Procesos de Modulación [TALLER]

#16 por durt el 13/04/2007
Me pueden por favor decir la fución del La#7º del compás 6
Es un acorde de paso para el Sol?
Gracias

http://www.dectatoma.eu

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#17 por Charlipy el 13/04/2007
Alguien escribió:
Shardik @ 13 Abr 2007 - 05:01 PM escribió:
La fundamental omitida la encontramos una tercera mayor por debajo de la base del acorde, es decir una tercera mayor por debajo del g#, o sea que la fundamental de ese acorde sería E.
Vale decir que ese acorde equivale al acorde de E7 de toda la vida, que es dominante de A (en este caso Am)


OK, entonces entiendo G#o como un E7(b9) con la tónica y quinta omitidas para suavizar el paso hacia el nuevo I (Am), ¿es asi?

Alguien escribió:
Si prestás atención hay una cadencia compuesta que nos lleva hacia Am: Dm (IV) G#º(Vº) Am (I)


Antes del Dm hay (E-G-C#-E), ¿es un Eo de paso?

Alguien escribió:
Con respecto al acorde disminuído que sigue sí hay una diferencia con el G#, pensemos... Los dos tienen función de Dominante?


La secuencia es [6]Am-A#o [7]¿G-C-D11-Co? [8]E

parece que modulamos a E, pero creo que es el dominante de la Am, por tanto ¿seguimos en Am?

Inyectando música al hipocampo.

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#18 por Shardik el 13/04/2007
Charlipy escribió:
OK, entonces entiendo G#o como un E7(b9) con la tónica y quinta omitidas para suavizar el paso hacia el nuevo I (Am), ¿es asi?


Exacto. En este caso es más conveniente llamar al E fundamental y no tónica, porque la tónica es siempre una sola y es el centro de toda pieza tonal. Y justamente en este caso la tónica no es E...

Charlipy escribió:
Antes del Dm hay (E-G-C#-E), ¿es un Eo de paso?


Bien Charlipy!! Qué observador!! Ya me parecía raro que nadie hablase de ese acorde!
Claro, es sólo un acorde de paso, una pequeña inflexión, un color distinto. Se podría haber usado tranquilamente sin el C#, pero el pícaro de Robertito lo puso con C# pero... ¿Por qué? Si nos fijamos, la misma melodía está armonizada dos veces. En la primer conclusión de la melodía no hay modulación, sin embargo, en la segunda conclusión de la melodía todo cambió, está re-armonizada
Nótese qué economía de recurso!! La melodía en sí tiene 4 compases, pero Schumann se las ingenió para que sean 8 y cómo... Simplemente re-armonizando y utilizando un proceso de modulación, ya con eso, cambió todo el carácter... Qué genial, verdad?

Charlipy escribió:
La secuencia es [6]Am-A#o [7]¿G-C-D11-Co? [8]E

parece que modulamos a E, pero creo que es el dominante de la Am, por tanto ¿seguimos en Am?


Sí, esa es la secuencia acórdica, te la corrijo un poquitín:

G/B - C - G/D - D#º - E

Por qué puse D#º y no Cº como puso Charlipy?

A ver si participan todos los del post anterior, sí? No me quiero quedar yo solo explicando... Eloy, David, Oscar, no quieren participar?

Un saludo!!
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#19 por Charlipy el 13/04/2007
Alguien escribió:
Por qué puse D#º y no Cº como puso Charlipy?


¿Puede ser el dominante de E, es decir B7(b9) sin la fundamental ni la quinta? Como en el caso del G#o

Inyectando música al hipocampo.

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#20 por Amnesico el 14/04/2007
¡Uf! Gracias por abrir este post. La verdad venía enganchadisimo con el otro pero bueno, se fue desvirtuando. Hablando de desvirtuar y de modulaciones, hace poco compuse un tema instrumental (http://hispasonic.com/tema147275.html) en el cual pensé especialmente en modular, y lo hice a mi manera, pero leyendo estas páginas veo que quizás me esoy comiendo algunas características importantes propias de la modulación.

Voy a seguir leyéndolos, que todavia no me animo a participar. :P

http://amnesico.hispasonic.com/

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#21 por Shardik el 14/04/2007
Charlipy escribió:
¿Puede ser el dominante de E, es decir B7(b9) sin la fundamental ni la quinta? Como en el caso del G#o


Satamente!! Sí señó! Ese acorde funciona como dominante de E!!

Pero presten atención a ese compás... ¿Qué pasaría si ese re no fuera sostenido? Toquen ese compás pero con re natural, ¿hacia donde nos estaría llevando Schumann?
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--31852--
#22 por --31852-- el 14/04/2007
Bm-E7-A
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#23 por davidvaldes el 14/04/2007
Mi explicación de los cuatro primeros compases es la que sigue:

El E anacrusa, sería un I grado (¡si es que a esa pobre nota abandonada y sola se le puede considerar algún tipo de función armónica :D !).

En el 1º compás, nos encontramos con un II7 (D-F-A-C) durante las tres primeras partes del compás, que precede a una dominante (G-B-F). El A (y todas las notas rodeadas en rojo, son apoyaturas).

El acorde que rodeé con un círculo, puede interpretarse de maneras diferentes:
a) Como un acorde de tónica en 1ª inversión (E-G-C-E). Por lo poco que dura (y aunque el tiempo sea lento), yo no escogería esa opción.

b) Un acorde de paso (una típica “cambiatta”) que permite variar la inversión del acorde (pasa de estar en 1ª inversión las dos primeras partes, a estado fundamental en la 3ª). El D superior se va a F a través de un E, el F del bajo pasa a D (también a través de un E), y el A de la voz intermedia va a F a través de un G. El D-F-C-F de la 3ª parte se queda sin quinta, y cuando Schumann la mete, ya es tarde, pues se ha convertido en apoyatura del B en un acorde de dominante (G-B-F).

EL 2º compás es todo una tónica (C Mayor), con el D haciendo funciones de apoyatura.

El 3º compás comienza con una dominante en la primera parte (B-G-D-G) que resuelve a tónica en la 2ª (C-E-G-E). No da sensación conclusiva porque el V no está en estado fundamental. Las dos partes que siguen pueden tener varias interpretaciones:

a) Tenemos dos acordes: una dominante (D-G-B) en la tercera parte, seguido un II7 (C-D-F-A) que precede al V grado del siguiente compás (B-D-F-G). Justificar cuatro acordes seguidos en este compás podría tener sentido, pues estaríamos acelerando el ritmo armónico a medida que nos acercamos a la cadencia.

b)Tenemos un solo acorde (D-F-A-C, II7 que precede a la dominante del cuarto compás). El B de la voz superior se justificaría como apoyatura del A (es decir, 6-5), y el G de la voz intermedia como apoyatura del F (o sea, 4-3).

Creo que cualquier explicación podría servir, pero sólo Schumann la sabía. Muy cucamente, pone un becuadro de recuerdo al F, porque no quiere que ese acorde sea dominante de G; es decir, quiere conservar el carácter de subdominante a D-F-A-C.

El 4º compás es una dominante (G-B-D-F) durante las tres primeras partes; la cuarta es tónica otra vez, pero ya pertenece a la frase siguiente; es decir, tenemos una frase de cuatro compases que acaba en dominante (semicadencia), recurso muy típico y usado.
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#24 por davidvaldes el 14/04/2007
Los cuatro compases siguientes son un calco melódico de los cuatro anteriores (si exceptuamos el G semicorchea de la anacrusa del 7º compás y, lógicamente, el G# del 8º).

Lo que hace Schumann es de una inteligencia extraordinaria, pues repitiendo la melodía, aporta coherencia con lo que ya se escuchó, pero, a la vez, aporta novedad, pues varía la armonía que se escuchó antes.

Mi explicación es como sigue:

El 5º compás comienza como el 1º: un II7 (F-A-C-D) durante las tres primeras partes. En este caso, el acorde rodeado es distinto a la primera vez que aparece, pues el C es #. Este acorde de paso (E-G-C#-E) se convierte en una dominante secundaria que nos lleva a Dm en la 3ª parte (aquí ya aparece sin 7ª). D menor es el II de C, pero aquí ya es acorde común y se convierte en IV de La menor (el relativo de CMayor). La última corchea del compás nos da un acorde disminuído (G#-F-B) que nos lleva a A menor (con el D superior como apoyatura del C).

La última parte del 6º compás, presenta unas notas de paso (A#y C#) que, junto con las notas superiores, forman un acorde disminuído (A#-C#-E-G) que nos debería llevar a Bmenor. No lo hace, y nos lleva otra vez a G (dominante de C, si lo queremos analizar igual que en el compás 4). Rizar el rizo sería considerar ese enlace una cadencia rota en Bmenor (A#-C#-E-G, V de B menor, resolviendo en B-D-G, VI de B menor), pero creo que no ha lugar, ya que es demasiado rebuscado.

El 7º compás se puede analizar como el 3º: G (V de C), C (I), G (ó D 6,4-5,3, dependiendo de cómo se quiera ver), seguido de un disminuído (D#-F#-A-C) que nos lleva a Mi Mayor. Si el D# no apareciera, tendríamos una dominante de G (dominante a su vez del tono original –C-), que fue lo que Schumann no quiso al principio al poner el becuadro de recuerdo al F.

¿Quiere esto decir que nos vamos a Mi? Yo creo que no…Schumann ha estado demostrando que es muy cuco, y aquí no iba a ser menos. Si en la primera frase de cuatro compases acabamos en la dominante, también lo hacemos aquí: estamos acabando en la dominante de A menor.

Muy hábilmente, Schumann nos hace sentir que empezamos el compás 9 en A menor (dos E´s de anacrusa, primera parte sólo oímos A y C…pero enseguida nos vuelve a engañar: acto seguido nos mete un Eb y ya nos está llevando a otro sitio…pero eso es otro cantar que seguirá mañana).

Buenas noches
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#25 por Shardik el 14/04/2007
Excelente tu análisis David. Déjame comentar un par de cosas contigo...

davidvaldes escribió:
a) Como un acorde de tónica en 1ª inversión (E-G-C-E). Por lo poco que dura (y aunque el tiempo sea lento), yo no escogería esa opción.

b) Un acorde de paso (una típica “cambiatta”) que permite variar la inversión del acorde (pasa de estar en 1ª inversión las dos primeras partes, a estado fundamental en la 3ª). El D superior se va a F a través de un E, el F del bajo pasa a D (también a través de un E), y el A de la voz intermedia va a F a través de un G. El D-F-C-F de la 3ª parte se queda sin quinta, y cuando Schumann la mete, ya es tarde, pues se ha convertido en apoyatura del B en un acorde de dominante (G-B-F).


Yo me inclino más por la opción b. Ese acorde no tiene la función de tónica como bien comentás, es un acorde de paso entre dos acordes que cumplen la misma función (Dm7/F y Dm7).

davidvaldes escribió:
a) Tenemos dos acordes: una dominante (D-G-B) en la tercera parte, seguido un II7 (C-D-F-A) que precede al V grado del siguiente compás (B-D-F-G). Justificar cuatro acordes seguidos en este compás podría tener sentido, pues estaríamos acelerando el ritmo armónico a medida que nos acercamos a la cadencia.

b)Tenemos un solo acorde (D-F-A-C, II7 que precede a la dominante del cuarto compás). El B de la voz superior se justificaría como apoyatura del A (es decir, 6-5), y el G de la voz intermedia como apoyatura del F (o sea, 4-3).


Aquí me inclino por la opción a. En ese compás es V6(G/B) I (C) V4/6 (G/D) II2(Dm/C)[súper bien puesto acá el becuadro] y en el compás siguiente V6/5(G7/B). Más adelante explico por qué considero este análisis más correcto que la opción b que propone David.

Bueno, en los últimos 4 compases es donde se pone interesante y donde las funciones armónicas comienzan a mezclarse.
Fíjense en la singular modulación que hace Schumann hacia La menor... ¿Por qué suena tan especial? Porque anteriormente ya nos hizo escuchar la misma melodía pero con funciones armónicas inherentes a Do mayor, sin desviarse demasiado.
Aquí el oído reconoce la melodía escuchada pero... ESTA TODO CAMBIADO....


davidvaldes escribió:
Lo que hace Schumann es de una inteligencia extraordinaria...


Pues ya lo creo que si!! El Dm del compás 5 ya no suena tan inocentemente como el del compás 1, aquí ya está cumpliendo la función de Subdominante pero no de Do mayor, sino de La menor. Luego viene la consabida Dominante de La con el acorde de G#º.

Y luego a mi entender, Schumann realiza una cadencia compuesta queriendo ir hacia Sol mayor. Miremos el compás 7.
Yo lo analizaría así: I(G/B) IV (C) I4/6(G/B) y aquí viene otra sorpresa!! En lugar de poner una dominante de sol mayor común como un D7 qué hace? Una cadencia rota... III[sup:5252f]E[/sup:5252f] (D#º) [s]VI[/s] (E) Puse el VI tachado porque normalmente el VI grado de Sol mayor es Mi menor, pero aquí Schumann mayoriza el VI grado, como para que la sorpresa sea aun mayor...
Prueben una cosa, fíjense cómo suena ese pasaje sin el D# y como último compás en lugar de Mi mayor, toquen mi menor. Suena muy común!!! Es lo que hace todo el mundo! V - VI, cadencia rota, pero, como Schumann era un gran artista, puso una pinceladita más (o dos...) y transformó el V (que sería el D7) en una dominante secundaria (III efectivo) y no fue a mi menor sino a Mi Mayor... Eeepa! Sí que suena muy distinto...

En efecto el III[sup:5252f]E[/sup:5252f] funciona como dominante de E, aquí es el acorde de fundamental omitida D#º (la fundamental que está omitida es B)

No sé si están familiarizados con el término "efectivo", se simboliza con una E como exponente.
Si no conocen el término les comento que "efectivo" quiere decir ni más ni menos que Dominante, también equivale a lo que se conoce como "dominantes secundarias", sólo que yo me acostumbré a llamarlo "efectivo". En este caso, el acorde en sí sería B7 que es dominante de E (por eso lo de III[sup:5252f]E[/sup:5252f], se lee como tercero efectivo)


Bueeeenoo!! Uff.. Qué increíble, todo lo que dijimos nada más que de 8 compases, qué tal eh?
Alguien pensó que se podían decir tantas cosas en 8 compases?? No me digan que no les resulta maravilloso todo esto...

Propongo lo siguiente... Paremos 1 minuto con el análisis, no avancemos más por ahora y tratemos de hacer el siguiente ejercicio.

Compongamos una melodía de 4 compases y apliquemos este proceso de modulación a ver qué nos suena...
La idea es aplicar exactamente las mismas funciones que usó Schumann pero con una melodía compuesta por nosotros.

Pueden postear partituras o incluso ustedes mismos tocando... Creo que yo voy a poner mi ejemplo tocado sobre el piano.

Vamos!! Que es muy divertido!

PD: Me pareció piola para acá con el análisis porque se vieron muchas cosas y hay que tratar de incorporarlas, pero si quieren seguir seguimos, eh? También sería interesante que todos planteen su propia idea con respecto a este análisis de los primeros 8 compases. Cuenten también qué les va pareciendo el hilo.

Un saludo grande!!
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#26 por Shardik el 14/04/2007
durt escribió:
Me pueden por favor decir la fución del La#7º del compás 6
Es un acorde de paso para el Sol?
Gracias


Me olvidé de este detallito!! Sí durt! Tenés toda la razón! Es un acorde de paso cromático a Sol.
Como expuse en mi mensaje anterior, para mí luego de ese acorde Schumann nos está queriendo llevar hacia una cadencia compuesta en Sol mayor, pero en el último momento el muy pillo lo cambia todo...
Entonces como estaríamos en Sol mayor, algunos pueden llegar a analizar ese acorde como un II grado alterado de Sol mayor, pero la verdad, yo no estoy muy de acuerdo, qué pensás vos?
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#27 por Barbol el 18/04/2007
Holita. Estoy con el tema en la cabeza de las modulaciones y en un composición quiero ir de la tonalidad de SibM a LabM. En principio la modulación la estoy haciendo directa y más o menos queda bien porque el tipo de música no exige un puente modulatorio pero me pregunto que procesos podría hacer para que no fuera "tan directa". ¿Algún consejo?
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#28 por Ludwigvan el 18/04/2007
Oye compañero Shardik, y si empezamos desde el principio ;)?

POdrísa dar una definición de lo que es modulación y para qué se utiliza?

Gracias

Abrachos varios
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#29 por Barbol el 18/04/2007
Hola Ludwig. El término modulación se emplea en música cuando se da un cambio de una tonalidad a otra, cuando cambiamos de centro tonal. Habrás escuchado obras que contienen una primera parte por ejemplo en Re Mayor y posteriormente la pieza se desarrolla en Fa Mayor u otro tono. Cuando se cambia de tono se dice que hemos modulado.
En una partitura normalmente se ve claramente cuando hemos modulado si hay un cambio en la armadura. No obstante en ocasiones hay modulaciones sin que cambie la armadura y es necesario analizar para ver donde está la modulación.
¿Por qué se utiliza la modulación? Por la necesidad psicológica de romper la monotonía tonal, para dar otro color otra atmósfera sonora. De este modo el oyente siente un cambio en el discurso musical y el oído descansa del centro tonal primero para meterse en un ambiente sonoro nuevo y diferente. Fíjate que hasta casi todos los temas Pop llevan una pequeña modulación sobre todo en la parte final del tema, cuando empieza a ser repetitivo el estribillo lo suben un tono o dos.
Modular es relativamente fácil,se cambia de tono y ya está, no tiene más. Por ejemplo, imagínate que quieres repetir una parte anteriormente expuesta de una composición tuya. Pues en lugar de repetirla en el mismo tono lo repites un tono por arriba o lo que tú consideres. Ahora bien, lo difícil en mi opinión es hacer un proceso modulatorio elegante, sútil y efectivo. Me refiero a lo que se suele llamar "puentes", con acordes que te lleven a la nueva tonalidad acoplándote sin darte cuenta. Ahí es donde estoy yo ahora, a ver si aprendo a realizar puentecitos de estos para modular.
Ahora ando con un tema en SibMayor y quiero modular a LabM, aunque lo hago directamente ando buscando acordes que me lleven poco a poco a LabM, por eso hice la pregunta por si alguien me da alguna idea. No obstante se trata de probar hasta dar con la tecla, nunca mejor dicho.

Espero haberte ayudado amigo. Un saludo.
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#30 por Ludwigvan el 18/04/2007
Gracias compi, me queda perfectamente claro.

Como es lógico lo he tenido que hacer bastantes veces, lo que me parece realmente difícil es saber darlo en el número de pasos exactos; si te vas por los cerros de Úbeda siempre acabas encontrando una secuencia que te lleve, pero muchas veces esa secuencia es demasiado corta o incluso demasiado larga, y si quieres ajustarla a los pasos exactos no queda tan natural.

Me parece un tema interesante, que como siempre me tocará coger papel y boli para seguiros, jeje.

Salu2
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