Lo que mi profe no me contó sobre cifrados y escalas de jazz

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#1 por vagar el 16/05/2016
Pavimento mojado en la teoría del jazz: ¡pisar con cuidado para no resbalar, y disculpas por el tochaco!

A menudo me encuentro a estudiantes de jazz comprensiblemente desorientados porque tratan de conciliar informaciones aparentemente contradictorias que no les han explicado o no han entendido en toda su extensión, que, la verdad sea dicha, no es poca. A ver si soy capaz de transmitir cómo yo he ido asimilando y organizando algunas de estas informaciones y ayudo un poco a irlas aclarando.

Por un lado, tenemos la teoría de la armonía funcional, que nos describe el lenguaje de la tonalidad en modo mayor y menor, cómo las alturas de las notas se organizan en torno a una de ellas (la tónica), cómo se agrupan verticalmente por terceras apiladas formando acordes y cómo estos acordes desempeñan funciones que se emplean para organizar el discurso musical, creando áreas de mediana extensión temporal (ritmo armónico) de tensión y relajación.

Por otro lado, tenemos dos elementos que crean cierta fricción con esta teoría si no se entiende su papel completamente: el cifrado y las escalas.

EL CIFRADO

La función principal de todo cifrado es pragmática: sirve de abreviatura a una información compleja que sería prolijo describir en detalle, y que normalmente se puede dar por entendida en un contexto. Es la aplicación del refrán "a buen entendedor pocas palabras bastan". Funciona por lo tanto como la taquigrafía, el lenguaje de los SMS o las siglas.

La ventaja de los cifrados es que ocupan poco espacio y que se leen rápidamente. La desventaja es que que necesitan para su codificación y descodificación de un contexto amplio y una formación sólida. Y en jazz nos encontramos muchas veces con que estos requisitos no se cumplen: muy a menudo por parte de quien está leyendo el cifrado, si es un estudiante, pero a veces también por parte de quien escribió el cifrado.

En efecto, nos encontramos libros de acordes de temas (fakebooks) que son verdaderos campos de minas, hasta para el músico experto: al final la única manera de estar seguro acaba siendo ignorar el cifrado del libro y usar el propio criterio a la hora de arreglar la melodía o acudir a una grabación del tema que queramos tomar como referencia (la versión original o una versión popular) y usar el propio oído para hacer nuestro análisis y tomar nuestras decisiones.

En el caso de la música hay dos grandes tipos de cifrados:

- Cifrados funcionales, como los que nos encontramos en los libros de armonía (I-IV-V, T-SD-D, etc.) que nos aclaran qué rol desempeña el acorde dentro de la estructura tonal de la música.

- Cifrados instrumentales, que nos orientan sobre qué notas tenemos que tocar, sin entrar en explicaciones del por qué: el bajo cifrado barroco, el cifrado americano, los diagramas de bolas de acordes de guitarra, etc.

En el mundo del jazz y el pop nos solemos encontrar estos cifrados instrumentales, y muchas veces pueden llevar a confusión porque, en el intento del editor de comunicar las notas que hay que tocar de forma abreviada, éste acaba mezclando informaciones de todo tipo y tomando decisiones que a lo mejor facilitan la parte mecánica de traducir la información visual a muscular, pero al precio de oscurecer la interpretación funcional de la armonía en el contexto de la pieza, su comprensión lingüística.

Por eso hay que tener mucho cuidado al analizar teóricamete una estructura armónica a partir de un cifrado instrumental. En caso de duda, es más rápido y práctico acudir a una grabación, que lo dice todo de forma explícita.

El primer problema que nos podemos encontrar es que no hay convenios de cifrado universales. Hay cierta parte común a los distintos "dialectos", y hay algunos más extendidos que otros, pero hay que andarse con ojo. Por ejemplo, hay autores que usan C9 y sobreentienden la séptima menor; otros la hacen explícita, usando C7(9) y reservan C9 para la tríada con la novena mayor. Otro ejemplo puede ser C7(b13) o C7(#5). El sonido que hay que añadir al acorde es el mismo, y ambos cifrados hacen posible llegar a él. Pero, ¿dicen exactamente lo mismo? ¿Quiere el autor dar a entender algún matiz funcional usando uno u otro, o simplemente usa el que le resulta más cómodo para hacernos poner el dedo en la tecla correcta? Pasa algo parecido con las enarmonías, incluso en partituras clásicas.

Como estos ejemplo hay muchos otros, en los que no voy a entrar porque la casuística es grande y no es mi propósito ser exhaustivo. Pero el primer paso al leer un cifrado es estar seguros de que estamos usando el mismo idioma al leer que el autor usó al escribir, lo cual no siempre está claro y obliga a analizar el contexto de toda la obra para hacernos una idea más completa y a tener una cultura amplia que incluya varios de estos "dialectos".

Pero otro problema, en el que quiero entrar más a fondo, es que a veces se usa el cifrado para condensar demasiada información. Normalmente podemos clasificar las notas que están sonando en tres categorías, dependiendo de su relación con la armonía:

- Notas del acorde, o factores: 1-3-5 o 1-3-5-7 si es un acorde de séptima. Hay lenguajes más basados en tríadas en los que la séptima es una tensión, una nota de color, pero en la mayoría de estilos del jazz raramente se omite y se suele incluir como factor elemental. Hay también quien incluye los acordes con sexta añadida como parte del lenguaje armónico básico. Estas notas son las más estables o convencionales armónicamente, y dan a una melodía una estructura básica que orienta tonalmente al oyente.

- Notas de adorno: son notas cuya intención es zarandear la estabilidad armónica y dar movimiento a la línea melódica, así que no pertenecen a la tríada/cuatríada y entran en conflicto disonante con ella. Este conflicto suele ser corto y resolverse felizmente: notas de paso, apoyaturas, retardos, bordaduras, etc. Para analizarlas o emplearlas tan importante o más que su altura es su ritmo: su duración o su ataque en parte fuerte o débil.

- Notas de color, o tensiones: históricamente suelen tener su origen en notas de adorno, pero a base de usarlas continuamente y dilatar u omitir su resolución acaban incorporándose en el lenguaje casi como factores propios del acorde, al que dan el color ambiguo o indefinido que las tríadas no tienen. 9, 11, 13, sus4, etc. con sus distintas variantes.

Muchas veces los problemas en el análisis de un cifrado de acordes provienen de que el editor mezcla en el cifrado los tres tipos de notas: factores, tensiones y adornos. A la hora de cifrar o analizar conviene tener siempre presentes dos cosas:

- Por su condición de abreviatura el cifrado tiene serias limitaciones expresivas, es difícil comunicar gestos musicales precisos simplemente con una letra y un par de números.

- El cifrado instrumental suele ir más dirigido a los dedos que a la mente o el oído. Esta diferencia de propósitos puede resultar en conflictos de interpretación del mensaje.

Por ejemplo, muchas veces los editores se exceden al indicar tensiones. En general las tensiones en cifrados de temas estándar suele ser mejor dejarlas a criterio del intérprete como opción para que éste dé su color personal a su versión, a no ser que:

- Se esté tratando explícitamente de cifrar con toda precisión las tensiones que se pide utilizar, para imitar una versión concreta o para complementar o no entrar en conflicto con otras partes de un arreglo para banda.

- La tensión forme parte de la melodía, por lo que puede ser interesante indicarla para que un acompañante no se tome demasiadas libertades rearmonizando y produzca choques no deseados.

Aún así, hay que andarse con ojo. Por ejemplo en "Prelude To A Kiss", cuya melodía es todo un catálogo de tensiones, sus cuatro primeras notas son 13, b13 (de D7) y 9 y b9 (de G7). ¿Cómo ciframos los acordes? Una opción sería incorporar la melodía al cifrado D7(9,13) - D7(9,b13) - G7(9) - G7(b9). Pero a la hora de tocar un acompañamiento puede resultar más efectivo no duplicar la melodía para no quitarle protagonismo al instrumento melódico, por lo que una solución que diera ese espacio sería tocar simplemente D7(9) y G7.

Una vez que se conoce con más profundidad la canción se puede tomar este tipo de decisiones estéticas con mejor criterio, pero si te encuentras ese cifrado a primera vista, ¿cómo sabes que las tensiones están delineando la melodía? Es un ejemplo de las limitaciones del cifrado, y de por qué hay que tomárselo como un simple folleto orientativo, no una guía detallada e infalible que dice todo lo que hay que saber sobre la música que describe.

Otro ejemplo típico es el de los bajos cromáticos, como el comienzo de "My Funny Valentine". ¿Cómo lo ciframos de forma efectiva?

¿Lo convertimos todo en acordes, como hacen algunos editores? Cm - B+ - Eb/Bb - Am7b5 - Abmaj7. ¿Y ahora nos ponemos a analizar eso? ¿B+ es dominante, como suelen ser los aumentados? ¿Am7b5 es subdominante, como suelen ser los semidisminuidos? Absurdo, ¿no? Estamos usando un destornillador para apretar una tuerca, un cifrado de acordes para describir un movimiento melódico del bajo.

Podríamos intentar otras posibilidades para maquillar un poco el resultado, pero ningún cifrado convencional que describa esa sección del tema como una secuencia de cinco acordes nos va a ayudar bien a darle sentido a lo que estamos leyendo y a realizar una buena interpretación y análisis.

Se pueden poner más ejemplos, pero creo que ya veis por dónde voy. Ojo con los cifrados, que son para lo que son, y a veces ni eso lo hacen bien. Son una herramienta útil, pero con unos límites que hay que conocer.

LAS ESCALAS

Al igual que los cifrados, las escalas en jazz suelen emplearse también más de forma instrumental y pragmática que de forma analítica o teórica. El sistema acorde-escala (chord-scale) para la enseñanza de la improvisación nos habla de escalas como conjuntos de alturas de los que podemos sacar notas para construir nuestro solo, según el acorde que haya en cada parte del tema, desconectado del contexto funcional del acorde en la tonalidad y de la progresión armónica en la que se encuentra.

Esto también es una simplificación muy grande que ayuda al principiante a desarrollar con relativa rapidez la capacidad de elegir notas en su instrumento en relación con la armonía local, recordemos la división en factores, tensiones y adornos.

Pero, como todas las simplificaciones, sus ventajas traen consigo la posibilidad de malas interpretaciones que hay que enseñar a evitar. Un acorde-escala viene a ser un acorde desplegado en horizontal, donde las notas 1,9,3,11,5,13,7 quedan ordenadas en forma consecutiva, lo que ayuda a organizarlas y a visualizar su relación con la armonía.

Pero por sí mismas no tienen un fundamento teórico, son un simple mecanismo mnemotécnico.

Quiza el ejemplo más claro sea la escala alterada, descrita como un supuesto séptimo modo de la escala menor melódica de la nota que se encuentra un semitono por encima de la fundamental del acorde.

En el caso de C7alt, el acorde-escala que se enseña a los estudiantes es el séptimo modo de Db/C#. ¿Pero tiene esto sentido teórico, es decir, conforme con los principios de la armonía funcional? ¿Me explica lo que pinta cada nota en el conjunto?

Veamos las notas de Db menor melódica, de acuerdo a la teoría: Db-Eb-Fb-Gb-Ab-Bb-C. ¿Qué pintan Eb, Fb y Gb relacionadas con C? ¿La tercera, cuarta y la quinta bemoles? ¿Dónde está el E de C7?

A lo mejor es que la enarmonía correcta es C#, no Db. Probemos con C# menor melódica: C#-D#-E-F#-G#-A#-B#. Bueno, ya tenemos el E que buscábamos, pero hemos perdido hasta la fundamental del acorde, C.

¿Cuál es el problema entonces? Es fácil de entender: la escala de C alterada no es una escala al uso, es un acorde-escala. Es una forma de reorganizar consecutivamente los factores de un acorde y sus tensiones, facilitando la visualización y la producción de fragmentos melódicos suaves, por movimientos cortos que parecen una escala, parecen intervalos de segunda mayor o menor, pero en realidad son intervalos mucho más raros: unísonos o terceras alterados.

Una escala de siete notas se construye teóricamente a partir de intervalos de segunda. Hay una relación entre la fundamental y las demás notas, pero también se pueden establecer relaciones de estas notas entre sí, lo que nos permite hacer cosas como derivar acordes de las escalas superponiendo intervalos de tercera.

Pero en el caso de un acorde-escala, la única relación que importa es armónica, y es la de cada nota con la fundamental.

El acorde-escala alterado tradicional añade a la fundamental del acorde la novena menor, la novena aumentada, la tercera mayor, la onceava aumentada, la treceava menor, y la séptima menor: C-Db-D#-E-F#-Ab-Bb. Mientras que en una escala menor melódica todos los intervalos consecutivos son de segunda mayor o menor, aquí nos encontraríamos un "unísono doble aumentado (Db-D#)" :loco: o una "tercera disminuida (F#-Ab)" y una escala con dos segundas y sin quinta (aunque hay tratadistas que añaden la quinta justa como factor del acorde perfectamente utilizable melódicamente, lo que produce una escala de 8 notas).

Pero, ¿no son las mismas notas que Db menor melódica? Enarmónicamente y acústicamente sí, pero lingüísticamente no. Por eso el "truquillo" de los modos de la escala menor melódica tiene utilidad práctica al aprender digitación o al buscar agilidad interpretativa, pero tomado literalmente genera dudas teóricas que pueden dar lugar a confusión.

Otra vez volvemos a lo del destornillador para apretar tuercas. Los acordes-escala, incluidos los llamados modos griegos (hablando de música tonal, no modal), son herramientas útiles para desarrollar mecanismos instrumentales, pero no para comprender la música. Usémoslas sólo para lo que son.


Referencias:

https://en.wikipedia.org/wiki/Chord_names_and_symbols_%28popular_music%29

https://en.wikipedia.org/wiki/Chord-scale_system

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#2 por pablofcid el 16/05/2016
Tenías que haberte animado a enviarlo para portada, en plan 'tuto'. La clave para mí está en esa distinción que marcas entre cifrado con pretensiones funcionales y cifrado con objetivo estrictamente instrumental como nemotecnia para agilizar.
Tenías que ver los cifrados que hago para mí mismo :-). Realmente aterradores, porque estoy condensando el papel que tengo que hacer con cada mano. Terribles. Sólo para mis ojos. Muchas veces separando con barra el bajo que tengo que dar en la izquierda del resto de voces que voy a usar en la derecha. Pura vagancia, la verdad, porque a día de hoy me manejaría bien escribiendo una descripción semejante pero en partitura, pero lleva más tiempo y luego siempre hay quien no la lee. En realidad luego sólo lo puedo leerlo yo mismo a no ser que dé unas cuantas explicaciones, que desdicen de la pretendida facilidad y agilidad.

Pablo Fdez-Cid

http://www.cicloquintas.es (formación en síntesis y tecnologías para la música)
http://www.hispasonic.com/pablofcid/articulos (artículos sobre música y tecnología)

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#3 por vagar el 16/05/2016
#2

Cualquier herramienta es buena si cumple la función para la que ha sido diseñada. Conociéndote, no me extrañaría encontrarme con que tus cifrados estén muy bien pensados, sean muy descriptivos e ingeniosos y subrayen cosas interesantes.

Pero me da mucha penita ver a la gente perdiendo el tiempo tratando de comprender cifrados que están mal hechos o que no contienen la información que buscan, a ver si simplemente esto sirve como aviso de que el cifrado por sí solo es una base cuestionable para el análisis, y que conviene apoyarse en más cosas, como la melodía o un conocimiento amplio de los mecanismos generales del sistema tonal.

No me veo muy portadable, me gustaría poder explicarme de forma más directa, sin enrollarme tanto o sin recurrir al lenguaje algo pomposillo de los manuales del siglo pasado. Pero es lo que he mamado y es lo que me sale. :???:

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#4 por pablofcid el 16/05/2016
#3
Hay gente para todo, y seguro que hueco en portada para todo también. Todo es ir probando.
De lo contrario me va a dar por empezar a escribir mini tutos de fundamentos de teoría, y no voy a salir vivo de las acertadas críticas de los más doctos. :-)
En serio, me encantaría personalmente ver que la teoría toma de cuando en cuando la portada. Al fin y al cabo la tecnología es sólo una vía para crear/exponer/etc. la música que nos reúne.

Pablo Fdez-Cid

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#5 por Bernabé Salvador el 16/05/2016
Gracias por compartir Igarrido. No me hadado tiempo de leerlo todo pero cuando lo tenga un rato lo leeré.

Yo personalmente, después de mi formación en armonía clásica y de jazz al final he acabado creando mi propio cifrado que es una mezcla de los dos, de distintos teóricos e incluso alguna pequeña aportación mía. Al fin y al cabo, como bien decís, un cifrado tiene que ser práctico.

Mi página web: http://www.bernabesalvador.com
Facebook: https://www.facebook.com/bernabesalvadormusic
YouTube: https://www.youtube.com/channel/UCje6JaCAH2HDnUxQBbBDM1w
Soundcloud: https://soundcloud.com/bernabe-f-salvador

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#6 por vagar el 16/05/2016
#4

No se prodiga mucho, pero las entradas de Juan Ramos están muy bien. Si tú quieres proponer algo ya sabes, te hacemos peer review por si los gazapos y te hacemos de seguratas teóricos si se nos solivianta el personal. ;-)

#5

Seguramente a tu nivel de formación no sea relevante, a no ser que quieras aportar tu experiencia para matizarlo. Es más bien un tochete dirigido a estudiantes algo iniciados, para tenerlo como referencia en ciertos hilos que surgen recurrentemente por aquí.

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#7 por Mikolópez el 16/05/2016
Yo soy "fan" de Em/C, de Dº/B, Gm/E, etc... Tantas tríadas con "bajo en la 6ª". Y tantos híbridos traicioneros que tienen que ver con una mal entendida instrucción del voicing... Uno de los más complejos: Aø/B por B7b9b13, y uno muy común D∆/E (E13sus), Cm6/D (D7b9sus)...

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#8 por tim el 18/05/2016
#1
Gracias por dedicar tu tiempo Igarrido!

Has sacado un tema que me tiene desesperado - los dominantes alterados - por mucho que lo intento no soy capaz de hacerlos sonar bien cuando trato de improvisar con ellos ](*,) Sea con escala de tonos enteros, con menor melodica - y supongo que es por lo que dices - por coger al pie de la letra eso de escala acorde. Tendre que repensar lo que estoy haciendo...

Saludos!

https://m.facebook.com/latitud0/

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#9 por Mikolópez el 18/05/2016
No tengo mucho tiempo de participar últimamente, pero este tema es candente en todos los claustros del planeta... :-k

En principio, el jazz no tienen una cultura analítica seria, no hay uso de cifrado de grados o funcional en tratados dedicados esta música salvo en contados casos. "Die Harmonik des Jazz" Wolf Burbat, por ejemplo usa el cifrado funcional, prescindiendo del de grados y combinándolo con el de acordes (los correspondientes a las líneas superior e inferior de la siguiente imagen):

3_5_terssipino.gif

En general el problema del cifrado es el mismo que el de la didáctica del solfeo tradicional. Se no pone un do en un pentagrama con su clave y se nos dice "esto es do y suena así", después es imposible limar asperezas con el solfeo, con un comienzo como ese. Igualmente se nos dice que C∆ es c-e-g-b como verdad provisional, y luego es muy difícil entender del cifrado un set de alturas disponibles sobre una fundamental, que, en el contexto cumple una función y que tiene tales posibilidades en la improvisación.

La asociación a la escala es también un atajo, y a la larga un lastre en el análisis serio, ya que en el fondo, esto va de música, y de notas reales, notas de tensión y adorno como decías en tu primer post.

Yo creo que no hay que ser tan dramático, y aspirar a encontrar un método de cifrado práctico (el que permita salvar ensayos de jazz y "moderno") no lo veo por innecesario. Si uno acompasa un estudio profundo de la armonía y aprende a cifrar (abreviar) el conjunto de notas de distintas maneras, ninguno de los cifrados debería ser un problema.

Hay que desterrar empeños de la industria editorial como éste: http://www.halleonard.com/product/viewproduct.action?itemid=312097&

Y abrazar las propuestas "naturalistas": http://www.jazzadvice.com/why-you-shouldnt-be-a-real-book-player/

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#10 por vagar el 18/05/2016
Mikolópez escribió:

Hay que desterrar empeños de la industria editorial como éste: http://www.halleonard.com/product/viewproduct.action?itemid=312097&


Uno nunca sabe qué hacer con estas cosas. Por un lado son técnicas elementales, bien diseñadas y probadas y que permiten sonar decentemente con relativa rapidez. Por otro lado, tanta gente se queda encasillada en ellas y no va más allá... Pasa como con los crucigramas armónicos de bolitas, o el contrapunto de especies que tanto denuesta AreaPiano.

La experiencia demuestra que los atajos didácticos se pueden convertir en trincheras, pero creo que también demuestra que cumplen bien su papel para el alumno que tiene suficiente personalidad y una visión clara, que les saca el partido que puede y los deja atrás sin problemas. ¿Hay alternativas viables, además de la relación maestro-aprendiz, para aquellos alumnos que pierden fácilmente de vista los objetivos de los métodos? Ya hemos tenido unas cuántas discusiones de éstas.

Mikolópez escribió:


Sin obviar el entrecomillado, es que, como tú bien sabes, la propuesta del artículo es tan naturalista como lógica, sistemática y racional. Estamos hablando de música, recórcholis, ¿cómo no va a ser la base de todo el entrenamiento del oído y las sensaciones y la memoria musicales? Dejando aparte que, por si fuera poco, los fakebooks son de una calidad editorial notoriamente baja.

Y ahí sí que creo que ha habido una dejación de funciones histórica del estamento académico musical, que se ha ganado su (a veces injusta) mala reputación centrándose perezosamente en los conocimientos intelectuales, más fáciles de sistematizar, transmitir y evaluar, y dejando la parte más sensorial a la pura ósmosis, en lugar de desarrollar metodologías también en esos campos.

Afortunadamente, como también hemos hablado, la tendencia está cambiando para bien. Pero me parece que, incluso en los planes de estudios modernos, el énfasis en la audición activa sigue siendo insuficiente.


Alguien escribió:

II) Knowing a tune intellectually and aurally fosters creativity

Creativity is dependent upon a certain level of proficiency and freedom.


Como lea esto alguno de los Creacionistas del Espíritu Santo ya tenemos otra Guerra Santa liada. :satan:

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#11 por KlausMaria el 31/05/2016
lgarrido escribió:
Uno nunca sabe qué hacer con estas cosas. Por un lado son técnicas elementales, bien diseñadas y probadas y que permiten sonar decentemente con relativa rapidez. Por otro lado, tanta gente se queda encasillada en ellas y no va más allá...


No, si yo con ir hasta ahí ya me conformaba. Yo a lo más que aspiro es a ser un "real book player" :-) el problema es que la mitad de los cifrados que trae son bastante abstrusos y termino por añadir mis notas para simplificarlos, partir acordes y cosas así. Sigo básicamente este esquema:



Primero la melodía, sigo con la melodía + tónicas en la izquierda... y luego a ver si puedo ir completando los acordes como mejor me acomoden. Pero voy leeeeennnttoooo... y yo quiero tocar a primera vista!!!!

"Fiat iustitia et pirias mundus". (Haya justicia aunque arda el mundo)
"Ad maiora nati sumas". (Estamos llamados a obras mayores).
"Après moi, le déluge". (Después de mi, el caos).

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#12 por Mikolópez el 31/05/2016
Me quedo con este tipo de recursos:



Donald Fagen toca aquí muchas menos notas, pero con mejor mano, más swing y más sentido. Es poco práctico (y nada recomendable) quedarse con el intermediario del intermediario del intermediario del que tocó bien el tema alguna vez, e ir directamente a la fuente de los que inventan este estilo.

Por cierto me encanta el vibrato del minuto 2:40... (qué fiera....)

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#13 por vagar el 01/06/2016
KlausMaría escribió:
No, si yo con ir hasta ahí ya me conformaba. Yo a lo más que aspiro es a ser un "real book player"


Lo dices como si fuera poca cosa. ;-) Hay que tener ya mucho lenguaje y fluidez para hacer una interpretación no trivial a primera vista de un leadsheet. No hay que ser Bill Evans, igual que para escribir una canción pop no hay que ser Mozart, pero tampoco es exactamente un objetivo a un año vista.

KlausMaría escribió:
Sigo básicamente este esquema


Excelente ejemplo de lo que mencionaba en el tocho que abre el hilo, ¡gracias!: batiburrillo en el cifrado de armonía, melodía y adornos. Muchas de las tensiones que aparecen son simplemente las notas de la melodía, ni siquiera en tiempo fuerte, y el Bbm(maj7) es una simple ornamentación, no estructura armónica.

También hemos comentado por aquí varias veces el problema de los "maestros gratis, oiga, que me los quitan de las manos" de internet. ¿Cómo separar el polvo de la paja? No sé si este señor lo mencionará en algún otro vídeo, pero aquí está tomando muchas decisiones que no explica. Para improvisar un arreglo básico de un estándar hay que saber más cosas que qué notas lleva un acorde cifrado: hay que tener en cuenta el registro de la melodía, el movimiento del bajo, qué relación hay entre la armonía y la melodía (factor, tensión, adorno), etc.

Algunos tips, fáciles de enunciar pero que implican meses de estudio cada uno, y sin salirse de los recursos más convencionales y predecibles:

- El registro de la melodía es importante para elegir un buen voicing.

- Si la melodía se aleja mucho del registro central se separan mucho las manos y se desconectan, puede venir bien rellenar por el centro con algún recurso como el stride.

- Si la melodía es factor del acorde (tónica, tercera, quinta o séptima) tocar determinadas tensiones por debajo en el voicing puede producir disonancias fuera del estilo. "All The Things You Are" es diabólico, con todas esas terceras en la melodía. Separar en registro el acompañamiento y la melodía diluye esas disonancias.

- A nada que se quiera hacer el arreglo un poco gracioso conviene ampliar recursos, como ir cambiando de estilo (acorde+melodía, stride, walking+melodía, block chords, melodía en ambas manos a dos octavas...), introducir acordes de adorno (paralelos, ii-V secundarios, sustitutos...), mover la melodía de registro, etc.

- Hay fragmentos de progresiones (ii-V-I, turnarounds, cadenas de ii-V, etc.) que tienen clichés bien establecidos que conviene tener en el arsenal para identificarlos y usarlos a primera vista.

En fin, que un "real book player" ya empieza a ser un pedazo de músico. Es un objetivo más alcanzable que acompañar (bien) a un cantante o solista, o hacer solos, pero tampoco es planchar dos voicings genéricos.

Mikolópez escribió:
Me quedo con este tipo de recursos:


Pues hombre, tampoco les vendría mal un análisis teórico un poco más a fondo, como que las triadas de Fa# menor y Mi menor (o La6 y Sol6, como las llama el tipo) son una forma ingeniosa de agrupar las notas de A7(9,13) en dos tríadas paralelas por encima de la 11, para evitar ésta última: los grados V y VI del modo mixolidio, o II y III del hipotético modo mayor asociado. O que D/C es D7 en tercera inversión, el IV del blues ése que dicen que han cambiado y en el que llegan a la conclusión de que la escala para improvisar es Sol mayor (Re mixolidia ;-) ).

De este vídeo se puede aprender buen sonido, pero lo que es teoría...

Mikolópez escribió:

Por cierto me encanta el vibrato del minuto 2:40... (qué fiera....)


Jajaja, Horacio Icasto también lo hacía, decía que no poder hacer vibratos era "lo que más le jodía del piano".

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#14 por blkr el 08/06/2016
Hacía tiempo que no me pasaba por esta sección. Un gusto ver que todavía quedan músicos intelectuales debatiendo acerca de estos temas. ¡Saludos y gracias por compartir esa información!
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#15 por Mikolópez el 10/06/2016
vagar escribió:
Pues hombre, tampoco les vendría mal un análisis teórico un poco más a fondo, como que las triadas de Fa# menor y Mi menor (o La6 y Sol6, como las llama el tipo) son una forma ingeniosa de agrupar las notas de A7(9,13) en dos tríadas paralelas por encima de la 11, para evitar ésta última: los grados V y VI del modo mixolidio, o II y III del hipotético modo mayor asociado
Esto lo llama Barry Harris, los menores "importantes" del dominante, muy descriptivo el término, y muy usado en jazz y blues.

Enlacé ese vídeo, porque prefiero cien veces un blues con más pimienta que un estándar desnatado. Puestos a imitar, mejor al amigo Donald que a dizque Mr. "Groove"...

Un "groovy" de verdad, pata negra...:

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