Acorde disminuido

#16 por vagar el 04/07/2015
Emilio Galsán escribió:
Creo que tengo que reconocer que aún no he resuelto la diferencia entre sexta aumentada y séptima disminuída. Lo que está claro es que en este caso c# es la 6ª aumentada.


La sexta aumentada equivale enarmónicamente a una séptima menor. La sexta aumentada de Mi sería Do## (doble sostenido, enarmónico de Re).

La séptima disminuida equivale enarmónicamente a una sexta mayor. La séptima disminuida de Mi sería Reb (enarmónico de Do#).

Corolario: paradójicamente una sexta aumentada es un intervalo más amplio que una séptima disminuida.

Do# es la sexta mayor de Mi.

Por supuesto que las sensaciones auditivas son lo esencial, la música es el arte del sonido. Y es un error gravísimo de determinados sistemas educativos el no trabajarlas en paralelo con el conocimiento teórico porque se produce una desconexión que invalida éste último.

Pero si se quiere estudiar, articular y comunicar la teoría para añadir a la intuición musical la especulación intelectual hay que ser riguroso y sistemático. El estudio de la armonía comienza siempre por una comprensión exhaustiva y una práctica ágil de los intervalos musicales, los típicos ejercicios de identificación y construcción en el pentagrama de intervalos más o menos retorcidos. Si esa base no es suficientemente firme luego se producen errores "tontos" de lectura y análisis que interfieren innecesariamente con el trabajo posterior de conceptos más avanzados.

Precisamente el trabajo auditivo añade una capa de redundancia que ayuda a corregir estos errores, cuando lo que realmente oímos no se corresponde con lo que esperábamos escuchar teóricamente.

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#17 por Emilio Galsán el 04/07/2015
lgarrido escribió:
para añadir a la intuición musical la especulación intelectual hay que ser riguroso y sistemático

OK. Yo no lo soy. :triston:

Gracias por la explicación y buenas noches.
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#18 por Emilio Galsán el 04/07/2015
lgarrido escribió:


La sexta aumentada equivale enarmónicamente a una séptima menor. La sexta aumentada de Mi sería Do## (doble sostenido, enarmónico de Re).

La séptima disminuida equivale enarmónicamente a una sexta mayor. La séptima disminuida de Mi sería Reb (enarmónico de Do#).

Corolario: paradójicamente una sexta aumentada es un intervalo más amplio que una séptima disminuida.

Do# es la sexta mayor de Mi.


Una aclaración: todo esto es en la escala de Dmaj.
Si estuviéramos hablando de la escala de Cmaj, por ejemplo, la 6a aumentada de mi sería do#, en vez de do##.

Aunque esta aclaración pueda parecer tonta, por lo obvio, me ha parecido necesaria, en favor de la claridad, rigurosidad y sistematicidad.
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#19 por Emilio Galsán el 04/07/2015
Sobre mi último mensaje: un intervalo no depende de la tonalidad. Así un intervalo de quinta justa o de tercera menor, de sexta aumentada, de séptima o de lo que sea viene determinado por la distancia o cantidad de semitonos entre dos notas independientemente de la tonalidad de la que se trate.

El acorde que da origen a este hilo da para mucho, en lo que se refiere a la comprensión de los intervalos. Pero hoy, aparte de mis escasos conocimientos, no tengo un día muy bueno.

Pido públicas disculpas.
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#20 por vagar el 05/07/2015
:birras: :grupo:

En realidad, y por ampliar la discusión, lo primero sería distinguir entre intervalos cromáticos, en los que sólo cuenta la distancia en semitonos, e intervalos diatónicos, donde además de la distancia cromática hay que considerar la distancia diatónica.

Así, por ejemplo, el intervalo de cuarta aumentada es de seis semitonos, pero, por seguir en Re mayor, de Sol a Do# hay cuatro pasos en la escala, por eso su nombre empieza por "cuarta". El de quinta disminuida es también de seis semitonos, pero de Do# a Sol hay cinco pasos.

Ambos miden seis semitonos, y en el contexto de una pieza atonal eso es lo importante. De hecho las series atonales se pueden analizar numéricamente en términos de semitonos, sin prestar atención a si se escribe como cuarta aumentada o quinta disminuida porque ese detalle suele ser poco relevante.

Sin embargo, en música tonal la distancia diatónica que identifica al intervalo tiene implicaciones semánticas insoslayables: por ejemplo, una cuarta aumentada armónica tiende a abrirse en una sexta (mayor o menor, según el modo)

Do#-Re
Sol-Fa#

mientras que una quinta disminuida tiende a cerrarse en una tercera:

Sol-Fa#
Do#-Re

Las mismas notas en Lab mayor, la tonalidad opuesta en el círculo de quintas, presentan justo la tendencia contraria:

Reb-Do
Sol-Lab

y

Sol-Lab
Reb-Do

Por eso es tan importante en la comprensión del discurso tonal la nomenclatura enarmónica, que tan inconvenientemente ocultan las pianolas de los DAW.

Volviendo a las sextas:

- Sexta mayor: 9 semitonos, 6 pasos de escala, Mi-Do# (estable).
- Séptima disminuida: 9 semitonos, 7 pasos de escala, Mi-Reb (tendencia a resolver en una sexta menor, Mi-Do).
- Séptima menor: 10 semitonos, 7 pasos de escala, Mi-Re (tendencia a resolver en una sexta, Mi-Do# en Re mayor).
- Sexta aumentada: 10 semitonos, 6 pasos de escala, Mi-Do## (tendencia a resolver en una octava, Re#-Re#, por ejemplo en Sol# menor).

Como decía antes, paradójicamente la sexta aumentada tiene más semitonos pero menos pasos de escala que la séptima disminuida: ¡una sexta puede ser más distancia que una séptima!

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#21 por Emilio Galsán el 05/07/2015
Ya me queda más claro, te lo agradezco. Supongo que escribir una 7 menor en vez de una sexta aumentada dependerá de los casos, pero en todo caso los acordes de sexta aumentada son, en realidad, acordes de séptima menor escritos enarmónicamente como de sexta aumentada.

Me parece ;)
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#22 por migui.mateu el 05/07/2015
Emilio Galsán escribió:
Una aclaración: todo esto es en la escala de Dmaj.
Si estuviéramos hablando de la escala de Cmaj, por ejemplo, la 6a aumentada de mi sería do#, en vez de do##.

Debes repasar el cálculo de los intervalos.
La Sexta aumentada de Mi es Do## sea cual sea la tonalidad.
¿Acaso Mi-Mi deja de ser unísono en función de la tonalidad en que me encuentre?

· Me siento orgulloso de saber lo que sé, el resto no lo sé :D
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#23 por vagar el 05/07/2015
#21

Como norma general no (pero en ciertos casos sí). ;-)

Los acordes de sexta aumentada, al igual que el napolitano, tienen su origen (tal como yo lo entiendo, la historia no es mi fuerte, pero creo que la interpretación tiene sentido y a mí me funciona auditivamente) en la coincidencia vertical de dos o más partes usando notas de adorno. Son acordes fruto de la sofisticación contrapuntística que, en el devenir de la costumbre compositiva, se acabaron consolidando como vocablos verticales propios del lenguaje armónico aceptado.

Lo cual también se puede decir de los acordes de séptima en su origen, aunque de forma menos sofisticada. La séptima menor del acorde de dominante aparecería en origen como disonancia fruto del movimiento suave y ornamental de una de las voces, típicamente un retardo proveniente de la armonía de subdominante.

Si estudias la resolución más habitual de los acordes de sexta aumentada (al V, a veces por medio de un I en segunda inversión) verás que el movimiento de las voces no tiene nada que ver con el de un acorde de séptima de dominante.

Pero pasa con ellos lo mismo que con los acordes disminuidos: que se pueden reinterpretar enarmónicamente en una tonalidad distinta de la del momento, en la que son acordes de sexta aumentada, y convertirse y resolverse como acordes de séptima de dominante en la nueva tonalidad.

Siguiendo en Re mayor, por ejemplo el sexta italiana tendría las notas Sib, Re (doblado) y Sol#. Normalmente Sib y Sol# irían a La y Re se desdoblaría en Do# y Mi. Pero podemos reinterpretar el acorde como Sib7 y, de repente, podemos resolverlo a Eb o a Eb menor: modulación al semitono superior.

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#24 por Emilio Galsán el 05/07/2015
#22 Ya rectifiqué en mi mensaje #19 . :-)
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#25 por migui.mateu el 05/07/2015

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#26 por migui.mateu el 05/07/2015
Referido al acorde: c#-e-g-b (en la Tonalidad de Re)
Emilio Galsán escribió:
A efectos tonales puede entenderse como tal, en vez de como EMaj7min, dado que este acorde es "ajeno" a la tonalidad (al ser el II , debería ser menor: ii ). No obstante, al omitirse la fundamental (la) en este acorde -entendido como V7(9)- se omite la dominante de la tonalidad.

EMaj7min ??? Esta aseveración es una solemne barbaridad :D
El acorde es C#m7(b5) Do# Semidisminuido = VII grado de Re mayor. Su función tonal (ya que es derivado de A9=V9) funcionalmente se cifra como (V9)
_____
En este caso (modo menor) nace en su escala Menor Melódica ascendente. Aunque es perfectamente entendible como Intercambio Modal

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#27 por Emilio Galsán el 05/07/2015
El acorde es C#m7(b5) Do# Semidisminuido = VII grado de Re mayor. Su función tonal (ya que es derivado de A9=V9) funcionalmente se cifra como (V9)
-------------------------

Ok. Gracias, ya me ha quedado claro.
Lo que no acabo de entender es por qué añadir obligatoriamente ese si natural. El vii dim funiona perfectamente sin necesidad de añadir ese si.

El que inició el hilo dice "debiera ser" . ¿ Por qué? ¿Por qué no do#-mi-sol, el vii dim , en vez de un derivado del dominante A?

Pregunto, sólo pregunto.
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#28 por vagar el 05/07/2015
Creo que cuando dice "debiera ser" no está expresando obligación, sino duda, falta de familiaridad. También dice más abajo que en la melodía tiene Si.

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#29 por Emilio Galsán el 05/07/2015
lgarrido escribió:
más abajo que en la melodía tiene Si.


Está claro que no me fijo en todos los detalles... :)
Bueno, aceptemos V9, sin la fundamental, o vii semidim. en función del si de la melodía...
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#30 por migui.mateu el 06/07/2015
Emilio Galsán escribió:
¿Por qué no do#-mi-sol, el vii dim , en vez de un derivado del dominante A?

Me temo que no has comprendido lo que significa "acorde derivado"
C#m(b5) es el derivado de A7, por tanto se cifra como (V7)
C#m7(b5) se cifra (V9)
____
C#º7 se cifra (Vb9)

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