Libros de Armonía Interesantes

#1 por Pablo Isidro el 10/03/2012
Hola! que tal hispasónicos. Os comento mi cuestión.

Resulta que he estudiado piano, violín y guitarra. Siempre he tocado leyendo partituras, y aunque nunca le he hecho mucho caso a la armonía he compuesto muchas canciones sin tener ni idea de las estructuras que usaba (podeis escucharlas en mi perfil).

Claro está, llega a un punto en el que esto me limita bastante, me gustaría saber si sabéis de algún libro de armonía que sea bastante directo, que no se enrede demasiado en notaciones, y a través del cual a medida que vaya avanzando pueda ir componiendo canciones con las estructuras que me vaya enseñando, para que de esta manera no me resulte tan tedioso.

Tengo en mente los conceptos básicos que aprendí en el conservatorio sobre escalas mayores menores, leer la notación clásica, intervalos.. y poco más, pero no se lo que sería "estructurar" una canción.

Si alguno tiene alguna recomendación estaría muy agradecido :)

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--17112--
#2 por --17112-- el 12/03/2012
Te aconsejo usar Progresiones usuales para componer sobre ellas.
p.ej.:
I - vi - ii - V7 (I6 - vi7 - ii7b - V7) Perfidia: C6 - Am7 - Dm7/F - G7 ...
I - Vb - vi - Ic - IV - vi7c - ii7 - V7 Eres Tú: C - G/B - Am - C/G - F - Am7/E - Dm7 - G7 ...
etc.
Así aprovechas "las estructuras" que muy frecuentemente son "cuadradas" binarias o ternarias (múltiplos de 2 o 3)

Procura usar correctamente las "Notas de adorno" (las disonantes deberán serlo obligatoriamente).
En Armonía, además de las que resultan como disonantes interválicamente, resultan disonantes aquellas que no son del acorde.
- Las Notas Disonantes deben "resolver" de manera inmimenente en una nota real (del acorde) cercana.

Notas de Adorno
Principales usos de las Notas de Adorno

NOTA.- Lo mismo te resultan interesantes mis libros sde Armonía: Armonía Práctica vol. 1 y 2
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#3 por mcs el 12/03/2012
migui.mateu escribió:
Te aconsejo usar Progresiones usuales para componer sobre ellas


Completamente de acuerdo. Cualquier cosa de armonía, si no sabes como suena en tu cabeza.. es como si no la supieras. Y esas progresiones usuales deberían salir de canciones que te gusten y hayas tocado y analizado... para "conocer el terreno".

De todas maneras, los libros de armonía que yo conozco NO son para leerlos. Parecen un libro de apuntes de un curso más amplio, que te dé un profesor, con el instrumento en la mano, oyendo ejemplos..

Compra el mejor libro de armonía, leetelo en un viaje entren.. así, tres o cuatro horas seguidas.. y se te licuara el cerebro. Es muucha información, que hay que "hacer tuya"
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#4 por Pablo Isidro el 13/03/2012
Muchas gracias por vuestra ayuda. Como bien dices mcs, ya pensaba que lo suyo era que antes de pasar de página componer una nueva canción con lo aprendido, ya que lo de componer es algo que hago desde hace años y solo leer no sirve para mucho. Sin embargo no quiero pagar un profesor particular.

Tengo suficiente base como para aprender de sobra por mi cuenta, lo único es que no sabía era si empezar dando tumbos y cogiendo cosas de aquí y allí, o bien ir aprendiendo con algún guión.

Empezaré con esas estructuras en todas las tonalidades para ir moldeandome el cerebro :) pero me gustaría tener algún libro que vaya mas bien rápido y sea relativamente 'nuevo', porque ya se cómo son los métodos de enseñanza clásica y estoy bastante en contra, ya me martirizaron bastante en el conservatorio.. xDD, para acabar aprendiendo el triple por mi cuenta.

Saludos!

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#5 por mcs el 13/03/2012
A ver, por ejemplo este libro, si te va el jazz está bastante bien:

http://www.amazon.com/Jazz-Theory-Book-Mark-Levine/dp/1883217040/ref=pd_sim_b_1

por que? por que todo lo va contando con ejemplos. Echale un tiento
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#6 por Pablo Isidro el 13/03/2012
Muchas gracias, empezaré y ya te comentaré que tal :D

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--17112--
#7 por --17112-- el 14/03/2012
#5 Totalmente de acuerdo. Es un libro excelente de Armonía para Jazz.
No obstante hay algunas cosas en las que discrepo con Levin, pero no hay problema si se entiende su vocación "pedagógica" hacia los "no muy iniciados" .
p.ej. se aconseja= Para un acorde ALT: usar la escala Menor Melódica de la fundamental que se encuentra a semitono de la fundamental real.
1) En Jazz se suele emplear la escala Menor Melódica siempre en su versión ascendente (es decir: 6º y7º grados aterados ascendentemente) incluso en sentido descendente.
2) A decir verdad, si "traduces" las notas a grados te necuentras (ej.: G ALT) con que: el grado 3 de Ab menor armónica es necesariamente Do bemol ¡¡¡ Verdaderamente, resulta "cruel" escuchar la verdadera Sensible (la nota Si) nombrada como Do bemol (va contra la misma base del diatonísmo). Ni siquiera el Dominante Sustituto se atreve a ello.
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#8 por Woden el 16/03/2012
#7 Es perfectamente válido desde la perspectiva moderna que adopta ese manual. Lo que viene a decir Levine es que se puede usar el séptimo modo de la melódica menor (el superlocrio).

En jazz se da por hecho que la 6ª y 7ª de la melódica menor siempre son mayores (lo que he visto referido en algún manual clásico como "escala bachiana"), no es necesario puntualizar esto.

Por otra parte, cuando se habla del empleo de modos sobre acordes se da por hecho que la función del acorde no cambia, por tanto las correcciones enarmónicas también se dan por supuesto. Cuando Levine habla de emplear la melódica menor un semitono por encima de la fundamental del dominante está indicando, a modo de nemotécnico, que las alteraciones a emplear sobre el acorde serán b9, #9, b5 y #5 . A pesar de que la teoría clásica nos diga que la escala empleada es 1, b2, b3, b4, b5, b6, b7 desde el enfoque de la armonía del jazz se vería como 1, b9, #9, 3, b5, #5 , b7.

Esto es algo que se da por hecho en cualquier manual de jazz, no es necesario puntualizarlo a cada momento, no tiene nada que ver con que el libro de Levine esté orientado a los "no muy inciados".
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--17112--
#9 por --17112-- el 16/03/2012
Ok. solo una puntualización:
Desde la Teoría Musical la escala menor melódica ascendente es: 1, 2, b3, 4, 5, 6, 7, 8 etc.
La escala del acorde que se supone es el Dominante ALT (que desde la visión clásica es cualquier acorde Dominante que contenga alteraciones accidentales en su 5 -y por tanto: G+9, G+b9,13, p.ej. son también "alterados") es -reitero, para el acorde en cuaestión [G7b9b5]-: 1, b9, #9, 3, b5, b13, b7
· Se puede objetar que #5 y b13 son la misma altura, y así es, pero son anarmonías, que a la vista de la Teoría musical marcan diferencias notables en la escala diatónica. Hay a quienes no les molesta en absoluto, pero a los "educados" en la diatonía nos resulta "inconsistente" nombrar las notas de esta escala como: g, ab, bb, b, db, d# (???) f, g (y sin e???)

-Esta muy bien que se facilíten las cosas para aquellos que no desean profundizar en ello, pero de eso a contar "mentiras piadosas" hay un trecho, que además, puede llevar a más de un estudioso a confusiones.
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#10 por Woden el 16/03/2012
La Teoría Musical dista mucho de ser una ciencia exacta, sino más bien un conjunto de convenciones cuya consistencia se mide por los resultados obtenidos. La diatonía, como comprenderás, no es en absoluto ajena a la teoría moderna pero las consideraciones sobre su nomenclatura exceden sus principios. En muchas escuelas europeas, en efecto, suelen considerarse ambas notas como b5 y b13; sin embargo, en casi todas, por no decir todas, las escuelas norteamericanas y en otras muchas europeas se habla de b5 y #5 puesto que se consideran ambas alteraciones de la 5ª del acorde.

Por otra parte veo que transpones directamente los usos de la armonía moderna sobre la clásica lo cual, como has podido comprobar, es un error. El que las tensiones disponibles sobre un dominante alterado sean b9, #9 , b5 y #5 no implica que debas señalarlas de ese modo en una partitura. Aunque, efectivamente, el tercer grado de Ab menor armónica sea necesariamente Dob, no es Dob lo que deberías escribir. Aunque bien es certo no existe un convenio generalizado al respecto, los manuales más reputados suelen aconsejar que se escriba sin perder de vista el análisis armónico desde una perspectiva tonal. Por tanto, aunque el mnemotécnico a emplear por el improvisador (tal es el uso de esta figura) sea que sobre Galt se puede emplear la melódica menor de Ab, ese grado debería notarse como Si, ya que es la sensible de la tonalidad en la que nos hallamos (Do).

Por último, y aunque he de reconocer que la teoría clásica no es mi fuerte, dudo que exista en la teoría clásica algo parecido a un cifrado de acordes como "alt".
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--17112--
#11 por --17112-- el 16/03/2012
Woden escribió:
La diatonía, como comprenderás, no es en absoluto ajena a la teoría moderna pero las consideraciones sobre su nomenclatura exceden sus principios

Respeto tu opinión aunque discrepo
He aquí un cuadro que señala (según la diatonía) las escalas diatónicas a emplear para cualquier tipo de acorde Dominante (tonal), más allá de los denominados por la "Armonía Jazz" (acordes que como quintiadas y sixtiadas -los que en Jazz Tonal se refiere- no son otros que aquellos que ya empleaban los Impresionistas a principios del XX, ya que los de 5ª alterada eran muy usados incluso anteriormente por Wagner, como sabemos):

Escalas_Tonales_Dominante.jpg

¿Está mal cifrado b5 b13? o es lo que "debe ser" como escala diatónica y en cambio b5 #5 -por cierto, no veo el sexto grado de la escala- es un cifrado para "facilitar al no iniciado en la diatonía"?
- Como sea que no es incorrecta mi preferencia por la diatonía y como cuanto menos explica mejor las escalas en la que se forman los acordes, y sin animo de menospreciar otras opiniones, me permito argumentar y comentar según mi criterio, por otra parte no rebatible ni por la "Armonia Jazz" ni por la "Tonal Tradicional"
---
No se que libros de Armonía Tradicional conocerás, pero no puedes decir que el cifrado ALT no se emplea, si bien es cierto que algunos teóricos del XIX no lo empleaban.
Sin ir más lejos: yo mismo lo empleo (como se puede apreciar) y además en un sentido y contexto más amplio.
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--17112--
#12 por --17112-- el 16/03/2012
Una puntualización (por si conduce a error a alguien)
Woden escribió:
El que las tensiones disponibles sobre un dominante alterado sean b9, #9 , b5 y #5 no implica

Es un error: b5 y #5 no son "Tensiones Armónicas disponibles" (ni "no disponibles")
Supongo que ha sido un lapsus
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--17112--
#13 por --17112-- el 16/03/2012
Woden escribió:
Por otra parte veo que transpones directamente los usos de la armonía moderna sobre la clásica lo cual, como has podido comprobar, es un error.

Pues no, no he podido comprobar
Si eres tan amable dime donde está/n el/los error/es
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--17112--
#14 por --17112-- el 16/03/2012
migui.mateu escribió:
el mnemotécnico a emplear por el improvisador (tal es el uso de esta figura)

Este es el error que detecto.
Este "MNEMOTECNICÍSMO" "me suena" desastrosamente y eso es debido, como dije, que no puedo "cantar" Dob como sensible de Do (y menos todavía en esta tonalidad como principal).
son "gajes del oficio"
Como se puede apreciar, y aunque es debido a conocer la Teoría Musical -más concretamente: la Diatonía-, el problema es de "mi oido musical". Me niego a tocar/escribir "en contra de mi Educación auditiva".
Las enarmonías no son para otra cosa que para facilitar el canto de una línea melódica, no para estropearlo. De ahí los famosos Acordes de Sexta Aumentada (enarmonía de la 7ª menor) y llamados por la "Armonía Moderna" como "Dominantes Sustitutos Tritonales"... Por cierto, estos ya se usaban hace siglos, por supuesto con el nombre de Sextas Aumentadas (Sexta Italiana, Francesa y Alemana -y el "invento de Piston: Suiza).
Una vez más: "nada nuevo bajo el sol"

PD.- ¿El Mnemotecnico" es el "dibujito"/patrón a emplear? así se improvisa???
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#15 por vagar el 16/03/2012
Por meter más cizaña en el debate, jeje, algunos teóricos de jazz holandeses dicen que la #9 debería en realidad considerarse como una b10, ya que su resolución natural es descendente a la 6 del I.

Yo, sinceramente, no encuentro en algunos gestos armónicos de la música de jazz la importancia estructural que tiene la armonía en la música clásica.

Por ejemplo, el famoso sustituto tritonal... considerarlo una sexta alemana... desde un punto de vista estructural, en lenguaje jazzístico no hay tanta diferencia entre el sonido de, por ejemplo, Dmi7-Db7-Cmaj7, y el de Dmi7-Dbmaj7-Cmaj7. En jazz las tensiones superiores me resultan en algunos casos más colorísticas que estructurales, y más justificables por mecanismos de armonía paralela que de armonía funcional.

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