Ayuda con el bajo continuo

--446982--
#31 por --446982-- el 20/12/2012
#29 A mi entender, la implementación del "+"[*] (inventado a finales del XIX !!! en el Conservatorio de París) es una infantil intención de distinguír/señalar, al menos, la armonía/función de dominante.
Digo yo que llegó con algunos siglos de retraso ¿no es así? :D
_________
[*] También conocido como Cifrado Barroco Francés, a pesar de que ni Rameau ni Couperin lo llegaran a conocer.
Subir
#32 por pablofcid el 20/12/2012
#30
El gráfico (incuestionable) es sin embargo un resultado o planteamiento desde la teoría musical. Lo que yo quiero resaltar es el origen acústico de ese triángulo mágico I, IV, V. La supuesta explicación de 'consonancias' que veo en muchos libros desde (escritos para teoría musical) está mal planteada (no es real) y puede ser mejor ilustrada con un mínimo (tan mínimo que no hay razón para no usarlo) de acústica.
Está bien conocer la receta para fabricar un medicamento (la teoría musical per se), pero a mí me gusta también saber un poco de química (la acústica) porque de esa manera puedo entender mejor qué pasa cuando altero parte de la receta. Me da elementos para comprender, no sólo para aprender.

En el caso del triángulo I, IV, V especialmente me molesta la aberración (para mi gusto) de decir (más o menos literalmente en muchos textos) que como la cuarta es 'por debajo' una quinta, tiene la misma fuerza de relación que la quinta. A mí me duele leer esas cosas y creo que ayudan poco a facilitar la comprensión de otros muchos conceptos. No es cierto que el grado IV sea pariente de I de forma análoga a como V lo es. Son parentescos muy diferentes, hay una gradación en esas relaciones (V es de primera línea y IV es de segunda -y eso se ve insoslayablemente en la acústica-), por no hablar de que jamás me gusta plantear tan alegremente una inversión. IV está 'sobre' I y no 'debajo' y no es para nada lo mismo (acústica y perceptualmente en un pasaje de cierta tonalidad siempre el I está como 'fondo' de referencia, es la base, el esqueleto, es 'lo que está debajo', y en el resto de los grados oímos sólo lo que aportan de novedad respecto a ese fondo de I, hablar del IV 'por debajo' y el I como su quinta confunde el planteamiento porque de hecho situa a IV como nuevo centro tonal y entonces abandonamos la tonalidad del que pretendíamos que fuera I).

Pablo Fdez-Cid

http://www.cicloquintas.es (formación en síntesis y tecnologías para la música)
http://www.hispasonic.com/pablofcid/articulos (artículos sobre música y tecnología)

Subir
#33 por pablofcid el 20/12/2012
El '+'
m.a.mateu escribió:
es una infantil intención de distinguír/señalar, al menos, la armonía/función de dominante.


Realmente sólo quería hacer el chiste de lo de 'cargar con la cruz' y lo otro era paja, pero ya que estamos, sí, parece que a final de XIX y con todos los intentos de extender el cifrado barroco sobre músicas que ya no tenían las condiciones barrocas (en las que un cifrado con 'deficiencias' aún podía más o menos encajar) tuvieron que inventar toda clase de complementos a costa de complicarlo y llenarlo de irregularidades (¡como si no tuviera ya suficientes el original!) y entre ellas la delicia del '+'.
Yo pienso que debían tener ya tal lío, que si no marcaban la sensible de forma específica más de uno al interpretar con libertad el cifrado tocaría (en algunas opcasiones) las otras cifras y dejaría sin sonar una tan importante como la que lleva el color sensible, y por eso había que marcarla. Algo así como "entre todas las cifras si ves el + no dejes de visitarla al improvisar" o por decirlo más claro "ojito no te comas esta". Pero sigue siendo un chiste / juego, nada más.

Menos mal que finalmente alguien decidió cortar por lo sano e inventar desde cero otro esquema de cifrado.

Pablo Fdez-Cid

http://www.cicloquintas.es (formación en síntesis y tecnologías para la música)
http://www.hispasonic.com/pablofcid/articulos (artículos sobre música y tecnología)

Subir
--446982--
#34 por --446982-- el 20/12/2012
#32 Creo que entiendo tu razonamiento. Hablas de los llamados "armónicos inferiores" que tanto se pusieron de moda hace unos años.
A mí, personalmente, siempre me han parecido una estupidez. He trabajado, con sintetizadores, en sisntesis aditivas y nunca he conseguido un "armónico inferior"
Es algo similar a lo que algunos tratan de aducir para explicar el modo menor natural. "Que si el triada menor tónica es una inversión del acorde mayor relativo"... etc, etc. Cuando para mí, el modo menor, es sencillamente "un invento artístico" sin más implicaciones "naturales"
Subir
#35 por pablofcid el 20/12/2012
#34
Eso es. Los armónicos inferiores son otra barbaridad y no hace falta acudir a esas construcciones tan artificiosas y poco musicales. Y lo bueno es que los argumentos para derribarlas son musicales (lo cual, leído al revés, dice de la poca sensibilidad musical de quien pretende aplicarlas). Hay explicaciones más razonables, más congruentes acústicamente, y más esencialmente musicales que todas esas ideas peregrinas. En esa batalla tengo mi propia versión y teoría, que es la que me gustaría contar. Creo que es equilibrada y con sentido musical y acústico, mientras que en otras siempre encuentro puntos flacos.

Respecto al modo menor, me agrada saber que compartimos (también, ya van unas cuantas) la idea de que es una construcción de la voluntad estética del hombre, cuando decide separarse del 'aburrimiento' del modo mayor, y buscar sonoridades menos emparentadas con la naturaleza y sus obviedades. Y ese esfuerzo de ampliación de lo natural hacia otros territorios es el que también nos lleva a asumir la riqueza de recorridos en el tetracordo superior combinando con libertad el menor 'natural' (nunca me gustó llamarlo así, pero ya está asentado) el 'armónico' y el 'melódico'. Mientras el modo mayor es 'inevitable' consecuencia de las relaciones naturales, en el modo menor sí encontramos una intencionalidad y una intervención y decisión humana por salirse de las reglas de la naturaleza y explorar otras formas.

Todos esos líos de la inversiones están bien para vender la burra en artículos, pero no les veo credibilidad ni me parecen sensatos musicalmente (vuelvo sobre la idea del 'abuso' del recurso a la inversión como explicación, cuando la inversión no es nunca una operación musical neutra, es una transformación que modifica completamente las relaciones musicales entre las partes).

Pablo Fdez-Cid

http://www.cicloquintas.es (formación en síntesis y tecnologías para la música)
http://www.hispasonic.com/pablofcid/articulos (artículos sobre música y tecnología)

Subir
--446982--
#36 por --446982-- el 20/12/2012
#35 Totalmente de acuerdo. Gracias.
Subir
#37 por pablofcid el 20/12/2012
Por cierto, para que no se me confunda:
Cuando digo que los armónicos 'inferiores' son una barbaridad me refiero estrictamente a la cuestión de recurrir a ellos para esta cuestión de los intervalos, inversiones, las relaciones I, IV, V, etc.
No me refiero a cuando en síntesis o en tratamiento de audio mutilamos a propósito el fundamental y los armónicos inferiores. En esas situaciones (por ejemplo cuando hablamos por teléfono y se filtra y no se transmite el sonido por debajo de 300Hz) sabemos todos que la altura tonal sigue en la misma octava, no se desplaza. Ello se debe a que la percepción del tono (al menos cuando hay abundancia de armónicos consecutivos, y no se trata de armónicos ocasionales y muy espaciados entre sí, sólo presentes en sonidos muy artificiales) es más por las distancias entre las rayas armónicas que por su posición absoluta.
El que esto suceda así se debe a que en la cóclea hay una percepción 'por bandas', incapaz de separar individualmente cada armónico, y que por tanto reacciona a la 'envolvente' conjunta de varios, la cual oscila (la cuestión de los 'batidos') a la frecuencia máximo común divisor de los armónicos individuales (que, esta sí, es la del fundamental ausente).
Es más, en este último sentido, sí hay plausabilidad física (muchos ratoncitos blancos de laboratorio han tenido la 'generosidad' de morir para que lo sepamos) de la existencia del fundamental 'reconstruido' cuando está ausente en lo que llega al oído. Y sucede porque la cóclea no es un banco perfecto de filtros lineales, sino que tiene no linealidades (es decir, cierto grado de distorsión) y como resultado de esa distorsión aparecen componentes de producto y diferencia de frecuencias no presentes en la señal original, y entre ellas esos armónicos mutilados o ausentes en la señal original.

Siento todo el rollo que en este hilo (no pinta mucho con lo que veníamos hablando), pero me temo que si alguno de los estrictamente técnicos en hispa lee sin más comentarios lo de considerar aberrantes los armónicos inferiores nos inunden el hilo con réplicas. Espero que esta 'autoréplica' ayude a situar porqué lo decía y nos evite esos líos.

Pablo Fdez-Cid

http://www.cicloquintas.es (formación en síntesis y tecnologías para la música)
http://www.hispasonic.com/pablofcid/articulos (artículos sobre música y tecnología)

Subir
#38 por Oscar Espinosa el 20/12/2012
pablofcid escribió:
Respecto al modo menor, me agrada saber que compartimos (también, ya van unas cuantas) la idea de que es una construcción de la voluntad estética del hombre, cuando decide separarse del 'aburrimiento' del modo mayor, y buscar sonoridades menos emparentadas con la naturaleza y sus obviedades


¿Fue el modo mayor primero que el menor? .... Me re cuerda a ¿Primero el huevo o la gallina? Yo, si algún día lo estudié, la verdad es que ni me acuerdo :-k ... Alguien que me refresque la memoria?

Me niego a digerir la agonía. (Marguerite Yourcenar)

Subir
#39 por pablofcid el 20/12/2012
oscare escribió:
¿Fue el modo mayor primero que el menor?


Yo lo digo no tanto en el sentido formal de los modos mayor y menor (y su teoría) como en el de las 'sonoridades' mayor y menor. No parece tener mucha duda el hecho de que los siete sonidos de la escala mayor están presentes en muchas culturas antiguas. Aunque hubiera otras escalas y usos musicales, esa peculiar selección interválica que construye la escala mayor es la más ampliente difundida condiferencia.
Además de chocar piedras y gritar, uno de los primeros recursos musicales primitivos fueron los cuernos, en los cuales (como en las cornetas militares) los sonidos más fáciles de producir son (por cuestiones de acústica) los que forman la tríada mayor.
Etc., etc.

Lamentablemente hay poca 'arqueología musical' (por que sólo puede basarse en fuentes 'secundarias' dado que no tenemos registro sonoro ni representación musical de los periodos antíguos), pero ese tipo de consideraciones llevan a muchos (con los que me alineo) a concebir que el 'primer' momento musical fué en sonoridad mayor apegado a la realida acústica de la naturaleza.
Acudiendo ya a épocas más recientes, sí está por ejemplo establecido sin mucha discusión el que tras el canto paralelo por octavas, el siguiente 'admitido' fue por quintas, y después incluyendo la tercera mayor (la menor es menos consonante y por ello mismo tardó más en ser admitida por el común).

La historia de la evolución de la música y la de la continua ampliación del concepto de consonancia van muy asociadas, y en ese sentido muchos creemos que sí, fué primero la sonoridad mayor.

Pablo Fdez-Cid

http://www.cicloquintas.es (formación en síntesis y tecnologías para la música)
http://www.hispasonic.com/pablofcid/articulos (artículos sobre música y tecnología)

Subir
1
#40 por Oscar Espinosa el 20/12/2012
#39 +1

Gracias por el breve resumen, algo he "refrescado". Tiene mucho sentido la referencia que haces a los cuernos, es verdad. No interpreto instrumentos de viento, pero tuve oportunidad de hacer pequeños talleres de trombón y trompeta, y la producción de los intervalos de 5 justa, 3 mayor y octava es relativamente sencilla y natural.

Me niego a digerir la agonía. (Marguerite Yourcenar)

Subir
#41 por pablofcid el 20/12/2012
oscare escribió:
Gracias por el breve resumen, algo he "refrescado".

Hay un post que habrió m.a.mateu sobre 'historia general de la consonancia'. Desde él puedes acudir a unos vídeos de un profe de levante. Es la clase resumen de cierre de un curso sobre esa cuestión. Seguro que te gusta tanto como a mí oír lo que cuenta, es muy claro y didáctico. Si buscas en youtube seguro que también lo encuentras (no tengo a mano el enlace, lo siento).
De verdad merece la pena oírlo si tienes estas inquietudes. Pasarás un rato muy bueno.

Pablo Fdez-Cid

http://www.cicloquintas.es (formación en síntesis y tecnologías para la música)
http://www.hispasonic.com/pablofcid/articulos (artículos sobre música y tecnología)

Subir
1
#42 por Oscar Espinosa el 20/12/2012
#41

A ver, pues ojeando en youtube encontré esto, que supongo será al que te refieres

Me niego a digerir la agonía. (Marguerite Yourcenar)

Subir
mod
#43 por Mikolópez el 20/12/2012
#28

Para mí la enseñaza de la armonía es independiente del tipo de cifrado, tarde o temprano se habla de grados y funciones (lo que el cifrado de acordes tampoco revela por sí mismo) y se insiste en asuntos de contrapunto (conducción de voces) que hace que ciertos acordes tengan más importancia que otros. Al final se recurre (así ha sido en mi caso) al cifrado de grados o en menor medida al funcional.

La armonía no se aprende exclusivamente a través del cifrado, por lo que a mí no me parece un medio para entender la armonía. La armonía se estudia con la música misma e implicando el oído, mucho más de lo que me invitaron a usarlo en las aulas. El cifrado es una herramienta para la reducción de la armonía, una escritura sintética en sus términos establecidos (unos revelan relación de fundamentales, otros funciones, otros intervalos) que ayuda a su comprensión pero que jamás será "el medio" por el que educarse en la armonía.

Por eso sigo pensando que el bajo cifrado no molesta en la educación "armónica", eso sí como mera representación de los acordes. Eso sí, las propias cifras dependen de la armadura y el pentagrama, por lo que no es muy práctico para ciertos momentos del estudio.

___________________

Comentando lo de la subdominante. Se puede entender sub-dominante como "el grado que está debajo de la dominante", es decir a un tono por debajo del V grado, o sub-dominante, como "la dominante inferior", es decir a una 5ª justa por debajo de la tónica.

Como sea, nadie acepta que "F sea armónico inferior de C", estoy totalmente de acuerdo con vosotros en que es una aberración. Pero no se puede ignorar la importancia que tiene para la relación F-C el hecho de que C sí es armónico de F. Esto además de innegable justifica sobradamente el término entendido en la segunda acepción.

Realmente, sea o no justificación para entender la relación de estos grados, la prática avala suficientemente que el la relación de F y C tiene importancia capital en la Tonalidad, por eso que "subdominante" es grado y también función.

_______________________

Hablando de arqueología, igual os apetece echarle un vistazo a esto (link totalmente legal, por cierto):

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/2/2f/IMSLP23226-PMLP53048-Rameau_Harmony.pdf

Boreal Project. Vendo Piano Kawai MP11

Subir
#44 por Víctor el 20/12/2012
m.a.mateu escribió:
Víctor escribió:
si que lo estudié en armonía y también en análisis y me tuve que tragar muchas horas cuando tocaba el piano

Víctor escribió:
A mi nunca me enseñaron Armonía con el cifrado barroco.

No es que me importe especialmente pero... ¿en que quedamos?


jajajja, me refería tocando!! me expliqué mal. Lo trabajé en analisis y armonía pero aplicado al piano tocando.
Subir
#45 por pablofcid el 21/12/2012
oscare: sí esa es la serie de vídeos a la que me refería, las gracias han de ir hacia m.a.mateu que es el que avisó de ellos.

mikolopez:
Mikolopez escribió:
no se puede ignorar la importancia que tiene para la relación F-C el hecho de que C sí es armónico de F

La cuestión es que (tal como yo lo veo) presentarlo así nos 'saca' de la tonalidad de C, porque (tal como tú dices) pasas a considerar a C como armónico de F (es decir, tu base pasa a ser F y ya no sigues en la 'tonalidad' o 'base' de do). Puede parecer una cuestión menor, pero para mi gusto sí afecta después a la hora de contar algunas de las bases de la armonía.

Si se estudia la serie armónica de G se vé que uno de cada dos armónicos ya está presente en la serie armónica de C.
Si se estudia la serie armónica de F e vé que uno de cada tres armónicos ya está presente en la serie armónica de C.
Si se estudia la serie armónica de E e vé que uno de cada cuatro armónicos ya está presente en la serie armónica de C.

Estudiado de esa manera, nunca dejamos de tener C como 'base de referencia' y lo que buscamos es considerar en cada otra nota qué partes ya están en C y que partes son 'nuevas'. Se evita la necesidad de pensar en C como armónico de F (y la inversión o cambio de tonalidad que ello implica). Me parece una justificación más plausible y congruente con la idea de 'tonalidad' esta de contrastar los 'otros' sonidos frente al 'básico' (al tónico) y no jugar con inversiones que en certa medida lo que están haciendo es buscar la justificación saltando a otra tonalidad (con lo que deja de ser válida).

Visto de esa manera que propongo, queda claro que la menor 'novedad' es la que aporta la nota G (sólo la mitad de sus armónicos son 'nuevos' en un contexto de C) y eso ayuda a entender porqué la quinta justa es un sonido tan 'prescindible' cuando tocamos acordes a varias voces. Digamos que 'apenas se hace notar' su presencia cuando ya tenemos presente el sonido C o estamos en la tonalidad C (y por tanto el sonido C está como 'fondo' incluso si no está presente en un instante determinado).

La siguiente nota más fuertemente relacionada (en el tipo de relación de la que estamos hablando) con C sería F, pero es una relación algo menos fuerte que la que mantiene G.

Son las dos notas por tanto que actúan como 'parientes' más cercanas a C. Si ahora pensamos acórdicamente (recordando que las tríadas mayores en el fondo están ya presentes en el desarrollo armónico de las notas mismas), la tríada de G y la de F serían las que tendrían una mayor resemblaza hacia C, pero con esas diferencias de fuerza. Una tiene una gran fuerza, y la otra una fuerza un poco menor. La dominancia como tendencia principal y marcadísima hacia C , y la subdominancia como una tendencia existente pero menos marcada, quedarían así justuificadas.

Por cierto, ya que estamos, la facilidad con la que aceptamos todo tipo de dominantes (secundarios, extendidos, etc.) también (además de por los criterios de estética musical) tiene un apoyo o refuerzo en las consideraciones ligadas al desarrollo de la serie armónica y la consonancia, puesto que como sabemos en el desarrollo armónico los primeros armónicos corresponden a sonidos del fundamental o sus octavas, la quinta o sus octavas, la tercera mayor o sus octavas, y la séptima menor (con lo que formar un acorde dominante sobre cualquier nota es tan 'natural' como lo es formar la tríada mayor).
Sé que hay muchos libros de teoría clásica que se empeñan en decir que es la séptima mayor la que aparece en la serie armónica pero no es cierto, es la séptima menor (no exacta, pero sí que el armónico que aparece es notablemente más próximo a la séptima menor que a la mayor). Pretender lo contrario es algo que está influido por un cierto dogma cultural de la música en ciertos siglos que a día de hoy ya no tiene sentido mantener (y la práctica así nos lo dice, no en vano la música tonal y su evolución es en cierta medida la música de los acordes dominantes).

Pablo Fdez-Cid

http://www.cicloquintas.es (formación en síntesis y tecnologías para la música)
http://www.hispasonic.com/pablofcid/articulos (artículos sobre música y tecnología)

Subir
1

Hilos similares

Respuesta rápida

Regístrate o para poder postear en este hilo