Alteraciones de los grados

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#1 por figo_traidor el 21/01/2008
Buenas tardes!!!. Alguien me puede explicar que son las alteraciones de los grados???
Me parece haber leido que son 3 pero no logro entenderlas. Un saludo y gracias!!!
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#2 por Shardik el 22/01/2008
Hola figo! Las alteraciones de los grados son simplemente lo que la frase implica. Cuando alterás alguna nota de cualquier grado de la escala. Toda alteración implica una direccionalidad, un cambio que estás provocando. Por ejemplo, si tenés el acorde de Do mayor: do-mi-sol y le alterás la quinta, es decir sol#, estás creando un cambio en la estabilidad del acorde. El sol# escolásticamente tiende a ir hacia el la por naturaleza pero eso no quiere decir que vos no lo puedas llevar hacia otros lares.
En general, la regla es que si alterás una nota con un sostenido (#), esa nota tiende a ascender y con un bemol, lo contrario. Pero es una regla muy general que tiene muchísimas excepciones.

Espero haberte sido de ayuda. Salutess!!
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#3 por leandrosuarez el 22/01/2008
Igual no me quedó claro eso de las "3 alteraciones". ¿En qué contexto lo has escuchado? ¿Será por la tríada?

Cuando leí la pregunta quedé desorientado. Espero que lo que dice Shardik la responda ya que lo que dice es correcto.

Saludos.
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#4 por figo_traidor el 22/01/2008
A las alteraciones que me refiero son la alteraciones de cualidad, posicion y expresion. A ver si alguien me las explica pq no las pillo. Un saludo!!!
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#5 por Shardik el 22/01/2008
Poné un ejemplo figo...
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#6 por figo_traidor el 22/01/2008
Tres Tipos de Alteraciones del Acorde.
Sobre cada uno de los 7 grados de la tonalidad se forma un acorde. Estos acordes
dentro del contexto de la tonalidad sirven para una armonización básica de una
melodía dentro de la tonalidad. Una melodía compuesta en una tonalidad, la
tonalidad Mayor de G, por ejemplo, se armonizará con los 7 acordes que se forman
sobre los grados correspondientes en la tonalidad.
La posibilidad de que esta armonización suene débil es muy probable y de ahí la
necesidad de armonizar más allá de estos 7 acordes. La manera de conseguirlo es
alterando la cualidad, la posición y/o la expresión definida del acorde.
Alteración de Cualidad (Δ-7-m-ø-0).
La primera forma de alterar un acorde es alterando su cualidad. Cualquier acorde de
cada uno de los grados de la tonalidad puede ser alterado de tal forma que llegue a
tener una cualidad diferente a su cualidad definida, es decir, el acorde formado
sobre un grado de la tonalidad "nace" con una cualidad definida, que puede
alterarse cambiando la estructura interválica del acorde de tal manera que se puedan
conseguir las otras 4 cualidades del acorde.
Ejemplo:
Sobre el III de la tonalidad mayor de C se forma el acorde de Em7, que
siendo un acorde menor séptima puede ser alterado a un EΔ, E7, Eø o un EO.
De la misma forma se puede alterar la estructura interválica de cada uno de los 7
acordes de la tonalidad Mayor y producir las otras 4 cualidades, distinta a la
cualidad definida. Estas alteraciones se hacen aplicando la fórmula indicada
anteriormente en los Capítulos 8 -10.
La nueva cualidad o la cualidad alterada se indica en la parte derecha inferior del
grado.
II II7
V Vm7, etc.
La aplicación de este recurso brinda más posibilidades en la armonización. En vez
de disponer de 7 acordes se dispone ahora de 7 X 5 = 35 acordes por cada
tonalidad.
Alteración de Posición (# y b).
La alteración de cualidad no afecta a la posición de la nota fundamental. Cualquier
tonalidad Mayor utiliza 7 de las 12 notas de la escala cromática. Desde estas 7
notas, que son los grados de la tonalidad, se puede desplazar el acorde a los grados
restantes de la escala cromática.
Ejemplo:
D es la Fundamental del II, de la tonalidad mayor de C. De la misma forma
que D puede ser alterada a un #D o un bD, el D como fundamental del
II también puede ser alterado a un #II o un bII.
La nueva posición o posición alterada se indica en la parte izquierda inferior del
grado.
II #II
V bV etc.
Observar que son cuatro grados que se desplazan solamente en una dirección:
I, únicamente a un #I, ya que el bI sería el equivalente de VIIΔ.
IV a un #IV, bIV sería el equivalente de IIIΔ.
III a un bIII, el #III sería el equivalente de IVm7
VII a un bVII ya que el #VII sería el equivalente de Iø.
Este recurso, la alteración de posición del acorde, es independiente del recurso
anterior, es decir, se puede aplicar una alteración de posición sin necesidad de
recurrir a una alteración de cualidad. No obstante, estas alteraciones pueden
ocurrir simultáneamente.
La alteración de posición permite el uso de 5 X 5 = 25 acordes adicionales en cada
tonalidad.
Conclusión:
Aplicando de forma simultánea la alteración de cualidad y la alteración de
posición dentro de la tonalidad mayor se consigue 12 x 5 =60 acordes
básicos para la armonización o rearmonización de una obra.
Alteración de Expresión.
Un tercer tipo de alteración que no altera NI la cualidad, NI la posición definida o
alterada del acorde, es la alteración que modifica el carácter expresivo del acorde.
Esta alteración de expresión se indica en la parte derecha superior del grado:
II II#7
V Vb5
La Suspensión del Acorde Menor.
La cualidad menor es la única que está definida en su triada.
Las otras 4 cualidades (Δ - 7 - ø - o) requieren de la 4-a nota (=7-a) del acorde
para poder distinguir su cualidad.

Esto es lo que he leido y no entiendo. A ver si alguien me aclara algo. PERDON POR EL TOCHO!!!
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#7 por Shardik el 22/01/2008
Figo, como recomendación personal te digo: no leas estas cosas porque tienden a confundirte mucho. No sé quién lo escribió pero cuando empiezan con las fórmulas matemáticas y terminologías propias como 'cualidad del acorde' o 'alteración que modifica el carácter expresivo del acorde' hay que salir corriendo, porque estás MUY alejado del arte musical y MUY cerca de la ciencia matemática y la pura teoría.

Por mi parte no encuentro constructivo explicar el desarrollo de alguien así. Perdón!

Salutess!!
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#8 por Alturil el 22/01/2008
Saludos

Bueno, no me convence para nada la clasificación que utiliza el autor de ese libro. A propósito, quién es?

El primer grupo consigna la alteración de una o varias notas del acorde a fin de transformar el tipo de acorde, no su fundamental. Por ejemplo, sabemos que el II grado de Do mayor es re menor, pero si elevamos la tercera (fa > fa#), este acorde será mayor. Si también elevamos la quinta, lo transformaremos en un aumentado. Pero siempre es un re.

El segundo grupo implica el desplazo de su fundamental a una distancia de semitono. Por ejemplo, el conocido II napolitano, que es un segundo grado mayor ascendido. Por ejemplo, en Do mayor, Reb mayor. En este caso se dan los dos tipos de alteración juntos, ya que estoy modificando tanto la fundamental del acorde como su "cualidad" (lo que era menor ahora es mayor).

Cuando empieza a explicar equivalencias es realmente un lío sin sentido, porque son enarmonías de acordes de cuatríada. Obviamente que a mayor cantidad de notas más enarmonías posibles encontraremos. Me parece súmamente estéril considerar desde el inicio las cuatríadas como acordes de una escala. Hay que tomarlas como extensiones de un acorde, siempre sujetas a alteraciones.

El tercer grupo es ambiguo. Se refiere a extensiones (nombra las séptimas, pero también podríamos agregarle a esto las novenas, oncenas, trecenas), suspensión de la tercera (do, fa, sol, por ejemplo. Esto genera un instante en el que no sabemos si el acorde es mayor o menor, todo dependerá si el fa resuelve en mi o en mib), pero después también nombra por ejemplo los acorde semidisminuidos con séptima. Esto modifica ya la clase del acorde, ya que además de añadirle la séptima, se desciende la quinta, por lo tanto el acorde no es mayor ni menor ni disminuido ni aumentado, es un semidisminuido que a continuación tendrá una séptima añadida.

Espero que sirva el resumen, de todos modos te sugiero que utilices otra bibliografía: Piston, Schonberg, De la Motte, Shenker, Rimsky-Korsakov, Hindemith, etc. Todos excelentes tratados.

Un abrazo

Jonatan
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#9 por leandrosuarez el 22/01/2008
Lo que dicen Shardik y Alturil lo encuentro totalmente acertado. Es más, el paso que dió Alturil al empezar a analizar es toda una osadía. Yo, hice lo que recomendó Shardik: salí corriendo.

En fin, se puede hacer un buen análisis sobre una mala teoría, pero, ¿vale la pena realmente? Bravo Alturil que se animó.
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#10 por figo_traidor el 22/01/2008
Gracias chicos por vuestros consejos. Ahora mismo huyo de el!!!
jajaja un abrazo!!! y graciasssss!!!
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#11 por Shardik el 22/01/2008
No nos dejes con la intriga!! ¿Quién escribió semejante tratado? :twisted:
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#12 por leandrosuarez el 22/01/2008
Ay ay ay, qué pregunta. Espero respuesta, claro.
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#13 por figo_traidor el 22/01/2008
Lo encontre en una web pero no veo el autor por ningun lado. Me imagino que no lo puso para que no le peguen!!! jajaja un saludo y gracias!!!
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mod
#14 por Mikolópez el 23/01/2008
La verdad es que duele leer el texto. Como sentía curiosidad busqué la cadena de caracteres. Este es el texto original. Advertencia: INFUMABLE!!

http://www.kenecury.com/Musicageometry/ ... board2.pdf [-X [-X #-o

Este se supone que es el autor:

http://www.kenecury.com/Musicageometry/ ... _autor.htm

Boreal Project. Vendo Piano Kawai MP11

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#15 por Xagutxo el 23/01/2008
Alguien escribió:

Yo, hice lo que recomendó Shardik: salí corriendo


Lo admito... ni siquiera he leido la primera linea... he visto un triángulo y le lado de supervivencia de mi cerebro ha dicho... "para que te vas a cansar pensando... mejor sirvete un cafelito y leete un libro..."

ahora sólo me falta decidir el libro :mrgreen:

Cada día aprendo... cada día me sorprendo...

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