Establecer tonalidad (primeros compases)

Atilio escribió:

solamente estoy hablando de una melodia sin armonia

La melodía se rige por una lógica armónica, ya que estás en un contexto armónico tonal: Mi bemol Mayor, y con una progresión de acordes dada: V-VI-IV-I. Por lo tanto debes pensar en ese contexto. Pensar como más importante: primero en la Tónica y las notas que componen el acorde Tónica, luego la Dominante y las notas de su acorde; luego la Subdominante,etc... la submediante, el vii ( dim), el ii , el iii, los dominantes secundarios...
Si tienes presente el orden de importancia de los grados, al hacer una melodía no modularás sin querer a las tonalidades armónicamente cercanas ( paralela, relativa, la de la Dominante...)

deprisa y corriendo que me voy a sobar.

Un proto canon a la cuarta en el contralto y soprano.


Lo normal es en el plagal repetir nota común.

En el último compás ese retardo de lab blanca ( que además está en el primer tiempo) con intervalo de 11a es una tensión muy disonante, a mi entender, claro...

Emilio Galsán escribió:

En cambio encuentro más extraño el re ( primera corchea del tercer tiempo del segundo compás).

No sé por qué extraño si es un simple Absus4 que resuelve a la tercera. Mismo caso en el primer compás.

Atilio escribió:

Gracias Javicondo por tomarte el tiempo de escribir tu ejemplo. Deberia haber especificado desde un principio que solamente estoy hablando de una melodia sin armonia. Supongo que al agregar armonia ya entra en juego otro abanico de opciones. De todas maneras retomando tu ejemplo (solamente la parte melodica), personalmente me "hace ruido" el intervalo de Eb a Ab del segundo compas, y luego escucho una falta de resolucion llendo del ultimo Ab a G (en vez de Eb). Aun mas, creo que quizas esa melodia a mi me pide resolucion en Ab (?) Y si ese fuera el caso, es exactamente lo que planteo en este post, como no "desviarse" de la tonalidad pedida.

Si vas a hacer monodía pues eso ya es otro asunto, obviamente tienes que hacer destacar la armonía sin la necesidad de acompañamiento. si fuera monodía podría ser algo así:

Javiondo escribió:

si es un simple Absus4

¿ Absus4? ¿ No es Abadd4? Porque no es suspendido sino alterado: es un Ab al que se añade la cuarta ( 11va)

#20 Abadd4 tendría la tercera + la cuarta JUSTA. Digamos que es una apoyatura sobre la tercera de Ab lidio (con la cuarta aumentada, no es onceava aumentada pues no hay ni siquiera tercera ni séptima)

Es verdad, no me había fijado que no está la tercera y que la cuarta es aumentada.

Atilio escribió:

Trato siempre de primero escribir y luego corroboro con el piano luego. El ejercicio (Contrapunto - Walter Piston - pag 59 ej 1a) solamente me pide que escriba lineas melodicas sin ningun tipo de armonia. Es en entorno clasico.

El trabajo que solicita es escribir a partir de los patrones armónicos (armonía) al menos 3 líneas diferentes. No habla nada de establecer la tonalidad de manera clara en los primeros compases. En el ejercicio 1,a) la estructura armónica que propone es bastante más extensa y el final es tremendamente cadencial:

Piston Ejercicio 1.a) pág59 escribió:

(a) Mib mayor: V-vi-IV-I-IV-V-iii-vi-ii-V-I

De hecho, tratándose de material solo melódico si de el V eliges la nota D y del vi la nota Eb la armonía que puede sugerir es también V-I o viiº-I, luego ya tienes la afirmación tonal. Es uno de los tipos de ejercicios un tanto ambiguos. Trabajar la melodía desde un punto armónico, pero no implicar la armonía. Es curioso que sea el mismo Piston que en el libro de Armonía insiste en explicar que una melodía no tiene una tonalidad clara y menos una estructura armónica y pone algunos buenos ejemplos. Con esos grados armónicos las posibilidades de crear melodías que sugieran otras estructuras armónicas son bastante altas.

En el ejercicio 2 de la misma página propone el trabajo contrario, indicar los acordes que sugieren líneas melódicas. Desde un punto de vista didáctico son ejercicios interesantes pero no para trabajar solo y esperando una única respuesta. Solo por apuntar a qué me refiero indico para cada nota los posibles acordes, sin entrar más que en triadas que tengan sentido en un lenguaje tonal. De su combinación surgen estructuras armónicas más comunes, algunas coherentes y otras menos comunes, pero las posibilidades son muchas. (III+ es el acorde de 5a aumentada que también podría utilizarse en este caso, ver Armonía De La Motte)

En los ejemplos del ejercicio 2 verás que en Piston tampoco hay una claridad armónica en los primeros acordes. En el segundo ejemplo del ejercicio 2 es más ambiguo todavía pues pretende estar en F (Fa mayor) y empieza con (notas, melodía) C-Bb-A-C-F-Eb-D, etc. (Aunque la tentación pueda ser utilizar C7 en Bb-A, se trata solo de acordes triada. Sin conocer el final ¿cuántos pensarían en FaM?). Es cierto que sabiendo al final puedes armonizarlo en Fa mayor, pero las primeras notas son lo suficientemente ambiguas, más con la introducción de Eb para que melódicamente la tonalidad no sea clara.

Para mí, el error de Piston es que en todo el capítulo utiliza ejemplos de obras tonales del repertorio clásico que contienen el acompañamiento y forman parte de una melodía acompañada, pero luego propone ejercicios en los que debes olvidar el soporte armónico, pero sugerirlo. Ejemplos y ejercicios no establecen una conexión.

Lo importante en este caso es que encuentres la manera de aprender a hacer el ejercicio. Como sugerencia personal, aunque no lo utilices en la escritura y presentación final del ejercicio la propuesta es trabajar con una guía armónica. Al final es lo que pide Piston, solo melodía, pero basada en una secuencia armónica, es decir, que se apoye en notas de esos acordes aunque pueda incluir notas extrañas. Puedes hacer esa referencia armónica mentalmente o con una guía que te ayude a ver no solo las notas, sino los niveles de enlace.

carlosgama escribió:

Pues he buscado y no encuentro partitura alguna, pásamela y la comento.

http://mts.oxfordjournals.org/content/15/2/144.full.pdf

Se trata de un artículo publicado por la Society for Music Theory de Oxford. Tras revisar los derechos de autoría, no es posible compartirlo en público, aunque a mi me sale como primera entrada el enlace al PDF al entrar en el buscador de Google la expresión indicada comillas incluidas.

Alguien escribió:

This paper examines the ways in which Bach retains the modal implications of the Mixolydian cantus firmi “Gelobet seist du, Jesu Christ” and “Dies sind die heiligen zehn Gebot'” in his settings BWV 314, 91 No. 6, and 298. A new theoretical and analytical model is presented, which responds to a wide range of literature on the modes and the modal chorale. The graphic representation of structural levels in the chorales exhibits a Schenkerian approach.

You do not currently have access to this article.

carlosgama escribió:

he dicho que con esos grados y con ese espacio de tiempo tan corto no se va a escuchar mixolido ni de coña

Es una afirmación muy directa que en otro contexto terminaría en una apuesta.

carlosgama escribió:

Al contrario; es bien fácil que suene a menor, acabando con una cadencia modal totalmente conclusiva típica de muchísimos cantos antiguos.

Lo mismo de arriba. Los conceptos tonalidad y modalidad son diferentes, pueden tener ciertos parentescos, en particular la modalidad acórdica, pero son diferentes. El concepto tonalidad está asociado a la presencia de la dominante como grado tensionante basado en la fuerza sonora que da al acorde la sensible. La tonalidad no es modal. No conozco ninguna melodía modal en cantos antiguos (supongo que nos referimos a repertorio edad media) con centro C (do, como nota) que cadencie o termine en Eb, G o Bb (como notas) Pero estaré encantado de reconocer mi error y aprender cosas nuevas.

carlosgama escribió:

∞≠∞ escribió:
¿Cuál de esos acordes sería la dominante menor?

Es muy sencillo verlo, el Bb.

No es una terminología que conozca y que comparta. Bb en la tonalidad de dom, contexto tonal, es un VII con función de dP (Dominante del relativo, ver Armonía de De La Motte o cualquier otro autor que utilice funciones armónicas) Tonalidad y modalidad son lenguajes diferentes. En un contexto de modalidad pseudo-tonal se puede entender Bb como una "dominante modal" pero yo no la llamaría menor. En este caso no te entendía, gracias por la aclaración.

∞≠∞ escribió:

Lo mismo de arriba. Los conceptos tonalidad y modalidad son diferentes, pueden tener ciertos parentescos, en particular la modalidad acórdica, pero son diferentes. El concepto tonalidad está asociado a presencia de la dominante como grado tensionante basado en la fuerza sonora que da al acorde la sensible. La tonalidad no es modal. No conozco ninguna melodía modal en cantos antiguos (supongo que nos referimos a repertorio edad media) con centro C (do, como nota) que cadencie o termine en Eb, G o Bb (como notas) Pero estaré encantado de reconocer mi error y aprender cosas nuevas.

Coge el Codex calixtinus y ábrela al tuntún. El 95 % de los cantos gregorianos son modales y el otro 5 prototonales. Si se sabe hacer es sencillo fuera del estilo incurrir en una cadencia típica arcaica sobretodo a nivel melódico y que influye en la armonía.

∞≠∞ escribió:

No es una terminología que conozca y que comparta. Bb en la tonalidad de dom, contexto tonal, es un VII con función de dP (Dominante del relativo, ver Armonía de De La Motte o cualquier otro autor que utilice funciones armónicas) Tonalidad y modalidad son lenguajes diferentes. En un contexto de modalidad pseudo-tonal se puede entender Bb como una "dominante modal" pero yo no la llamaría menor. En este caso no te entendía, gracias por la aclaración.

aquí hay una confusión que es por culpa de trasladar ciertos movimientos y llamarlos de forma diferente. En la modalidad gregoriana la dominante se llama nota recitativa y no actúa de la misma forma aún que en muchos modos como el 1, 5 y 7 son muchas veces prototonalidades por tener la nota recitativa a distancia de 5, pero hay muchos movimientos que terminan por agogia gregoriana en IIV<, de hecho es difícil encontrarse la "sensible" que ascienda a "tónica". En el caso actual por el discurso típico se a extrapolado a un movimiento predominante y por ende en dominante como lo conocemos ahora.

carlosgama escribió:

Coge el Codex calixtinus y ábrela al tuntún.

Pues no me viene. Un poco de ayuda, por favor. Estamos hablando de finales en melodías modales que no terminan en la nota final del modo en la manera de cantar y sentir la música en la edad media. Acabar una melodía en do (eólico, dórico, frigio, y además gregorianos) con mib, sol o sib. En un contexto polifónico o armónico un final de la parte superior en mib podría darse, pero no en algo exclusivamente melódico. El resto de opciones...

Me voy a una étapa un poco mas temprana y la modalidad no parece comportarse así:

https://pt.slideshare.net/parralejo/historia-de-la-msica-occidental-unidad-2-el-canto-gregoriano

carlosgama escribió:

En la modalidad gregoriana la dominante se llama nota recitativa

En la modalidad gregoriana no existe el concepto armónico de dominante. La repercusio o cuerda de recitación está ligada a la tenor (que sostiene) del modo que, en al menos la mitad de los modos, no es la 5a nota ni tiene un intervalo de 5a con la finalis. El concepto está ligado a la improvisación y escritura de los salmos.

carlosgama escribió:

de hecho es difícil encontrarse la "sensible" que ascienda a "tónica"

El concepto de sensible es armónico, está asociado a la armonía, a la función de dominante como tensión. No es un concepto melódico. De La Motte utiliza el término directriz cuando se refiere a la alteración que en la edad media y renacimiento acerca a la nota final del modo. En todo caso es una cuestión de nombres en la que nunca es posible ponerse de acuerdo. Perdóname si soy tan desconfiado que prefiero fiarme de estos autores y llamar a cosas diferentes por nombres diferentes.

carlosgama escribió:

de hecho es difícil encontrarse la "sensible" que ascienda a "tónica".

¿Será por lo que dicen muchos teóricos actuales que la sensible es un concepto armónico asociado a la función dominante y no melódico? ¿Será que el lenguaje tonal y modal son diferentes aunque tengan puntos en común y uno pueda entenderse como evolución del otro?

En todo caso ponernos ahora a debatir si los teóricos reconocidos saben o si dicen o no las cosas bien excede mi capacidad y el interés del que inicia el hilo. En este punto mejor dejarlo y volver al tema central. Es un tema más adecuado para un congreso de teóricos o teóricos hispasónicos que intente llegar a un consenso o imposición de terminología. Congreso al que yo no acudiría por considerarlo tarea imposible, pero que seguiría con gran interés dada la variedad y riqueza de argumentos a favor de unos y otros.

Solo trataba de apuntar que la ambigüedad armónica o modal que sentía el autor del hilo de la secuencia incompleta propuesta en el ejercicio era posible y razonable y sugerir un modo de llegar a una solución por sí mismo para hacer y aprender el ejercicio. A veces soy un poco disperso y me enredo con cosas que no van al grano. Seguiré haciendo el intento de centrarme en lo que realmente importa.

∞≠∞ escribió:

Estamos hablando de finales en melodías modales que no terminan en la nota final del modo en la manera de cantar y sentir la música en la edad media

No, los modos actuales son la extrapolación del orden entre sus notas y que gracias al sistema temperado es posible. Antiguamente solo se usaban DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, SIb y FA#; estos dos últimos en la música FICTA por evitar el tritono melódico aun que otras veces se buscaba.

Infórmate más. No hay muchos sitios que de verdad enseñen bien sobre música sacra.

∞≠∞ escribió:

En la modalidad gregoriana no existe el concepto armónico de dominante. La repercusio o cuerda de recitación está ligada a la tenor (que sostiene) del modo que, en al menos la mitad de los modos, no es la 5a nota ni tiene un intervalo de 5a con la finalis. El concepto está ligado a la improvisación y escritura de los salmos.

Está muy bien que busques pero no comprendes lo que lees. La nota recitativa no es eso, la nota recitativa viene del intervalo referido a la palabra que se dice, depende de a que te estés refiriendo el intervalo sera uno u otro. Por ejemplo: El dias irrae, dias illa alterna el modo por estrofas y en " la trompeta resonará" la voz esta por encima de la "dominante". Por cierto, el canto gregoriano no tiene nada que ver con la improvisación, al contrario, se utilizan "coletillas" entonadas que es lo que vendría a ser las protocadencias, parecido a las Maqam arabes. Todo está bastante estipulado, Jesus o Yahvé es de ámbito pequeño, el intervalo de sexta es norma, ley divina, Dios y su hijo no superan este intervalo, el hombre sí.

Para tu información te resumiré que la "dominante" en los hipo esta a una tercera o si esa tercera esta a semitono de la cuarta entonces es la 4, en el caso de los que no son "hipo" su recitativo está a 5 o sexta dependiendo de de lo mismo.

∞≠∞ escribió:

El concepto de sensible es armónico, está asociado a la armonía, a la función de dominante como tensión.

Eso es mentira, El concepto de sensible biene de la necesidad heredada de lo antes dicho de que una nota por tradición tenga que reposar a un sitio, esa es la verdadera tensión. De lo que tu hablas el Jazz ya tiene los huevos pelaos de contradecirlo, entre otras cosas, porque es como decir " porque sí".


Creo que más que fiarte de esos autores estas fiándote de TU interpretación.



PD: Como curiosidad, la complejidad de los modos y sus " coletillas"( no recuerdo en nombre técnico) son tan complejas como por ejemplo en los responsorios la suplica " eripe me ab homine malo" ( librame del homre malo) hace el mismo movimiento que " serpentis" ( serpiente) y ese movimiento hace el dibujo de una serpiente.

carlosgama escribió:

Infórmate más. No hay muchos sitios que de verdad enseñen bien sobre música sacra.

Buen consejo. Gracias.

Es un placer.

∞≠∞ escribió:

El trabajo que solicita es escribir a partir de los patrones armónicos (armonía) al menos 3 líneas diferentes. No habla nada de establecer la tonalidad de manera clara en los primeros compases.

No claro, solamente es por mi propia busqueda. Me parece interesante saberlo mas alla de los requisitos. Me parece relevante para tener en cuenta al escribir motivos en determinada tonalidad (?). Por otro lado, podria hacer los ejercicios en "piloto automatico" sin escuchar lo que escribo, pero me gusta hacer los ejercicios sabiendo de que mis melodias tienen sentido tanto musical como teorico. De que tienen una curva melodica coherente. Tendra sentido esto de querer tener sentido tanto musical como teorico? O deberia enfocarme en lo teorico unicamente? Como hacen/hicieron sus ejercicios generalemente.

Creo que finalmente esta es la mejor respuesta (?):

∞≠∞ escribió:

Es curioso que sea el mismo Piston que en el libro de Armonía insiste en explicar que una melodía no tiene una tonalidad clara y menos una estructura armónica y pone algunos buenos ejemplos. Con esos grados armónicos las posibilidades de crear melodías que sugieran otras estructuras armónicas son bastante altas.

Entonces.. al momento de gestar una melodia/motivo/frase (primeros compases) en determinada tonalidad, no habria recursos claros para establecerla ya que segun Piston una melodia no tiene una tonalidad clara? Solamente la podria establecer solidamente en el momento de su respectiva armonizacion? o a travez de una cadencia clara? Acaso estas ultimas por lo general no llegan (entorno clasico) al final de la frase?

Todo esto no seria relevante a tener en cuenta al momento de tener que escribir motivos/frases en determinada tonalidad (?)

Atilio escribió:

Por otro lado, podria hacer los ejercicios en "piloto automatico" sin escuchar lo que escribo

No te lo recomiendo en ningún caso es como querer aprender a conducir con los ojos cerrados siguiendo las instrucciones del GPS. Se puede, pero eso no es conducir y si el GPS falla o no tiene los mapas de donde quieres ir...

Atilio escribió:

Como hacen/hicieron sus ejercicios generalemente.

Los ejercicios son ejercicios. Lo importante del ejercicio es el fin que persigue y muchas veces los ejercicios están mal formulados pues no exponen claramente el enunciado o no es claro el objetivo que persiguen. En el ejercicio que comentas puedo intuir que Piston no solo quiere que empieces a pensar en melodías más o menos tonales, sino también a visualizar mentalmente los acordes y sus notas. A mi modo de ver le falta la parte final que es: "toca con atención las 3 melodías que has producido y comenta los resultados con tu profesor". La música se escribe para ser interpretada por uno mismo o por otros, cuando te estás ejercitando es importante el comentario sobre el resultado. Y digo comentario, no evaluación de los "fallos".

Hay siempre una división entre quienes opinan que se aprende más haciendo muchos ejercicios y lo importante es conseguir avanzar rápido y quienes opinan que hay que hacer muchas veces o meditar un mismo ejercicio y sentar una buena base sobre la que crecer con seguridad. Yo me inclino más por lo segundo. Un ejercicio de materias relacionadas con la composición no es un ejercicio de cálculo, rellenar x compases sin atentar contra las reglas. Es un ejercicio para construir un mensaje musical con significado y coherencia. Así que hay posibilidades de cambio y mejora, y es el cambio y la mejora lo que te facilita la habilidad y herramientas de composición, nace de la crítica y de evaluar diferentes posibilidades (que no soluciones) Así que lo bueno del ejercicio de Piston es que pide 3 y no 1. Lo malo es que no invita a tocar y evaluar el resultado, incluso a comentarlo con otros. Puede que se deba dar por supuesto, pero no es algo que se suela hacer. Esa inquietud que muestras preguntando aquí es probablemente fruto de la intuición de que algo falta.

Atilio escribió:

al momento de gestar una melodia/motivo/frase (primeros compases) en determinada tonalidad, no habria recursos claros para establecerla ya que segun Piston una melodia no tiene una tonalidad clara?

Sí o no y el sí con un más o menos. Hay recursos para que una melodía pueda sonar con una armonía implícita. Pero no única. Es más o menos lo que plantea Piston. No es algo nuevo. Todos conocemos probablemente diferentes versiones de una misma melodía. Una gran fuente de creatividad en este caso son las realizaciones a 4 partes de melodías corales por Bach. Bach a veces realiza (es contrapunto homofónico a 4 más que armonía) hasta de 10 maneras diferentes una misma melodía. Y no, no lo hace por variar, no aburrirse, demostrar lo que sabe,... como dicen algunos, lo hace cuando siendo la misma melodía el texto cambia, adapta la "armonía" al significado del texto. Por eso aprender a hacer realizaciones a 4 de corales de Bach implica estar familiarizado con esos recursos para unir música con significado del texto.

Piston pone en el libro de Armonía el siguiente ejemplo que es más sencillo de seguir que los de Bach. Propone hacer tantas versiones como sea posible de la armonización de una melodía, (es decir no hacer un ejercicio de respuesta única) y estudiar como algunas melodías permiten armonizaciones en diferentes tonalidades incluso utilizando solo acordes en estado fundamental (sin 7as, ni inversiones, ni flexiones, ni modulaciones) En el ejemplo la melodía empieza en G y acaba en G así que la tentación rápida es SolM, pero Piston propone primero DoM, luego SolM y luego Mi menor. Si se canta la melodía, se tocan las armonizaciones y se escuchan con atención se verá que los primeros compases pueden resultar un tanto ambiguos para la tonalidad, inicio del debate en este caso. El ejemplo es de experimentación, en función de la composición el compositor elegiría una opción, la más adecuada al contexto o al lenguaje, no la primera que se le ocurriese sin incurrir en faltas.



AVISO: La versión de SolM contiene un error de transcripción. No Piston no escribió el acorde final sin 3a, pero así se puede apreciar que no incluir la tercera no es una falta, sino que produce un efecto no deseado. Rectificaré el vídeo en breve y pido mis más sinceras disculpas a Walter por mi torpeza.

Así que no es que yo diga, es que Piston lo dice, lo demuestra y pone ejemplos. Hay melodías que pueden inducir más claramente a una posible armonía, especialmente las que presentan arpegios o se intuye la sensible. Pero no hay armonización única de una melodía, la composición tiene recursos de sobra para hacer versiones diferentes. Ejemplos de melodías con una carga tonal muy clara y armonía casi, casi impuesta las puedes encontrar en las obras para flauta sola de Telemann o las suites para solo de Bach. Saltos y arpegios crean la ilusión armónica.



Pero la misma ambigüedad la puedes encontrar en los mismos autores, por ejemplo en fugas, en las que el mismo tema, con las mismas notas exactamente recibe una armonía en un pasaje y otra diferente en otro.

Incluyo de nuevo el ejemplo de Piston con el error de transcripción corregido. Así se puede apreciar, comparando, que lo de no suprimir la tercera en el acorde tiene un efecto que en general no es deseable para producir buena música.



Perdón de nuevo por la metedura de zarpa. No era intencionada ni para ver si estabais atentos.