Charly Chicago: mezcla analógica, planos sonoros y por qué ya no enciende el Manley

La última entrega de Conectados en Hispasonic trae una conversación larga, densa y sin filtros con Charly Chicago, ingeniero de sonido, productor, músico y abogado especializado en propiedad intelectual con más de 40 años de trayectoria en la industria musical. Lo que empieza como un repaso biográfico se convierte rápidamente en una masterclass práctica sobre cómo piensa y trabaja un ingeniero curtido en el mundo analógico que ha sabido adaptarse al entorno digital sin renunciar a lo que aprendió con las máquinas originales.

Charly arrancó en la escena underground de Barcelona a mediados de los 80, tocando con bandas en la Plaza Real. Pronto se cansó del discurso excluyente que separaba la música "auténtica" de la industria y tuvo la suerte de conocer a Chus Espada, responsable de electrónica en Roland, que le abrió la puerta como asistente en los estudios Aprilia. Un proyecto musical conjunto con Espada acabó fichado por Hispavox y llegó al número uno, lo que supuso entrar por la puerta grande de la industria.

De forma paralela, los hermanos Peribáñez, propietarios de Aprilia, le colocaron como redactor jefe de la revista Músicos Profesional. Durante diez años, esa posición le permitió asistir a ferias internacionales, reunirse con diseñadores e ingenieros de las principales marcas y conocer la tecnología desde dentro. En la entrevista recuerda, por ejemplo, cómo sugirió a los ingenieros de Alesis que el problema de sincronización del ADAT podía estar en el cable del remoto, algo que resultó ser correcto y que llevaban un año sin resolver.

Cuando Aprilia cerró, el estudio fue adquirido por Peter Eenberg, ingeniero canadiense que había trabajado con David Bowie y Neil Rogers. Charly se quedó como asistente durante una década en lo que pasó a llamarse El Laboratorio. Por allí pasaron proyectos internacionales como The Fujis (trabajando con Wyclef Jean) y nacionales de primer nivel como La Flaca de Jarabe de Palo o el primer álbum de 7 Notas 7 Colores.

Su producción con Cátulo le abrió puertas en la escena electrónica y mestiza barcelonesa: Macaco, Dusminguet, Ojos de Brujo. Y en paralelo, junto a Carlos San, montó el colectivo Movid Disco, que gestionaba la escena electrónica con bookings de DJs y sala propia, y que le conectó con artistas como Félix Housecat, con quien acabó grabando un álbum en Atlanta junto a Dallas Austin.

Charly defiende una idea que vertebra toda su carrera: el equilibrio entre mainstream y underground. Lo formula como una aplicación del principio de Pareto a la música. En una producción comercial, el 80% de las decisiones son comerciales, pero un 20% son atrevidas, y ese margen es donde el ingeniero puede expresarse. En una producción experimental ocurre lo inverso: el 80% es arriesgado, pero un 20% de decisiones comerciales es lo que permite que el proyecto llegue a buen puerto. Mantener un pie en cada mundo es, según él, fundamental tanto a nivel creativo como de salud mental.

Insiste también en que la continuidad es la verdadera medida del éxito. Para que eso sea posible, hay que entender la parte de negocio: registros, contratos, estrategia. Sin eso, la vocación no es sostenible.

Actualmente Charly reparte su trabajo entre Chicago Way Studios en Barcelona y el estudio Tramuntana, situado en el pueblo de Consell, en la Serra de Tramuntana de Mallorca. En la entrevista muestra ambos espacios y detalla su equipamiento con una naturalidad que deja claro que cada pieza está ahí por una razón concreta.

En Chicago Way trabaja con un Mac de 16 núcleos, un conversor Crane Song HEDD como pieza central (por encima de la interfaz Apogee), monitores NHT con etapas de potencia configurables, un satélite Octo de Universal Audio y un generador de word clock Audio Design ProBox 12 que considera el corazón del estudio. En previos destaca el Malcolm Toft MTA (la última unidad fabricada a mano por el propio Toft, firmada con el número 001), el Hugn & Kenner Fortress para bajos, y varias unidades de AMS, incluyendo el DM2-2 para doblajes de voz y la reverb RMX-16.

En Tramuntana dispone de una cabina de grabación amplia con paneles acústicos móviles que permiten adaptar la acústica a cada sesión, y una Control 24 de Digidesign como controladora para Pro Tools, que sigue considerando la mejor superficie de control jamás fabricada para ese DAW.

Una parte central de la conversación gira en torno a un problema que Charly vivió en primera persona: la frustración de que las mezclas in the box no sonaran como las analógicas, aun aplicando los mismos parámetros. La clave, según explica, está en la suma. En el dominio digital la suma es lineal y no reproduce el comportamiento del VCA ni la interacción entre planos sonoros que se producía de forma natural en una mesa analógica.

Tras pasar por sumadores analógicos externos de Neve, Solid State Logic y Chandler (una solución potente pero costosa en infraestructura), encontró en el NLS de Waves una emulación convincente que permite trabajar totalmente in the box con las características de suma de tres mesas: la SSL, la EMI TG y la Neve. Lo coloca en el último slot de los inserts de cada canal y va combinando modelos según el instrumento, cumpliendo una vieja fantasía: disponer de varias mesas en un mismo estudio.

Lo que podría haber sido un repaso superficial se convierte en una de las partes más valiosas de la entrevista. Charly explica cada tipología de compresor no como una lista de modelos, sino desde su función original y su aplicación práctica para ubicar instrumentos en el plano sonoro.

El FET (tipo 1176) se inventó para optimizar el rendimiento de la grabación en cinta cuando se empezó a grabar en multipista con microfonía cercana. Colocado antes de la emulación de bobina, prepara la señal para que entre en la zona óptima de la cinta. El Vari-Mu (como el RCA BA-6A o el Altec 436C emulado por el plugin REQ de Acústica Audio o el MHB Green) permite posicionar elementos en el plano sonoro sin alterar la sonoridad original. El opto (LA-2A) lo utiliza especialmente en modo limitador, que según explica no se diseñó para evitar el clipping, sino para obtener un ratio variable que estabiliza el comportamiento del grave cuando conviven bombo y bajo, adaptando el ratio a cada longitud de onda. Destaca la emulación de BombFactory incluida gratis con Pro Tools como la más fiel al original. El diode bridge (Neve 33609) aporta impacto y presencia frontal, ideal para cajas y voces. Y como VCA, su favorito es el API 2500, ya que reconoce no haber encontrado ninguna emulación convincente del compresor de bus de SSL.

Otro de los pilares de su método de trabajo es la emulación de magnetófonos analógicos para ubicar los elementos en el plano sonoro. Charly explica las diferencias entre cuatro tipos de bobina con sus respectivos headrooms: la Scotch 250 (unos 8 dB, la más comprimida y con un grave dulce), la Quantegy 456 (unos 10 dB, la económica), la EMTEC 900 (14 dB) y la GP9 (18 dB, la más transparente pero peligrosa por el print-through, es decir, el contagio magnético entre pistas).

La elección de bobina combinada con el calibrado (en valores de RMS) determina el comportamiento de la señal. Con la GP9 calibrada a +9 se obtiene transparencia casi sin compresión; calibrada a +3 se consigue una compresión suave. También juega con la velocidad de grabación: a 15 pulgadas por segundo se pierde respuesta en agudos pero se consigue un grave redondo, como el sonido que definió La Flaca, grabada a esa velocidad con una BASF 900 por una cuestión puramente presupuestaria que acabó convirtiéndose en la seña sonora del disco.

Charly advierte que, de todas las emulaciones de cinta disponibles en plugin, solo la de la Studer y la que utiliza habitualmente le suenan realmente cercanas a las máquinas originales. Sobre el resto es bastante crítico.

Su cadena de mastering no es fija: la construye para cada canción sobre la propia sesión de mezcla, sin exportar a estéreo, para poder retocar detalles si el mastering lo requiere. En el ejemplo que muestra durante la entrevista, el orden es: NLS en el máster para definir planos sonoros, ecualización quirúrgica para reforzar la estructura armónica (eliminando disonancias entre el segundo armónico y el segundo subarmónico), ecualización con el Manley (en plugin), un compresor diode bridge 33609, un compresor de banda de agudos SSL, emulación de cinta Ampex ATR-102, una matriz M/S para limpiar graves del side, God Particle con oversampling, soft clipping con el Crane Song HEDD (3 dB) y limitador ISL2 de Nugen para controlar los inter-samples.

Lo más revelador es cómo llegó al plugin. Cuando el Manley de hardware falló, aprovechó para hacer una prueba con dos clientes de oído extremadamente exigente: un chelista suizo y Chemi López, productor de flamenco de La Droguería Music. Hizo el mastering en plugin a 176.4 kHz sin decirles nada. Ninguno notó diferencia. Desde entonces trabaja habitualmente a 88.2 kHz (o 176.4 si hay pocas pistas) y ya no enciende el hardware. La única diferencia que aprecia es que el agudo es más bonito en hardware y el grave más bonito en plugin, y como hoy el grave manda, el plugin gana.

Charly ha decidido renunciar a entregar los masterings en valores de LUFS en la mayoría de los casos. Argumenta que el sistema de medición LUFS, basado en 1 kHz y 100 Hz, favorece la música urbana con graves muy potentes y penaliza otros géneros. Además, la diferencia de comportamiento entre la publicación en single y en álbum dentro de Spotify genera imprevisibilidad, ya que la plataforma aplica su propia normalización sobre el álbum completo sin que el ingeniero pueda prever el resultado exacto. Por eso prefiere entregar niveles moderados, como si fuera para CD previo a la loudness war, y asegura que en la práctica no nota degradación.

Eso sí, reconoce que en su época masterizando hard techno llegó a entregar a RMS de -3 dB, una barbaridad que aguantaba bien gracias al soft clipping.

La conversación cierra con la perspectiva jurídica de Charly, que ejerce como abogado especializado en propiedad intelectual. Su argumento es pragmático: la ley siempre llega tarde, y en la práctica las reclamaciones ante las corporaciones son más efectivas y rápidas que los procesos judiciales. La clave está en disponer de un registro digital previo que sea compatible con el US Copyright Patent Office, ya que eso permite interponer reclamaciones directas por uso ilegítimo ante las plataformas.

Trabaja con Safe Creative para estos registros y recomienda subir cualquier obra en cuanto exista, declarando explícitamente que no se autoriza su uso para entrenar inteligencia artificial. Si la IA te plagia algo que tú registraste antes, la reclamación tiene base sólida. Lo ha probado varias veces y, según su experiencia, funciona.

Si hay una idea que atraviesa toda la entrevista es la de hacer más con menos. Charly cita una entrevista a George Martin en la que explicaba que los discos de los Beatles sonaban tan bien porque tenían pocas pistas y había que pensarlo muy bien. Esa filosofía guía su trabajo: pocas pistas, pocos plugins, y una comprensión profunda de por qué cada herramienta está donde está. No se trata de exprimir potenciómetros, sino de organizar el contexto para que el sonido trabaje a tu favor.