable, este valor final dependerá fundamentalmente del tipo de micrófono utilizado.

Posicionamiento final

Generalmente, una posición media entre A y B, y un plano a 45 grados sobre la cabeza del músico (línea 2), a la citada distancia de 1-1.5 metros suele dar buenos resultados en este tipo de grabaciones, siempre dependiendo de la acústica de la sala, instrumento, instrumentista, micrófono y estética sonora deseada.

Si buscamos un sonido más aéreo (más sonido del aire del instrumentista), desplazaremos hacia A, por ejemplo, o si queremos buscar un sonido con menos cuerpo, tomaremos la curva B-C, elevando el plano de 1 a 2 para evitar sonidos de respiraciones. Es importante remarcar que la posición C en el plano 1 es especialmente inservible, ya que la proyección sonora es totalmente perpendicular al eje del instrumento, recibiéndose un volumen objetivo mínimo.

 

Ecualización

Por lo general, la flauta requerirá de muy poca (o ninguna) ecualización posterior, si acaso generalmente un recorte leve en el registro agudo, aunque, como siempre, dependemos de la microfonía elegida.

No obstante, si es interesante remarcar que en esta tesitura encontramos un fenómeno de potenciación sintónica, que hace que determinadas notas se amplifiquen en varios múltiplos, por simple efecto de resonancia en frecuencias agudas, región en la que, además, los micrófonos tienden a no funcionar como debieran por encontrarse en una zona extrema.

Este problema a veces es complicado de solucionar, aunque normalmente haciendo que el instrumentista desafine muy levemente (en la medida de lo posible y admisible) la flauta, se corrija. Otra opción pasaría por una ecualización muy selectiva, pero incurriríamos en problemas más difíciles de resolver. También podríamos solucionarlo directamente cambiando de micrófono.

 

Reverberación

Llegamos a un punto delicado en la grabación de repertorio de flauta, el correspondiente a la reverberación.

Estéticamente cada instrumento musical ha tenido una sonoridad tradicional estandarizada “de facto” por las casas discográficas. Esta sonoridad puede acercarse a la real que podríamos escuchar en una sala de conciertos, o puede alejarse mucho, como ocurre en el caso de la flauta.

Por si fuese poco, estos cánones particularizan en cada estilo musical, siendo muchas veces totalmente diferentes (incluso obligando a diferentes posiciones microfónicas). Por ejemplo cuando hablamos de música barroca y clásica, el sonido final tendrá gran contenido de aire del ejecutante, eliminando por otro lado gran parte del efecto de reverberación, mientras que por el contrario la música impresionista dispondrá de grandes colas de resonancia, evitando ese sonido de aire, o, por ejemplo, al respecto de la música de estilo oriental, que maximiza el sonido de aire con reverberaciones medias/largas.

Traducido a una nomenclatura más práctica, y haciendo una generalización, hablaremos de decaimientos de no más de 1 segundo con una mezcla Dry/Wet de 75/25 para estilos clásicos y barrocos, y de 2.5-3.5 segundos para estilos impresionistas/orientales o más contemporáneos con una ratio Dry/Wet de 60/40.

Finalmente recomendar siempre antes de realizar una grabación de este instrumento la escucha activa de otras versiones ya publicadas, para intentar determinar la sonoridad de la estética de la obra, mezcla de aire/sonido, reverberación, etc… para poder conseguir resultados lo más satisfactorios posibles.

 

Grabaciones de ejemplo

Para este artículo se ha realizado una grabación de el inicio de la obra impresionista Syrinx, de Claude Debussy, así como grabaciones de los sonidos parciales producidos en una interpretación, y escalas en diferentes posiciones. Por otro lado se han tomado dos grabaciones de referencia en cuanto a sonoridad (EMI, BMG,)  y de artistas de talla internacional (Emmanuel Pahud y Sir James Gallway)


Grabación 1. Posición A, plano 1. Sonido de roce del aire con el bisel, y ruido de aire contra el micrófono (sin producir sonido en la flauta).

 

Grabación 2. Posición B, plano 1. Sonido de llaves sin producción de sonido de flauta.

 

Grabación 3. Posición A, plano 1, escala ascendente y descendente. Se aprecia sonido de aire y sonido de instrumento.

 

Grabación 4. Posición intermedia A-B, plano 1, escala ascendente y descendente. Se minimiza el sonido de aire.

 

Grabación 5. Posición C, plano 1, escala ascendente y descendente. Proyección sonora perpendicular, sonido de flauta irreal, ruido de aire elevado. Grabación no aprovechable.

 

Grabación 6. Posición intermedia A-B, plano 2, inicio de la obra Syrinx. Sonido de aire medio y respiraciones medias. Sonido de flauta correcto.

 

Grabación 7.  Grabación 6, con recorte de agudos de 8 db a partir de 6000 Hz, reverberación, (3.7 seg decaimiento, mezcla Dry/Wet 60/40)

Álvaro L. Maroto Conde
EL AUTOR

Profesor de Composición Electroacústica y Estudio de Grabación en el Conservatorio Superior de Música de Córdoba.
Ingeniero informático.

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Comentarios
  • 1
  • 2
  • #1 por stereohertz el 07/02/2014
    Interesante artículo. Grácias. Y me pregunto y si no es travesera y es normal?
  • #2 por Fj Martin el 07/02/2014
    ésto es un sonido maravilloso de flauta travesera...disfruten


    una de las cosas que quiero aprender es la flauta travesera,no se si es muy difícil...espero que el vídeo le guste al articulista... :birras:
  • #3 por martos el 07/02/2014
    Interesante el artículo. Me gustaría, si es posible que se pudiera analizar el caso del oboe. Me resulta complicado equilibrar el sonido de los distintos registros. Algunas notas resuenan mucho más que otras ( por ejemplo mi y fa, cuarto espacio y quinta línea del pentagrama) contando con la posición del micro en frente de las llaves a 1 ó 1,5 metros. Desecho las tomas en la campaña del oboe. Qué opina?
    Saludos.
  • #4 por tumbador el 07/02/2014
    Fantástico articulo... muy instructivo! gracias!
  • #5 por lboix el 07/02/2014
    Gracias, gracias gracias y mil veces gracias!!! Precisamente soy flautista y no se imaginan los quebraderos de cabeza que tengo cuando debo realizar alguna grabación!!! Un abrazo
  • #6 por PaChus el 07/02/2014
    Ostras, me hubiera venido de perlas el finde pasado, que estuve grabando a una flautista toda la tarde :)

    Muchísimas gracias!
  • #7 por lucaglock el 07/02/2014
    Hola, primero dar gracias a Álvaro por sus tutoriales, a mi personalmente me vienen genial para complementarlos con mi libro sobre grabaciones del grado superior de sonido.
    Quizá para completar estos artículos yo añadiría también en qué margen de frecuencias/armónicos trabajan cada uno de los instrumentos (aunque quizá esto sea trivial, no lo sé) para facilitar la elección de los micros, su patrón polar, la ecualización en mezcla, etc.

    Ejemplo, en el caso de la flauta travesera:

    Margen frecuencias: 260 a 2350 Hz.
    Armónicos: Hasta 15 kHz.

    En cualquier caso hay un reportaje de Soyuz con un tabla de frecuencias de los distintos instrumentos:

    http://www.hispasonic.com/reportajes/tabla-rango-frecuencias-instrumentos-musicales/39

    así como miles de gráficos con estos rangos:

    http://kubitorecords.files.wordpress.com/2012/02/main_chart.jpg%3Fw%3D640

    De todas formas, excelentes tutos perfectamente ilustrados y explicados y muy útiles tanto para los que empezamos como para los que quieran ampliar sus conocimientos, gracias.

    Un saludo!! :flauta:
  • MOD
    #8 por euridia el 07/02/2014
    Vaya curro analítico!!!!

    :-)
  • #9 por pablofcid el 07/02/2014
    Excelente esta línea de artículos.
    Muchas gracias.
    1
  • #10 por Oscarini el 07/02/2014
    Me va a ser muy útil, ¡muchas gracias!
  • #11 por Mr Appletree el 07/02/2014
    uff... gran articulo. Estaba esperando esto desde hacia muucho tiempo. Interesantisimo para los que somos flautistas. Gracias Alvaro y enhorabuena!
  • #12 por RaulMX el 07/02/2014
    Muy buen tutorial, la verdad es que este tipo de tutoriales son imprescindibles para los que no están familiarizados con instrumentos de viento para lograr buenas tomas, muchas gracias por realizarlos para :hispasonic: Alvaro.
  • #13 por asegovia2 el 07/02/2014
    Muchísimas gracias a Álvaro, excelente explicación.

    Una pregunta tonta:

    ¿Es factible utilizar dos micrófonos cuidando la face, para obtener mas información en la captura basando su orientación en el diagrama de posiciones?..
  • #14 por blip_ el 08/02/2014
    Vaya siempre la había conocido como flauta traversa y no travesera. :-k

    Muy buena guía, directo a favoritos.
  • #15 por malatao el 08/02/2014
    Gracias, Álvaro. Espero aprovechar tus consejos la próxima vez que grabe la flauta. Yo utilizo un micro Beringher de condensador y, para destacarla en la mezcla, siempre he subido la eq un pelo en agudos y medios-agudos, aunque el ruido del aire/bisel ha aumentado. Tienes razón en cuanto al uso de la reverb, aunque en los primeros discos de Lito Vitale Cuarteto hay mogollón de ella en las flautas y quenas y no queda mal. Un saludo
  • #16 por Álvaro Maroto Conde el 08/02/2014
    Hola a todos, muchas gracias por vuestros comentarios!

    Bueno, vamos por partes...

    #1 La flauta de pico es más ventajosa por dos motivos: el primero es que el aire se aprovecha de una manera más efectiva, produciendo menos sonido/ruido de este tipo, con lo que no tenemos que preocuparnos tanto por el equilibrio entre ambos elementos, y el segundo es la ausencia de llaves. Bajo estas premisas, pensaríamos en una posición perpendicular al eje, sin tener que preocuparnos tanto por la altura.

    #2 Al articulista le gusta.. muy bueno, jeje!

    #3 Al respecto del oboe, fíjate que comento en el artículo el efecto de potenciación sinfónica. En el oboe (y en el saxofón) esto ocurre de una manera más exagerada. Analizaré en un artículo el instrumento más adelante, pero aunque no sea ortodoxo, como truco rápido, prueba dos cosas: cuando toques, tapa visualmente del micrófono el oboe desde una cuarta por debajo de la campana hasta donde llegue con el atril y sus partituras, y también gírate y toca de espaldas (sí, eso he dicho.... ;) )

    #7 La verdad es que es interesante tu propuesta, prometo realizarla en los siguientes artículos. Pero es doblemente interesante precisamente por prestarle atención en demasía, algo que ocurre con mucha frecuencia cuando nos enfrentamos por primera vez a una grabación en sonoridades 'clásicas'... Me explico: el sonido que produce cualquier instrumento está perfectamente delimitado, como bien dices, pero (y he aquí lo importante) hay un mundo de sonidos adicionales que le dan esa naturalidad incontestable, como por ejemplo el frotar de la cuerda en un contrabajo (agudo), siseo de aires en vientos, respiraciones, etc... fíjate que justamente esa pérdida de realismo es la que siempre se achaca a los sintetizadores actuales. Por tanto, si nos quedamos sólo en el sonido de las notas que producen, podemos incurrir en cargarnos los elementos que dan esa riqueza a las grabaciones. No obstante, como digo, tomo nota!

    #13 Sí que se puede hacer, de hecho muchas veces se realiza así para poder, en la mezcla, decidir la sonoridad. Pero hay dos problemas: el primero, evidentemente, es doble presupuesto, doble trabajo, y doble posibilidad de equivocarse (la combinatoria de dos posiciones se eleva), y el segundo es otro ya de tipo técnico, y es que podríamos tener problemas de coherencia de fase (phasing), y otros efectos indeseados, obligándonos a repetir tomas. Esto no ha de tomarse como dogma, pero digamos que personalmente me inclino siempre a la simplicidad. El resultado tiende a ser más natural.

    #15 Muy bien!, seguro que cambiando la posición, con la ecualización que comentas, minimizarás un poco ese sonido de aire (si es lo que te interesa, claro...)

    Muchas gracias a todos por vuestros comentarios. Es muy agradable ver que os sirve todo esto de ayuda. Un saludo!
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  • #17 por BlahBlah el 08/02/2014
    Impresionante artículo.
  • #18 por Fernando Monreal el 08/02/2014
    muy buen articulo gracias
  • #19 por asegovia2 el 09/02/2014
    #16 Muchísimas gracias por la respuesta Álvaro!!.
  • #20 por Optimuff Prime el 09/02/2014
    Como las otras veces: Muy interesante!
  • #21 por ler el 09/02/2014
    muy completo el articulo, buenisimo!!!

    muchas gracias

    Saludos!
  • #22 por lucaglock el 10/02/2014
    #16 Hola Álvaro, gracias por el interés, estoy totalmente de acuerdo en que centrarse en demasía sobre algo que que "delimita" tanto (como lo son los márgenes de freq, etc) otra cosa más amplia como lo es la riqueza de sonidos que te puede ofrecer un instrumento acústico, con sus particularidades, la interpretación, la interacción con otros elementos, etc, es un error, hay que enfocar estas cosas con un visión más amplia y de conjunto, y más cuándo se trata de música clásica, ya sea de un instrumento o de un grupo de ellos.
    Simplemente escribía aquí mi observación con el ánimo de añadir algo que podría servir de referencia (y que podría contribuir a tener esa visión más amplia) y como complemento a algo que ya de por sí veo completo.

    Ahora ya con otro tema, en cuanto a la parte de darle espacialidad al sonido, ¿prefieres el uso de reverbs o cuándo te encuentras una sala con una sonoridad adecuada aprovechas esa cualidad y utilizas micros de ambiente? , y al contrario, ¿cuándo te encuentras una sala con una sonoridad desastrosa (o hay otros instrumentos que no te interesa captar )y no hay más remedio, qué decisiones tomas, capturas más cercanas, micros menos sensibles, patrones polares más cerrados, aislamiento como paneles entre músicos...?

    Gracias otra vez, un saludo!
  • #23 por martos el 11/02/2014
    Gracias por la respuesta, Álvaro y por los consejos!!! Probaré. Una pena que cuando yo estudié, no había esta asignatura en Córdoba...

    Grabo con relativa frecuencia, el oboe, flautas de bambú y saxo soprano y el que me resulta más difícil, siempre es el oboe...

    Saludos!!
  • #24 por Alan Vega el 11/02/2014
    muy buen articulo. Muchas gracias!!
  • #25 por torugo el 12/02/2014
    Muchas gracias, Don Álvaro; excelente artículo. Un abrazo transatlántico.
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