Pensando la música electrónica (2): Siete definiciones

['Pensando la música electrónica' es un mapa de ideas donde se tratan aspectos prácticos de la estética, la poėtica, la técnica y la filosofía de la música electrónica en nuestros días.]

Para continuar sobre nuestras reflexiones en torno a la idea de música electrónica, es necesario detenernos con mayor detalle en uno de los puntos tratados en la entrega pasada: la noción misma de música electrónica, que como ya dijimos, es heterogénea y variable, no establecida desde una definición unívoca y contrario a ello manifiesta como una red de posibilidades, de múltiples definiciones que no tienen porque enfrentarse, sino más bien dialogar y servir de complemento mutuo.

Por ello nos concentramos a continuación en exponer siete definiciones posibles, o más bien características de lo que podemos valorar como “música electrónica”, vías de acceso a ese proceso cambiante de la música electrónica, acompañándonos también de varios pensadores que han reflexionado al respecto.

Como lo describe Miller Puckette en su famoso libro sobre el arte y la técnica de la música electrónica, esta puede entenderse como un conglomerado de prácticas y técnicas de producción musical donde se utilizan métodos electrónicos “para grabar, sintetizar, procesar y analizar sonidos musicales, procesos que hoy en día se hacen en su mayoría en un ordenador”. De esta forma, más allá de los géneros, la música electrónica aparece como medio donde se trabaja con señales sonoras, algoritmos, herramientas electrónicas, etc.

Esto conduce por un lado a una indagación técnica como en la exploración de circuitos, la búsqeuda de procesos electrónicos aplicados a lo musical y en última instancia a considerar al compositor como programador, que en el crecimiento del software se hará más evidente, desde el DAW hasta plataformas específicas de programación como Csound, Pdf o Max/MSP.

Tanto en lo virtual como en lo tangible, la idea del medio electrónico se va a ver reflejada en su práctica, principalmente en la forma como se interconectan elementos y se logran métodos modulares de disponer la herramienta, como relata Daphne Oram en su libro An Individual Note: “El equipamiento electrónico (como un micrófono, una pastilla de gramófono, un amplificador o un generador) es aún más particular sobre la manera como puede ser enlazado”, requiriendo esto procesos específicos de impedancia, de flujo de la señal, de un reconocimiento de procesos inter-conectados que fundamentan el medio electrónico como una serie de relaciones, como una red de instrumentos, más que como un instrumento en sí.

De esta forma el músico electrónico, no es hábil en el manejo exclusivo de un único instrumento, sino ante todo, en el conocimiento de las posibilidades de conexión entre los mismos. Como ya dijimos antes: su instrumento es un estudio, un laboratorio donde dispone de muchas funciones y posibilidades de interacción con la señal.

“Para discutir sobre cualquier noción de música electrónica necesitamos comenzar con las revoluciones acuáticas del siglo XIX. Desde aquel entonces, de una forma lenta pero segura, la producción de la música comenzó a moverse lejos del universo mecánico con su serie específica de relaciones causales –todas basadas en la bien entendida mecánica newtoniana de la acción y la reacción, el movimiento, la energía, la fricción y ña amortiguación. Esto no puede separarse de un cambio en consecuentes relaciones sociales.”

Así comienza Emmerson en su libro Living Electronic Music un recorrido que parte de los procesos mecánicos y su consecuencia en lo que luego sería el sonido analógico y la síntesis de sonido que se consolida en el siglo XX. Luego recorre otra serie de elementos que considera influyentes en el proceso de la electrónica musical: el teléfono, la síntesis y la comunicación por radio. Con el primero aparecen un par de invenciones importantes, como el micrófono y el altavoz. De ello surgirán procesos de amplificación electrónica del sonido, que, unidos a la síntesis, pasan de lo eléctrico a lo electrónico, con la radio como espacio de transmisión y reflexión profunda en torno al proceso de las señales.

Así la música electrónica se configura en paralelo con una idea de la "electrónica musical", que hoy podríamos incluir en la consideración de la idea de “tecnología musical”, que de nuevo, iría más allá de los géneros en los cuales se utiliza. Así se va nutriendo de las diversas revoluciones tecnológicas, desde el laser hasta el bit, pasando por periféricos intangibles de control hasta las más refinadas muestras de diseño industrial y programación electrónica y digital que puede reflejarse en tecnologías capitales como la revolución del microprocesador alrededor de los 80s.

Estos últimos son probablemente los que dominan nuestro panorama actual o al menos los que se ubican en el núcleo de la cuestión: las computadoras, que desde los movimientos iniciales de la computer music ya vaticinaban un potencial inmenso para la producción de música electrónica y son hoy por hoy las formas más utilizadas para estos fines, llevando aún más lejos la idea de la tecnología musical, que se enriquece en una clave multidisciplinaria donde la ingeniería, la ciencia, el arte y el diseño colaboran para generar nuevas vías musicales.

Con la llegada de nuevas herramientas no solo aparecieron nuevas formas de crear sonidos, sino también de entenderlos. En este sentido, la música electrónica representa una reflexión estética con respecto a los sonidos, una consideración permanente de sus facultades, enfocada en este caso al análisis, la reflexión y la conceptualización a partir de factores netamente ligados a la manifestación electrónica y los procesos acústicos envueltos en esta, como la examinación de los denominados “materiales sonoros” y su manipulación.

De esta forma, lo que antes era un territorio donde se hablaba únicamente de timbres, notas, compases, escalas, etc, se nutre de nuevos lenguajes, algunos propios y otros heredados de los medios mismos de producción, que pasan de ser exclusivos de la física para convertirse en elementos estéticos por los que el músico se puede preocupar y los cuales puede disponer desde su acción creativa: frecuencia, señal, envolvente, modulación, voltaje, son algunos ejemplos. Pero igualmente surgen otros análogos incluso de la química o las artes plásticas: textura, grano, propagación, color, calor, entre otros; todos apuntando a una reflexión constante sobre las figuras sonoras y las manifestaciones de la forma de las mismas, como ya exploramos en el anterior artículo.

Esta posibilidad de generar nuevos conceptos, de concebir la música desde patrones propios del sonido y la señal, del espacio y la manifestación tecnológica, generó una serie de exploraciones interesantes sobre elementos propios de la creación musical, como el ritmo, el espacio, la melodía, la estructura, entre otros, logrando expandir las posibilidades de composición desde nuevos vínculos estético-poéticos, donde ya no se tienen ciertos instrumentos sino una infinita amalgama de timbres y posibilidades de generación y procesamiento. Como comenta Curtis Roads en Composing Electornic Music:

“La composición hoy ha sido profundamente alterada por la filosofía del sonido organizado. Propuesta en primera instancia con Varese, esta filosofía extendió los límites del material musical aceptado –por ende la mira de composición– de un pequeño grupo de instrumentos y sonidos vocales a un vasto rango de fenómenos acústicos. … Estos materiales frescos forzaron a los compositores a pensar en nuevas formas de organización en composición. El nuevo mundo de los sonidos es inmensurablemente más heterogéneo que el previo modelo basado en la nota. Los sonidos electrónicos tienen morfología únicas que tienden a hacer menos relevantes las nociones abstractas de equivalencia simbólica y invariación estructural como principio de organización.”

Teniendo en cuenta esta transgresión, abandono, reconfiguración o diálogo con respecto a la partitura y las formas previas de considerar lo musical, combinadas con la identificación de medios y formas de producción nuevas que se desenvuelven en nuevas posibilidades creativas y estéticas, es donde podemos ubicar la emergencia de nuevos géneros musicales, siendo así la música electrónica uno de ellos, pero más propiamente un conjunto de los mismos. Se convierte, como explorábamos anteriormente con Joanna Demmers, en un conglomerado de tendencias y subgéneros constantemente en cambio, aunque la música electrónica no nace de esta manera, sino en exploraciones diversas en estudios privados y desarrollos tecnológicos que suceden principalmente en lugares como Europa, Estados Unidos y Japón.

Ahora bien, en esta proliferación de tendencias, hay un factor interesante que va a remitirnos a lo cultural, ya que los diversos géneros que van a surgir, se caracterizaran por una amplia diversidad de culturas, tradiciones y tendencias de determinadas épocas y territorios. Hay formas de electrónica que nacerán en Detroit, otras en Berlin. Unas serán constituidas entre élites académicas, cuando otras tendrán su efervescencia entre los herederos del hipismo. Habrá patrones como el techno que reflejarán condiciones industriales de lo humano y otros como el ambient que se adjudicarán al viaje onírico y la eterealidad de lo musical. A esto se le suma también la cultura del baile y el surgimiento de los DJ, que le dió a la música electrónica otro giro radical en tanto acto público y heterogéneo.

Todos estos géneros representarán interesantes encuentros de culturas que interaccionan y culminan en un panorama como el actual, donde muchas tendencias musicales no pueden rastrearse en un espacio-tiempo específico y nacen más bien como resultado inevitable de la confluencia globalizante de nuestro mundo contemporáneo y las diferentes reflexiones tecnolóigicas, donde nace desde el chipmunk bajo la valoración de los chips antiguos como los de las primeras consolas de videojuegos a 8-bit, o formas estéticas de los errores electrónicos como la música glitch o clicks and cuts.

Igualmente hemos de tener en cuenta que la música electrónica en términos de categorías estéticas o géneros propiamente dichos, también alteró notablemente la creación de otros géneros que fueron paulatinamente integrando elementos más electrónicos en sus configuraciones. Así desde el Rock hasta el Jazz, pasando por el Pop y llegando hasta la música clásica o géneros populares se vieron alterados, replanteados e incluso reconstruidos por la producción electrónica.

En la edición de enero de 1967 de la revista Electronic Music Review, el compositor Robert Ceely reflexionaba sobre un cambio radical en la producción de música electrónica, que de hecho ubicamos como un punto clave para la comprensión del panorama actual de creación musical en general: la revolución del home studio. Según cuenta, los que entonces eran “progresos recientes en el desarrollo de dispositivos designados especialmente a la composición con medios electrónicos le permitieron al compositor obtener equipamiento relativamente económico que se acomodaba a sus necesidades individuales de composición”, representando esto un gran cambio con respecto a los estudios de producción de música electrónica, generando así tres tipos de estudio: el indedependiente, el administrado por entidades gubernamentales, o aquellos presentes en universidades y entornos académicos.

Esta revolución, sin embargo, cobró otros aspectos: el estudio se ha hecho más móvil, la música electrónica se hace más en directo y las posibilidades de trascender el estudio, utilizando herramientas portátiles, expande cantidades el panorama. Pero por si fuera poco, no hay que olvidar la consideración de la música electrónica como música escuchada electrónicamente, aunque esto ya nos aleja un tanto de las otras definiciones.

De todos modos es importante tener esto en cuenta porque hace parte del panorama sobre el que se desenvuelve la música electrónica: Internet, las redes, la virtualidad, la comunicación a distancia, la información masiva, el streaming, los codecs, lo generativo, la idea de la interacción colectiva desde las redes como los conciertos telemáticos, entre otras fuentes y espacios donde actualmente la información viaja de forma abierta y se entrelaza constantemente. Desde Napster hasta Spotify, pasando por MySpace y llegado hasta un smartphone, es claro que la movilidad, la virtualidad y las diversas implementaciones en las formas de control, creación de secuencias, diseño de sonidos y la capacidad de los ordenadores, crean un panorama electro-acústico-digital que abre aún más el abanico de posibilidades.

Dichas aperturas pueden alcanzar límites inimaginables o que quizá en antaño se habrían considerado propios de la ciencia ficción, tales como la inteligencia artificial, la creación musical en realidades virtuales, la posibilidad de lo generativo, la capacidad del algoritmo, la creación con entidades biológicas en relación con la tecnología, la construcción de prótesis o sistemas de interacción neuronal que permiten otorgar capacidades de composición a quienes tienen ciertas dificultades al respecto. Y no vamos muy lejos: auriculares conectados a grabadoras que oyen más sonidos que los oídos, micrófonos de conctacto que nos acercan al sonido en los objetos materiales, hidrófonos que graban dentro del agua, visualizadores de espectro que recrean los patrones sonoros para la retina, dispositivos móviles que van con el cuerpo a todo lado, interactuando sonoramente, enviando ecos, recibiéndolos.

Nuestras capacidades de imaginación en relación a lo tecnológico son inagotables, por lo que cada día aparecen nuevos aparatos y formas de creación musical donde muchos ven los posibles comienzos de una época ciborg donde las capacidades humanas y las posibilidades de la máquina se entrelazan en capas cada vez más profundas, disponiendo tendencias mutuas al desarrollo de nuevos encuentros, donde más que buscar la jerarquía entre el uno y el otro, se haya un proceso de intercambio, no porque la máquina sea completamente autónoma, pero si por el hecho de alcanzar ciertos procesos que, aunque predefinidos, programados y predispuestos por la mente humana, le otorgan cierta autonomía y capacidades en la interacción.

Sería deshonesto culminar sin incluir la posibilidad de que la música electrónica sea un término obsoleto, anticuado o limitado. En nuestro caso consideramos más bien que no debe ser cerrado, que debe permanecer fluctuante, abarcando sus diferentes asuntos, sus múltiples características y las muchas definiciones que pueda abarcar.

Sin embargo, hay quienes prefieren no utilizar este término y hablar en general de música electroacústica, o de nueva música. También hay formas más específicas, como música informática, música digital, música algorítmica, pero estas dejarían de lado otras definiciones que pueden utilizarse. Por ello preferimos integrar todas en una constante relación, que no podemos entender como enfrentamiento, sino como nuestra propia capacidad de hallar la pregunta como respuesta y saber sobrevivir a los tiempos sin estar necesitando definir sólidamente las cosas.

Esto es porque quizás el reto no está en el medio electrónico –como dice Peter Manning en Electronic and Computer Music–, sino en nuestra constante acción artística:

“Com la llegada y temprana madurez del nuevo milenio es razonable sugerida que la tecnología digital tiene la capacidad de conocer casi cualquier requisito que le pueda ser ubicado. Hay por supuesto una visión considerable para definir más allá las vías en las cuales las técnicas existentes son aplicadas para el beneficio de compositores e intérpretes, pero los retos reales recaen en el dominio artístico. Las oportunidades para los compositores e intérpretes, profesionales o amateur, nunca han sido tan extensas y provechosas en este medio emocionante para la expresión musical. En lo que respecta a esto último, las aspiraciones de los futuristas a finales del siglo XX en cuanto a alcanzar medios de producción que reflejan las características del día a día en una era cada vez más técnica se han realizado completamente. El tiempo mostrará que tan rentáblemente son aplicadas."