Duda sobre el acorde domininante alterado

#16 por migui.mateu el 22/02/2014
Las escalas sí generan las diferentes armonías, y en el lenguaje tonal (además) las tensiones armónicas disponibles para cada una de ellas.

Véase, por ejemplo, como la escala pentáfona mayor no genera armonía de dominante; no contiene tritonos, ni intervalos aumentados o disminuidos,ni siquiera semitonos. Así de primitiva se presenta.

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#17 por Mikolópez el 22/02/2014
migui.mateu escribió:
Las escalas sí generan las diferentes armonías


migui.mateu escribió:
Adjunto un constructor de escalas para cada dominante según las tensiones usadas


¿No te parece que el constructor de escalas es ejemplo perfecto de acordes que generan escalas? Este concepto de chord-scales (acuñado desde las teorías de George Russell en su libro "Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization") viene a resolver el tratamiento horizontal de ciertas armonías, son, como dice LGarrido un "pool de notas", una agrupación por grados conjuntos que retratan la armonía dada. Nada más, y nada menos.

Se puede pensar al revés, que son dichas escalas las que producen tales acordes, pero ¿no resulta algo incongruente que la razón de dichas escalas sea armónica, que se produzcan desde la armonía, para luego producir a su vez acordes...?

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#18 por migui.mateu el 22/02/2014
C7,#9,13

Crash.jpg
Si en lugar de usar su escala como tal: c db d# e f g a bb c
se usára la simétrica (st-t): c db d# e f# g a bb c el resultado sería un C7, 9, #11 , 13
y si: c db d# e f# g# a bb c sería tratado como ALT

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#19 por migui.mateu el 22/02/2014
Mikolópez escribió:
¿no resulta algo incongruente que la razón de dichas escalas sea armónica, que se produzcan desde la armonía, para luego producir a su vez acordes...?

y ¿no es más congruente que las líneas melódicas generen armonías varias? dando de esta manera una visión más razonable de la conducción de las voces y de la correcta interpretación armónica de los gestos melódicos.

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#20 por migui.mateu el 22/02/2014
#18 errata:
donde dice: el resultado sería un C7, 9, #11 , 13
debería decir: el resultado sería un C7, b9, #11 , 13
_____
d# se podría (y sería incluso pertinente) enarmonizarlo por eb

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#21 por Mikolópez el 22/02/2014
migui.mateu escribió:
dando de esta manera una visión más razonable de la conducción de las voces y de la correcta interpretación armónica de los gestos melódicos


Rara vez he visto que una escala retrate dichos gestos melódicos. Si así fuera necesitaríamos decenas de escalas para pequeños pasajes cromáticos. Realmente después de los análisis de solos que llevo hechos estoy por decir que la visión de la improvisación a través de escalas es insuficiente. Un pianista de jazz y autor de textos de improvisación llega aún más lejos: "Scales don't exist"

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#22 por vagar el 22/02/2014
#19

De lo que estábamos hablando es de las escalas y los modos como artefactos mnemotécnicos para la enseñanza de la improvisación, para dotar al músico de un lenguaje inmediatamente accesible, aunque teóricamente menos fundamentado. "Trucos", si quieres.

Para improvisar sobre una progresión ii-V-I no necesitas 3 escalas, te basta una, la tonal. Ésa es la escala que genera y fundamenta la armonía, y es a la que tú te refieres en #19 .

Echar mano de los modos eclesiásticos es simplemente un recurso para facilitar la compartimentación y organización del material melódico en relación al acorde del momento. Cuando piensas Re dórico en un contexto tonal (ii de Do mayor) en realidad estás usando la escala de Do mayor, simplemente desplazando el origen para tener una mejor visualización de la relación de las notas de Do mayor con el acorde Dmi7. Aún así la información que dan es imperfecta, pues algunas de las notas que incluyen son tensiones no disponibles (IV en jónico, VI en dórico...) y a veces dejan fuera tensiones disponibles (IV# en jónico...)

Esto se aplica también a otros constructos similares, como los famosos modos de la escala menor melódica ascendente, incluida la escala alterada. Son incluso más artificiosos todavía. Por ejemplo, el lyd b7 es el IV modo de la EMMA, pero se usa sobre un acorde con función V. Aún así es una forma muy práctica de memorizar el material melódico, porque puedes aplicar también el principio de desplazamiento de una escala común sobre varias especies de acordes. Pero también pueden ser falsos amigos, porque al constreñirlas al molde de 7 notas te pueden ocultar relaciones importantes.

De ahí el argumento de que esas escalas (o pseudo-escalas), las chord scales, sean más un desarrollo del arpegio que una estructura horizontal autónoma (siempre en un contexto de jazz tonal, en jazz modal evidentemente sí tienen entidad propia).

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#23 por vagar el 22/02/2014
#21

Jojojo, bueno, puede que no existan, pero es como si existieran, ¿no? Son un recurso válido, fácil de transmitir y produce buenos resultados. Evidentemente, cuando transcribimos a los genios nos damos cuenta de que ellos esos moldes hace tiempo que los han roto.

Aquí un análisis del solo de Chick Corea en "500 Miles High":



Sobre el acorde E7alt llega don Armando y mete un trullo en Ab (G#) pentatónica (minuto 2:00 en el vídeo). A ver en qué libro se aprende eso (o quién le avisa que eso no se hace). ;-)

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#24 por migui.mateu el 22/02/2014
lgarrido escribió:
Sobre el acorde E7alt llega don Armando y mete un trullo en Ab (G#) pentatónica

Bueno... en el 2:20 escucho esa pentatónica sobre el bajo diciendo Fa = Fam pentatónica = Fm7add4
¿Te refieres a esa?

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#25 por migui.mateu el 22/02/2014
Luego enlazan por "relación de terceras" con el acorde Am7

No esperaría nunca de Chick Corea que en un dominante* utilizara la 7ª mayor diatónicamente

* Está cifrado E7 ????
______________
No lo he estudiado, pero no me sorprendería que las fundamentales de la progresión fueran: E G Bb D F A...

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#26 por vagar el 22/02/2014
El bajo toca E - A, las fundamentales de E7alt y Amin, que es la armonía del tema (precedida de un Bmin7b5 que no se escucha en ese fragmento del vídeo, un ii-V-i de libro). La escala llámala G# pentatónica o F menor pentatónica, son las mismas notas, pero lo interesante es que usa la nota Eb/D#, la séptima mayor, el yuyu más yuyu posible sobre una armonía implícita de E7.

Evidentemente está tocando "out" y en trío, que siempre facilita salirse.

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#27 por vagar el 22/02/2014
migui.mateu escribió:
No lo he estudiado, pero no me sorprendería que las fundamentales de la progresión fueran: E G Bb D F A...


No exactamente, pero va por ahí. Emin7-Gmin-BbMaj7-Bmin7b5-E7alt-Amin-F#min7b5-Fmin7-Cmin7-B7alt, con la melodía flotando en las tensiones superiores. Es medio modal, medio tonal, para encajarlo en un esquema puramente tonal habría que darle muchos martillazos.

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#28 por Mikolópez el 22/02/2014
migui.mateu escribió:
No esperaría nunca de Chick Corea que en un dominante* utilizara la 7ª mayor diatónicamente

* Está cifrado E7 ????


Esa es la idea, lo inesperado. Pero vamos que a esas alturas ese uso de las pentatónicas estaba ya bastante extendido.

Ya lo comentaba yo aquí: #5

Mikolópez escribió:
No es raro ver una escala mixolidia a secas como V de un menor, por "impropio" que nos parezca, o la clásica enarmonía del V7alt como un bVI-6 y la transformación de éste como un bVI-7 como una "salida", un recurso de "out playing"...

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#29 por migui.mateu el 22/02/2014
Mikolópez escribió:
como una "salida", un recurso de "out playing"...

Aps! ahora queda claro · Gracias ·
Entiendo que podríamos interpretarlo como una especie de 'broma'.

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#30 por Mikolópez el 22/02/2014
migui.mateu escribió:
como una especie de 'broma'.


Yo diría que es más que eso. Se trata de una vía de escape en la improvisación, es la puerta por la que se van "las reglas de la armonía" momentáneamente para dar cabida a efectos expresivos de este tipo. Hoy, como decía, es algo muy común, y se asume que un bVI-7 sea muy común en una sustitución del dominante. Proviene de aquí:

II-7 V7 I∆ → ♭VI-7 ♭II7 I∆ → ♭VI-7 I∆

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