Sintetizadores

Síntesis (31): De AM a FM, intro a la modulación en frecuencia

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Introducción

Los que me seguís bien lo sabéis. Soy un devoto de la FM y ansiaba que llegara el día de comenzar a contárosla. Iniciamos hoy un viaje que durará varias entregas.

El objetivo último es que seas capaz de entender cómo se crean sonidos en síntesis FM (frequency modulation, o modulación de frecuencia). Tal como veremos es fácil establecer reglas y conceptos que nos ayudan a entender el papel de cada uno de sus parámetros, y que te permitirán plantear el diseño o la modificación de sonidos FM desde conceptos musicales y sonoros, no matemáticos ni de ingeniería.
 
De entre las diferentes técnicas de síntesis, siempre he sido muy partidario del uso de la síntesis FM. Hay para ello varias razones, incluso ‘vitales’ como el que los DX apareciera cuando yo tenía 15 años, una edad en la que todo deja huella para siempre y en la que te apuntas a cualquier revolución (y los DX fueron sin duda una de gran calado). Pero principalmente mi interés se fundamenta en que ofrece unos timbres que contrastan y complementan muy bien los que obtenemos con otras estrategias. Tan cierto es que no podría vivir sólo con FM, como lo es que no podría vivir sin ella. No sería nunca el primer sinte que me llevaría a una isla desierta, pero sí el segundo, sin duda.

Yamaha DX7

Los principios de la síntesis FM se pueden aplicar no sólo en los sintes Yamaha FM, como los clásicos DX,  sino en otros muchos, ahora que la patente ya está agotada. A lo largo de estos capítulos usaremos varios sintes diferentes, incluyendo el excelente Dexed (plugin VST gratuito), el ambicioso FM8 (plug in de los de rascarse el bolsillo), la app FM4 para iOS (tremendamente sencilla de usar), o en cuanto a sintes hardware un Alesis Fusion y, cómo no, un FM de Yamaha, que no va a ser el DX7 sino el TG77.

En sistemas analógicos, como ya vimos con AM, es realmente difícil llegar a tener la precisión requerida para que la FM pueda resultar útil más allá de lo más básico (sonidos acampanados o pequeñas animaciones para dotar de movimiento a la señal de los osciladores), así que los dejaré fuera de las demos, pero lo que aprendáis podréis intentar llevarlo también a ese terreno. Especialmente con analógicos virtuales, o con analógicos dotados de DCOs (hay una FM útil por ejemplo en los Pro-2 y Prophet-12).

 

Nuestro plan de acción

Hoy ofreceremos una presentación general, ubicaremos la FM en el contexto de otras técnicas de síntesis y marcaremos especialmente las diferencias con la AM. Va a ser una entrega ‘ladrillo’ que compensaré en las siguientes. Hoy toca poner los codos sobre la mesa.
He preferido ser un poco canalla y reservarme los primeros ejemplos audio para la entregas siguientes en las que revisaremos conceptos básicos a través un estudio (y escucha) más detallado del par modulador+portador; entraremos en conceptos avanzados tales como estructuras multioperador, modulación en paralelo y en cascada, o automodulación; y también recorreremos una panorámica del mercado comentando dispositivos hardware y software para FM.
 
Como siempre abierto a que preguntéis lo que no quede claro en cada capítulo, y dispuesto a intentar que la mayoría acabemos como usuarios expertos y capaces de desenvolvernos al crear sonidos en este otro tipo de síntesis.

 

Ubicando la FM en el contexto de otras síntesis

El análisis de varias señales musicales que hacíamos en las primeras entregas nos permitía concebir muchos sonidos musicalmente útiles como la reunión de una colección de parciales cuasisenoidales generalmente relacionados entre sí de forma armónica, más una componete adicional de ruido (bajo la que podíamos incluir tanto ruidos ‘de fondo’ como los soplidos, o ruidos ‘impulsivos’ como la llave del clarinete o el golpe del martillo del piano, o la acción inicial de la púa en la guitarra).

Es en la parte de la recreación del conjunto de parciales / armónicos donde solemos poner más énfasis al hablar de síntesis. La síntesis aditiva se revelaba como un modelo casi inmediato, traduciendo cada parcial en forma de un oscialdor senoidal adecuadamente gobernado en nivel y frecuencia. Pero sumar uno a uno los parciales era un modelo costosísimo de implementar y costosísimo de manejar.

La síntesis sustractiva plantea la situación de otra forma, casi a la inversa: partamos de un sonido extremadamente rico en armónicos(dientes, pulsos, etc.) y mediante filtros retiremos lo que sobre. Adecuamos así el nivel de cada uno de los armónicos. Pero para ser suficientemente precisa esta síntesis necesitaría filtros muy flexibles que van más allá de los paso bajos y paso altos habituales. Se requerirían filtros ‘de formantes’ o capaces de impartir a la vez varias resonancias y gobernarlas. No suele ser el caso. Además en tecnología analógica la escasa variedad de las formas de onda (dientes, rectangulares, senos, triangulares, y poco más) no ayudaba a obtener una riqueza y variedad de colores como nos prometíamos los fanáticos de la creación de sonidos al empezar a estudiar el lenguaje de los sintes.

Con tecnología digital, las formas de onda de partida ya podían tener otros diseños. Los osciladores basados en look-up tables pudieron ofrecer variadas formas de onda ‘grabadas’ que correspondieran al tipo de distribución de armónicos presente en varios instrumentos. Salíamos así del estricto marco definido por las formas analógicas tradicionales y los filtros simples. Llegar de ahí a la idea de las wavetables como forma de variar el timbre ‘en la fuente’, ya en el oscilador, era un paso sencillo pero que abrió muchas posibilidades.

Me dejo por el camino muchas cosas (que ya veremos, como la síntesis granular o los modelos físicos, etc.) y me centro en lo básico: aditiva implica que combino varios parciales individuales para crear el sonido compuesto; sustractiva implica que parto de un sonido desproporcionadamente rico en armónicos para tamizarlo con filtros. Pero en uno y otro caso, al final el diseño del sonido se suele concebir (para analizar y para sintetizar) mejor a través del concepto de resonancias: de zonas, dentro de todo el espectro, donde el sonido presenta un realce, una mayor energía. El modelo excitador+resonador que comentábamos en su momento.

Las técnicas de AM que hemos tratado nos han permitido conseguir una capacidad curiosa e interesante para estos propósitos: la de ubicar un juego de armónicos allí donde nos interese. Una señal convencional, como un diente filtrado, contiene un juego corto (tanto como defina el filtro) de armónicos, concentrados en torno a frecuencias bajas. Las técnicas AM nos permiten llevar ese grupo de armónicos a ambos lados de una frecuencia portadora que podemos elegir. Con ello conseguimos crear la presencia de un grupo de armónicos allí donde los deseemos. Algo que podemos asimilar a crear una zona de resonancia. Pero para hacerlo necesitamos todavía contar con esa señal que ya es de por sí multiarmónico y que vamos a trasladar multiplicándola por un seno de la frecuencia central deseada.

Hoy veremos que FM permite la ‘magia’ de partiendo de dos senos crear extensísimas series de parciales. Series de parciales que podrán ser armónicas o no, al modo de lo que nos sucedía con AM, en función de si seleccionamos frecuencias relacionadas de forma entera o no. Series además en las que podremos controlar con facilidad la extensión del número de armónicos.

Se trata lógicamente de realizar modulaciones en las que la señal moduladora alterará, no la amplitud de la portadora, sino la frecuencia de dicha portadora. Mientras una modulación de la amplitud a velocidad lenta (por ejemplo con un LFO a menos de 10Hz) generaba un trémolo, la modulación de la frecuencia (aplicar ese LFO a la ‘afinación’ de un oscilador) genera vibrato. Y por ahí es por donde empezó todo.

 

Y el séptimo día John Chowning creó la FM

… No se si fue el tercer o el séptimo día, pero dentro de la creación de las diferentes técnicas, el dios de la síntesis decidió crear la FM. Más que ningún dios (aunque muchos lo tengamos en nuestros altares particulares), en el caso de FM fue John Chowning. En sus investigaciones dentro del CCRMA de la Univ. de Standford para el que todavía trabaja, estudiaba siendo joven el vibrato. Llevando la velocidad del vibrato fuera de los rangos ordinarios encontró timbres atractivos y publicó en 1973 su artículo ‘The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation’ que representa un hito de su investigación. Unos resultados suficientemente maduros para el paso a la comercialización que realizó Yamaha en los años 80 adquiriendo los derechos para explotación de las ideas de Chowning e inundando a continuación el mercado con los exitosos sintetizadores DX.

Había ya usos anteriores de la FM en síntesis (como demuestran varios manuales de sintes analógicos), pero con un alcance mucho más limitado, centrado en efectos para generar parciales inarmónicos y campanas y percusiones de todo tipo. Chowning demostró la viabilidad de la FM para la obtención de sonidos ‘afinados’, y la aplicó para ofrecer aproximaciones sintéticas a los sonidos de un buen número de instrumentos acústicos que en aquella época resultaban atractivos y realistas.

El propio Chowning, junto a David Bristol, escribió el libro ‘FM Theory & Applications, by musicians for musicians’, editado por Yamaha en 1986 (ISBN 4-636-17482-8), aclarando los entresijos de la síntesis FM y ejemplificándola en tutoriales realizables sobre los DX. Un libro quizá tardío, pues llega ya en un cierto declive de la popularidad de la FM debido a la llegada de los sintes basados en sonidos muestreados (los romplers tipo Roland D50, o Korg M1), pero cuya lectura (si manejáis inglés y algo de matemáticas) es útil.
 
Demostrada su validez como técnica de síntesis en esa ‘recreación’ de instrumentos, luego fue aplicada con más espíritu innovador y creativo para la creación de un amplísimo catálogo de grabaciones.  Se acusa por algunos, de forma totalmente injusta, a la confluencia de MIDI y la síntesis FM (que coincidieron en su comercialización a principios de los ochenta) de convertir en especie en extinción al ‘sintesista’, por haber traído la desaparición de los sonidos personales en pro de los bancos de ‘presets’. Es cierto que la desaparición de los controles (escasísimos en los sintes DX) y la aparición de las ‘memorias’ o ‘presets’ de sonidos (con capacidad para cientos de ellos en un único sintetizador), desmotivaron a muchos (en los terrenos del pop) a indagar en las posibilidades de creación de nuevos sonidos con FM, pero eso no desdice del potencial de la FM.
 
La FM está detrás de un buen número de grabaciones que son hitos de la música electroacústica y de vanguardia como varias de Barry Truax o las grabaciones del propio Chowning como Turenas, Stria, Phone, y otras. Hay una serie de años en que la actividad de compositores en el propio CCRMA, el IRCAM y casi todos los centros de investigación y composición es intensísima en torno a la FM.  
Si nos centramos en música electrónica popular y de baile hay en los 80 infinidad de discos que usan sintes FM. Cualquiera que oiga el sonido ‘Lately Bass’ de un sinte DX puede enumerar a continuación evocar una larga lista de temas que lo usan, y no digamos ya la campana del DX7 o su sonido de armónica o el omnipresente piano ‘Tines’.

 

Camino a la síntesis FM

Pensemos primero (al estilo de lo que le sucedió a J. Chowning) en algo que todos conocemos bien: el vibrato, o si lo preferís llevar a nuestro terreno, la aplicación de un LFO al ‘pitch’ en un sinte. Pensemos en una nota, por ejemplo un La 440Hz. La frecuencia del vibrato (de la modificación del tono) es a lo sumo de unos pocos Hz. y por tanto muy inferior a la frecuencia del propio tono que se ve modificado. También es importante considerar la intensidad del vibrato, que tiene que ver con la extensión del desplazamiento arriba/abajo sobre el valor original de 440. Un vibrato ligero puede estar subiendo unos pocos Hz, uno más intenso puede llegar incluso a ser de semitono o más (sucede en cantantes y en los momentos más arrebatados de un violinista).

En todo caso, se trata de que la afinación (la posición de la raya en el espectro) no cesa de moverse, y con ello lo que debería ser una raya estilizada y fina se convierte en una raya borrosa y engrosada. La veis aquí.

Para que lo podamos ver mejor tendríamos que usar una lupa y descubriríamos que realmente existe estructura, no es un simple ‘engrosamiento’ borroso. Voy a mostraros un ejemplo en el que una senoide de 2000 Hz es sometida a un vibrato de unas pocas decenas de Hz, pero sería el equivalente en esa frecuencia alta a lo que antes os mostraba en 440. De esa forma podremos ver la estructura interna, sin necesidad de lupa ni microscopio.

Podéis apreciar la existencia de un grupo de rayas equiespaciadas, es decir no es caos, hay estructura. En torno a la frecuencia portadora (esos 2000Hz centrales y destacados) aparecen rayas por encima y por debajo a distancias múltiplo de la velocidad del vibrato. Bienvenidos a la FM.

 

AM y FM: marcando diferencias

 Una vez que apreciamos el hecho de una estructura de rayas equiespaciadas, el aprovechamiento para crear sonidos armónicos está al alcance.  El LFO no es más que un segundo oscilador limitado a velocidades ‘lentas’ de variación. Pensemos (como ya hicimos en AM) que en lugar de un LFO usamos dos osciladores idénticos, uno portador y otro modulador pero ambos capaces de trabajar en frecuencias audio, y adentrémonos así en la FM.

El número de parciales

Tal como nos sucedía en AM, la frecuencia portadora nos permite ubicar ese resultado FM (ese grupo de rayas) en torno a una frecuencia, la que nos interese. Y la frecuencia de la moduladora va a determinar la apertura entre las rayas. Cuando seamos capaces de sintonizar las dos frecuencias (portadora y moduladora, fp y fm) a una relación entera sencilla, el resultado será armónico.

Pero fijaos bien en las diferencias: en AM concebíamos el resultado como un ‘traslado’ del espectro de la moduladora para recentrarse en torno a la portadora. Si la moduladora era una senoide, daba lugar a una única raya lateral a cada lado de la portadora. Cuando subía o bajaba el índice de la modulación lo que conseguía era subir o bajar el nivel de ese par de rayas lateral respecto a la raya de la portador. Pero un espectro ‘cortito’ como el del seno portador, seguía siendo ‘cortito’ en su nueva ubicación alrededor de la portadora.

En FM estamos viendo que aparece, incluso con una moduladora senoidal, todo un conjunto de rayas, un agrupamiento, una familia. Son varios los pares de rayas laterales que genera. FM se revela así como una modulación ‘explosiva’ en el número de rayas que genera. En seguida es capaz de generar espectros llenos de parciales, incluso partiendo de la aparente debilidad de dos senoides. Si en AM hablábamos de ‘trasladar’ el espectro, aquí lo que tenemos es el poder de generar conjuntos de parciales con la intervención de dos meros senos. Nada que ver.

La anchura y forma espectral

Otro aspecto importante tiene que ver con cómo se modifica el espectro FM al variar el índice de modulación, es decir cuando dejamos que la moduladora desplace con mayor o menor recorrido la frecuencia inicial de la portadora.

Aquí tenéis el resultado a través de varias imágenes:

Espectro FM con varios índices de modulación crecientes pero todos ellos bajos

Veis como lo que sucede es que el índice de modulación (en última instancia la amplitud con la que la moduladora actúa sobre la frecuencia portadora) puede servir como elemento de control de la apertura o cierre del conjunto de rayas. Es decir, realiza un control de timbre, de anchura espectral. En cierta medida, al modo de un filtro paso banda, para que lo asimiléis a algo conocido.

Al subir la amplitud de la moduladora, la excursión que realiza la frecuencia de la portadora crece y eso genera un espectro más ancho, pero que, graciosamente, no pierde la estructura de rayas equiespaciadas. Un resultado muy musical, muy útil conceptualmente para entender la actuación de la FM, porque nos permite asociar a la amplitud de la moduladora el resultado tímbrico de crecer/disminuir el ancho de banda.

Si siguiéramos subiendo ese índice, dejamos de obtener ese comportamiento regular que observamos en esas primeras figuras, caracterizadas por que los armónicos centrales eran los más fuertes y luego había una caída progresiva de nivel hacia los laterales. Se mantiene el juego de rayas equiespaciadas, se mantiene el que el espectro va ocupando un mayor ancho de banda, pero llega un momento en que el reparto de la energía entre las rayas ya no es monótonamente decreciente hacia los lados.

Si siguiera subiendo la amplitud de la portadora, veríais cosas como estas:

Espectro FM con índices de modulación algo más altos

Fijaos cómo las rayas centrales (antes las más preeminentes) pierden primero fuerza respecto a otras, y luego se van produciendo otras diversas distribuciones con picos y valles en la zona central. En todas ellas los extremos de la banda ocupada sí son ‘decrecientes’ pero la actividad en la zona central tiene un comportamiento muy dinámico, con mucho movimiento, con mucha cesión de energía entre unos armónicos y otros. Con ‘huecos’ que se abren sobre una zona central en la que se concentran los armónicos más fuertes. Recordad que es una escala en dB, así que las diferencias de nivel son realmente fuertes, y en particular los armónicos finales de cada lado están muy rebajados ya.

Lo apreciáis aún más en estos otros casos, tomados (como los anteriores) de Dexed, un simulador de DX7 en VST gratuito. Estas tres últimas figuras corresponden ya a los valores  máximos de intensidad con la que el modulador puede actuar sobre la portadora dentro del DX7 (no está nada mal con sólo 2 senos acabar generando unos 40).

 

La separación nivel-timbre en FM

Otra cuestión más quiero destacar como una propiedad de la FM merecedora de su propio apartado. Fijaos en qué pasa cuando modulo la frecuencia de un tono mediante otro:

Hay una cuestión importante: la señal modulada en frecuencia no ve modificada su amplitud por el hecho de la modulación. Varía su frecuencia, sí, pero su nivel, su intensidad, es la misma que antes de la modulación. No es una observación irrelevante. Cuando filtramos en un sustractivo como forma de variar el timbre, estamos afectando al nivel (baja porque retiramos algunas componentes), cuando hacemos síntesis aditiva cambia el nivel (la suma de los senos y sus proporciones afecta al nivel final), cuando realizamos AM por definición se afecta la amplitud del resultado. Pero en FM no, en FM podemos controlar con estricta independencia nivel y timbre.

Es independencia absoluta entre timbre e intensidad se da en la FM y eso no sucede en otros muchísimos tipos de síntesis. Cuando usáis una envolvente para un filtro, estáis simultáneamente realizando un cambio de intesidad, a veces sin querer. En FM cada cosa se gobierna de una forma.

Una envolvente de amplitud aplicada a la moduladora, estará afectando abriendo y cerrando el espectro, tal como veíamos antes, pero sin modificar la amplitud final de la señal, sin añadir ni quitar energía, manteniendo su intesidad.

Una envolvente de amplitud aplicada a la portadora, estará afectando subiendo y bajando el volumen, pero no realiza ninguna actuación sobre el contenido espectral.

Este es un aspecto también muy interesante en FM. Mientras en sustractiva arrancar un sonido con un filtro cerrado y luego abrirlo conlleva que el sonido inicial es débil y el final fuerte (salvo que intentemos compensar con una envolvente diferente de amplitud) en FM podemos controlar cada cosa por separado. Y esa independencia es control en tus manos, y al final también simplicidad. Tocar una envolvente de un filtro en un sustractivo te lleva a necesitar retocar la envolvente del VCA. Aquí en FM, no. Usa una rueda para la frecuencia de corte en un sustractivo y cuando cierres el filtro tu sonido se ahogará. En FM puedes abrir y cerrar el espectro, sin perder sonoridad.

 

Ahondando en el efecto espectral de la FM

Si quisiérais determinarlo con exactitud, el espectro de una señal modulada en FM no es fácil de calcular, exige unas matemáticas avanzadas en las que no pienso entrar aquí. Pero podemos observar lo que sucede e inferir una expresión práctica de lo que las matemáticas cuentan con mayor rigor.

Os resumo las figuras anteriores en esta nueva:

Observamos (y las matemáticas pueden demostrar) que si partimos de considerar un seno de frecuencia fm modulando a otro de frecuencia fp, el resultado es un conjunto de componentes de frecuencias fp -/+  k fm (con k tomando valores 0, 1, 2, 3…), cuya distribución de amplitudes varía en función de la intensidad de la modulación.

Para intensidades pequeñas (es decir, cuando el nivel de la moduladora es bajo, y por tanto la excursión de frecuencia que causa es de pequeño recorrido), se trata de un grupo de parciales no muy abierto, y además concentrado en forma de montaña, con las rayas centrales más fuertes y progresivamente las otras más reducidas. Para intensidades más grandes no se mantiene esa idea de montaña, sino que va habiendo una variación mucho más compleja.

En ese resultado complejo, los extremos últimos (media docena de rayas finales a cada lado) sí son decrecientes, pero en la parte ‘interior’ hay un nivel ‘promedio’ que se mantiene, pero con unas fuertes diferencias de nivel entre unos y otros parciales (en esos ejemplos veis en la zona central excursiones que alcanzan los 12 y 18 dB). Y toda esa variedad bajo el control de un único parámetro: el nivel de la moduladora, su amplitud (y a través de ella el control de la profundidad de la modulación que genera ese espectro cada vez más y más abierto).

De hecho las amplitudes de los sucesivos parciales están descritas por las funciones de Bessel de 1ª especie y orden k, en función de la intensidad de la modulación, y aunque había prometido no pasarme del lado matemático, es demasiado bonito como para que no lo veais:

 

Resumen de hoy

  • Vivan la FM y el John Chowning que la parió
  • FM nos permite separar completamente el control del timbre y el de la intensidad
  • La frecuencia de la portadora es en la que se ‘centrará’ el espectro resultante
  • Aparecen múltiples rayas laterales a ambos lados de fp
  • Esas rayas están a distancias múltiplo de fm y están por tanto equiespaciadas  fp+/- k*fm
  • Si aprovechamos relaciones enteras entre fm y fp podemos hacer coincidir las rayas con una serie armónica y tener sonidos ‘afinados’ (aquello de los 'puntos dulces' que mencionamos al hablar de AM)
  • La profundidad con la que la moduladora desplace la frecuencia portadora da lugar a que el espectro resultante esté más concentrado o más abierto, casi funcionando como un control de ancho de banda generado en torno a la portadora a partir de la amplitud de la moduladora
    • Si la moduladora es de pequeña amplitud, mucha energía sigue en la frecuencia central el resto aparece en esas otras rayas laterales con cada vez menor nivel (la distribución ‘global’ tiene forma de montículo), con lo que se parece a un filtro
    • Si la moduladora crece, se pierde mucha energía en la raya fp que va destinada a incrementar las otras rayas laterales, y además esas rayas laterales dejan de estar concentradas en forma de montículo y empiezan a adoptar configuraciones más ‘estrambóticas’

 

Ya para rematar, cedo la palabra al propio J. Chowning en un vídeo del AES en el que relata los orígenes de la FM.

Pablo Fernández-Cid
EL AUTOR

Pablo no puede callar cuando se habla de tecnologías audio/música. Doctor en teleco. Ha creado diversos dispositivos hard y soft y realizado programaciones para músicos y audiovisuales. Toca ocasionalmente en grupo por Madrid (teclados, claro).

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Comentarios
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  • #1 por Soundprogramer el 13/02/2015
    Ya era hora.. La bestia FM sigue aún un tanto escondida, adormilada entre esos chasis híbridos de metal y plástico, esperando a un buén alquimista.

    Respecto a si la síntesis FM y las memorias apartaron al sintesista pues no estoy de acuerdo. Quizás apartó a los que símplemente usaban los instrumentos como herramientas de interpretación, que solo buscaban unos cuantos sonidos útiles para sus "limitadas necesidades". El típico músico que solo quería tener unos cuantos pianos, trompetas y sonidos de cuerdas para sus bolos o interpretaciones.
    Esto lo digo porque precísamente cuando aparecieron los Romplers como el M1 evidenció aún más esta filosofía.

    La FM y en concreto los síntes por FM potenciaron a los programadores a dedicarse casi en exclusiva a estos menesteres. Los mas innovadores y experimentadores dedicaron horas y esfuerzos en sacar sonoridades complétamente desconocidas, aunque a base de un arduo trabajo programación. Por tanto potenció el resurgimiento de sintesistas especializados en detrimento del control a tiempo real.

    El DX-7 pilló a la industria musical y por ende a la de sintetizadores con los pantalones bajados, fué tal el reversivo que muchas empresas míticas como Moog, Sequential Circuits y tantas y tantas otras tuvieron que echar el cierre.

    La síntesis FM fué y sigue siendo una fuente de sonidos absolútamente únicos y en muchos sentidos épicos. La culpa de que los usuarios no investigaran con estas máquinas la tuvo la mismísima Yamaha, pues solo con leer el manual ya te dabas cuenta de lo mucho que se habían esforzado en el para que sus compradores investigaran sus posibilidades. Casi nulas sus explicacinoes y tenías que estar comprando libros a parte para enterarte como funcionaba la FM.

    Pontenció la era de los cartuchos y su industria, eso si. Aparte de que la preset manía empezó a hacer estragos en las producciones y en cierto sentido mató la originalidad tímbrica.

    ¿Otra vez sonando ese preset? ¡Madre mia los tengo aborrecidos! :desdentado:
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  • #2 por ElSindrome el 13/02/2015
    Pablo Fernandez Cid, cada día aprendo más contigo. El mundo de los sintes nunca me había llamado la atención pero haces unas aclaraciones y estructuras tus documentaciones de una manera tan... fácil de entender, que como "productorcillo caserillo" que me considero me van de fábula tus explicaciones para ahondar algo mas en el conocimiento del sonido en general. Varios aplausos y agradecimientos por tu sabiduría y felicidades por tu gran trabajo, de corazón.
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  • #3 por pasota™ el 13/02/2015
    Uno más en la misma situación que ElSindrome... espero cada tutorial tuyo con el mismo monazo que cada Viernes Freeware... tener tutoriales en español y tan claramente explicados y resumidos, no tiene precio...
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  • #4 por Iu Gob el 13/02/2015
    Le llegó... ¡Viva la FM! Muchas gracias ( no me cansaré de decirlo) por compartir estos magníficos artículos. ¡Un saludo, maestro!
    No puedo dejar de recomendar esa extraordinaria emulación del DX7/TX7 que es Dexed... que además sirve como editor, ya que soporta (importa y exporta) los syx del original.

    Hablamos de él aquí en Hispasonic http://www.hispasonic.com/foros/dexed-genial-emulacion-yamaha-dx7-tx7-multiplataforma/461710 y también, naturalmente, en el grupo de la "Selección". https://www.facebook.com/groups/508826889218061/permalink/600849920015757/
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  • #5 por djatari el 13/02/2015
    Genial. Muchas gracias.

    Aun recuerdo la cara que puso mi profesor de Señales y Sistemas de Teleco cuando le pregunté si la modulación FM y toda la teoría que estábamos estudiando sobre la radiodifusión FM tenían el mismo fundamento, a lo que me contesto que no, que no se podían modular portadoras de frecuencia tan baja ;)


    Años después cuando conseguí agenciarme el libro de Chowning me entraron ganas de enviarle una copia, pero le privé del placer de conocer la verdad.
  • #6 por Súper-Bebé el 13/02/2015
    Pablo, eres la re :-&
    Gracias.
  • #7 por pablofcid el 13/02/2015
    Alguien escribió:
    #1 Respecto a si la síntesis FM y las memorias apartaron al sintesista pues no estoy de acuerdo (...)

    Dices bien, precísamente yo comentaba que era una acusación injusta, y daba el ejemplo del extenso uso de los FM en música electroacústica académica. Es una idea falsa pero que se lee en muchos lugares, incluso aquí en hispa, de vez en cuando.

    Alguien escribió:
    #4 No puedo dejar de recomendar esa extraordinaria emulación del DX7/TX7 que es Dexed...

    Muchos ejemplos de las próximas entregas están hechos con Dexed. La primera versión era incomodísima, pero en la 0.8 han mejorado el interfaz y ahora es mucho más usabel, con etiquetas en todos los controles, etc. Veremos mucho Dexed en adelante. Y fue gracias a ti que lo descubrí (no buscaba FMs free porque tengo el TG77 y el FM8, así que tu consejo sobre Dexed me vino al pelo cuando hace meses empezé a pensar en cómo enfocar contar FM en hispa).

    #5
    Seamos buenos, igual te explicaste mal y él se refería a que era imposible a esas frecuencias sin caer en aliasing por reflexiones desde la parte 'negativa' del espectro.
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  • #8 por BlahBlah el 13/02/2015
    Como apunte adicional al genial artículo de Pablo, el primer sinte comercial de Yamaha usando FM (de 6 operadores) fue el GS-1 (y la versión reducida, el GS-2).

    Se trata de un chisme con un motor en el que luego se basaría el DX7, con cálidos sonidos y capacidad de leer nuevos sonidos metiendo una especie de tarjetas de cartulina.

    Para programarlo se usaba una terminal de ordenador que te permitía incluso visualizar los parciales resultantes de cada modulación. Ahí es nada.

    gs1_programmer.gif

    El sonido del GS-1 es muy reconocible en los mejores temas de Toto. No os perdáis el increíble solo de Steve Porcaro en este teclado.
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  • #9 por elpezs el 13/02/2015
    que bieeeeeeeen, me viene esto..

    GRACIAS
  • #10 por djatari el 13/02/2015
    Te he reposteado el articulo en el grupo de SY99 e SY77 de Facebook:

    https://www.facebook.com/groups/yamahasy99
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  • #11 por neomad el 13/02/2015
    Que trabajo, gracias Sr Pablo. Una pasada leerlo.
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  • #12 por pablofcid el 13/02/2015
    #10
    Gracias
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  • #13 por pablofcid el 13/02/2015
    #8
    La de veces que habré querido tocar ese tema en grupos y nunca ha habido manera de que me lo acepten.
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  • #14 por BlahBlah el 13/02/2015
    #13

    Pues... no es por jorobar, pero... alguien me ha propuesto entrar a una banda donde, entre otros, caerían Africa y Hold the Line.

    Ansioso estoy, ese solo me lo sé con los ojos cerrados, hasta con una mano atada a la espalda. Es uno de mis temas favoritos de toda la historia de la música.
  • #15 por pablofcid el 13/02/2015
    Hold the line si que lo he tocado a menudo. Se presta a hacer una intro larga suspendiendo un buen rato sobre F#m7 menor natural, con percusión, efectos, etc. en plan dejar a la gente esperando a ver qué es lo que viene, y luego dar paso ya al piano y que les dé el subidón al reconocer el tema.
    Los dos divertidísimos. Avisa cuando actuéis, que promete.
    Y el solo de africa bien bonito sí, por eso tenía tantas ganas de tocarla
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  • #16 por blapo el 13/02/2015
    #8 Toto, los Porcaro y cia, de lo mejorcito que uno podía contratar en Los Angeles para grabar lo-que-hiciera-falta. Supermúsicos!
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  • #17 por Chermitos el 13/02/2015
    bri. llan. te !
  • #18 por pablofcid el 13/02/2015
    Por cierto, el GS-1 ¿no era de 4 operadores (y limitadísimo en algoritmos)?
    De hecho la pantalla de ese ordenador muestra 4.

    Hasta donde he visto fue un precedente, pero la verdadera chicha en cuanto a síntesis fué con los DX y no con estos GS. También metieron FM pretérita en algunos electones mastodónticos.
  • #19 por Keep el 14/02/2015
    Gracias! Me vendrá genial para comprender mejor mi tx81z
  • #20 por Soundprogramer el 14/02/2015
    #18 El GS-1 efectívamente tenía 4 operadores y una FM un tanto rudimentaria si la comparas con los DX. Fué el buque insignia de Yamaha durante un corto periodo de tiempo, a parte de costar un dineral y ser necesario adquirir el programdor si querías aprovechar el rendimiento del sistema. Polifonía de 16 voces.
    El GS-2 tenía solo 2 operadores, aunque la misma polifonía.
    Fueron el experimento de salida para la síntesis FM en Yamaha.

    Año 1981, porque en el 82 lanzaron unos modelos llamados CE-20 y CE-25 con 2 operadores y 9 notas de polifonía. El DX-7 llegó y arrasó en el 83. ¡Y de que manera!
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  • #21 por pablofcid el 14/02/2015
    #19
    Un TX81Z me acompañó lo menos 25 años y es sl sinte que más me costó soltar. Tengo un cariño bárbaro por él. Increíble lo que pueden hacer esos 4 operadores mejorados respecto a los anteriores 4op en varios aspectos.

    De hecho aunque tengo el TG77 (y otros FM en soft), al final piqué en comprarme un V50 (en cuanto a FM es como un TX81Z con 16 voces y efectos, aparte de otras cosas que lleva y que no uso). Lo he despiezado. He hecho una plantilla para controlarlo desde un iPad, y he conservado sólo la electrónica. Estoy a la espera de tiempo para hacerle un chasis en metacrilato o bien en plan rack. Sin botones. Todo control remoto.

    Así que ese TX81 cuidamelo que no veas el jugo que le vas a sacar en cuanto avancemos. Buena máquina.
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  • #22 por pablofcid el 14/02/2015
    #20
    Efectivamente, el GS-1 más parece meter a calzador en forma de producto los prototipos con las primeras ideas. Eso sí adornado con teclado de martillo, mueble de madera noble, etc.
    Aun así, hoy mismo he estado dando una clasecita con un VirusTI2 y nos hemos puesto a aprovechar su FM simple de dos operadores, y ya sólo con dos se reconocen al 100% los genes de la FM.
  • #23 por BlahBlah el 14/02/2015
    Sólo 4, pero un sonidazo... todos los sonidos de sinte de Africa creo que provienen del GS-1 y suena super orgánico, cálido... maravilloso.

    En cierto modo es porque era un instrumento muy "para el intérprete", con su chorus, ensemble, etc,. integrados al estilo de los mejores stringmachines, y con su mágico botón "detune".
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  • #24 por BlahBlah el 14/02/2015
    Aparte de poder usar formas de onda no-senoidales, ¿qué otras mejoras tienen los ops del TX81Z?
  • #25 por pablofcid el 14/02/2015
    Más resolución en los cálculos y en los conversores finales, y creo recordar que también mayor velocidad de muestreo.
    Hay cambios respecto a la serie DX original en cómo es la respuesta (si quieres la 'curva') de actuación de la intensidad de la moduladora.

    En conjunto algo más de estabilidad y de aguante antes de caer en aliasings y ruidos varios. Siempre habrá quien valore eso en contra, pero programarlo era una delicia.

    Tiene algunas otras gracietas especiales. Desde luego la multitimbralidad, y en especial un modo de uso de las voces 'rotando' por varios sonidos. Para algunos yoprogramaba el mismo sonido con pequeños retoques y así había variedad al tocar tanto acordes como melodías (un poco en plan lo que pasaba con los Oberheim 4-voice y semejantes).
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