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Pensando la música electrónica (4): Cinco formas de autonomía artificial

Desarrollador NSynth Super, Google

['Pensando la música electrónica' es un mapa de ideas donde se tratan aspectos prácticos de la estética, la poėtica, la técnica y la filosofía de la música electrónica en nuestros días.]

En nuestra anterior entrega, exploramos cómo la idea del ritmo se ha ido nutriendo, alterando, expandiendo o deformando para crecer junto con la máquina, que más que un mero agregado instrumental, se ha constituido como todo un mundo. De hecho, en gran medida, ese mundo que nace del baile de máquinas, es lo que llamamos música electrónica.  

Continuando en esa misma idea de la transformación ciborg de lo musical, nos detenemos en este caso en aspectos un tanto más técnicos que esconden una profunda reflexión estética, como lo son los procesos autómatas y la suerte de dinámica orgánica que vamos moderadamente otorgando a la máquina. En otras palabras, el juego entre el control que tenemos de la máquina y lo que dejamos abierto a su azar, determina nuestros procesos creativos de una forma suficientemente radical como para al menos detenernos a reflexionar un poco sobre funciones que solemos dar por sentado.

Por eso si detenemos a analizar el estado actual de la informática musical, que quizás debemos entender su dinámica cibernética, programática, más relacionada con el automatismo y la disposición a lo robótico, que con el control total de este. Es decir, no se trata únicamente de máquinas que hacen música sino ante todo de ciertos mecanismos de inteligencia que que ponen en juego dentro de las máquinas en cuanto tal y que aparecen gradualmente bajo nuestro control

De hecho entender la automatización de procesos es un asunto fundamental para todo aquel que quiera conectar módulos, procesar señales, generar sonidos, organizarlos, secuenciarlos, mezclarlos. Es fundamental entender un LFO, una envolvente de automatización, un secuenciador más allá de los pasos. Por ello para comprender las posibilidades actuales de la musica electrónica es menester tener en cuenta no solo algunos procesos típicos como la síntesis, el sampling, el secuenciamiento, la edición o el mundo DSP. De hecho, más allá del asunto de lo digital, analógico, eléctrico o mecánico, la música electrónica implica hoy un asunto relacionado también con el denominado panorama post-digital y la forma como diversos elementos de la informática evolucionan. Por ende asuntos como los algoritmos en cuanto tales, la aceleración en el procesamiento de datos, la realidad virtual, a posibilidad de analizar o estudiar grandes cantidades de información, el aprendizaje máquina, la integración de lo biológico en los sistemas de procesamiento, entre otras cuestiones, nos permiten también asumir una condición de la música electrónica que puede comenzar a especular otras posibilidades.

Quizás sea el panorama temprano de una música ciborg y la manera más adecuada de asirlo sea comenzando por los procesos más elementales en los que la inteligencia humana se rinde o depende de alguna forma de la robótica, no esto implicando una jerarquía o juicio desprevenido de su diálogo, sino más bien una invitación a despertar la curiosidad por lo que surge ante el azar planeado que, al habitar la máquina, le permite otros rumbos.

A continuación nos detenemos en algunos elementos que creemos elementales a la hora de comprender estas nuevas preocupaciones de automatismo o robotización de la música actual, que por muchas vías afectan la interpretación, la estética y el proceso creativo mismo: afecta la idea que tenemos de música o como la creamos y distribuimos, lo cual ya es suficientemente radical, aún cuando tenemos en cuenta que hay claros extremos de la cuestión del automatismo: uno sutil, como la idea de la modulación; otro complejo, como la composición algorítmica o los complejos sistemas de análisis de datos de un servicio de streaming. En general se trataría de algo así como la integración de procesos cibernéticos con moderada autonomía en el proceso creativo, esto es funcionando 'a su voluntad' salvo que bajo unas determinadas reglas y variables en el proceso de generación sonora.

1. Algoritmos

Partamos de lo más básico: un conjunto de variables confabuladas para una serie de funciones, procesos, tareas. Un conjunto cerrado, una cadena de procesos, de impulsos lógicos, de consideraciones que funcionan como una ciudad abstracta donde se coordinan otras. Conectar puntos con otros para lograr funciones y conjuntos de las mismas, logrando así una red inteligente de acciones dentro de un sistema. En general pensar en la idea del algoritmo ya implica la autonomía de un circuito cerrado de elementos, que en el caso de lo musical están por lo general ocultos en el DAW, en el plugin, en la perilla, aunque abiertos para quienes se atreven a navegar en las entrañas del código.

Hoy en día con el avance de software de programación musical es posible integrar en la música el algoritmo como proceso creativo, de la misma manera a como el sampling o la síntesis fueron novedad en si momento. Si bien la música electrónica como tal se programa, acceder a la creación desde el código implica otras cuestiones, que no se limitan a la evidente libertad a la hora de diseñar el aplicativo musical o la capacidad de llevar al extremo ciertos procesos y funciones, sino que ante todo la programación acerca al sonido desde otra perspectiva.

En cierta medida es una cuestión de escalas. Programar en el código es tratar el sonido desde un nivel más elemental que el microsonido y lo audible: es lidiar con el sample, con el número, con el esqueleto del audio.

Musicalmente hablando, la capacidad de creación algorítmica tiene posibilidades aún mayores que otros procesos, básicamente porque mediante la programación es posible crearlos en sí. Quien sepa programar, podrá entender y emprender los procesos de la señal y la idea del sampleo, la síntesis o algo tan 'básico' como una reverb, logrando otras perspectivas a partir de la construcción de pequeñas entidades robóticas, como puede ser un patch de Max MSP, un pequeño delay, un cientos de líneas de código. Puede ser un sistema autónomo de variación de notas MIDI o un mixer que distribuye de manera inteligente la señal, pero siempre habrá un algoritmo subrepticio, tras el telón, dirigiendo su propia orquesta de aplicaciones aparentemente inagotables. Y no tiene que ser algo muy complejo. Puede ser una 'simple' app como Audulus:

Podríamos en este sentido pensar que el solo hecho de construir un sistema cerrado para funciones específicas con la señal de audio ya implica darle cabida al robot en fusión con el humano en términos musicales: la máquina aportando a la creatividad. Antes del mundo digital, ya los modelos electromecánicos implicaban también conexión y de hecho, si vamos a la idea del instrumento, encontramos un sin fin de conexiones y dependencias que, en rigor, son cibernéticas, y podrían asumirse como abuelos del algoritmo computacional, ya que implican también la conexión de procesos, en nuestro caso para lograr sonidos. Así, forzando los términos, un árbol termina dándole cuerpo a una guitarra o un animal le sirve al tambor para su membrana resonante, salvo que en el caso de lo digital, aparece el factor autómata en otra potencia.

Si vamos más hondo en la cuestión, podríamos considerar planos un tanto elevados de la música electrónica, en los que la idea de algoritmo trasciende en máquinas complejas de procesos, como la concepción de un DAW, por ejemplo: Digital Audio Workstation, que bien podría traducirse como Laboratorio de audio digital, precargado de funciones ya dispuestas para uso creativo donde le relegamos segundo a segundo nuestra acción a la máquina, controlándola en su interfaz, aunque no propiamente disponiendo de todos sus procesos internos, que yacen en la autonomía que ya en el circuito le otorgaron los programadores.

En el caso del software cerrado, no hace falta hacer nada más que emplear la herramienta conforme dicte la imaginación. Y entonces se graba, se mezcla, se escucha y reproduce una canción, siempre entre algoritmos, desde algoritmos, con algoritmos. Es un juego de sistemas y ecosistemas donde la música termina haciéndose por incontables variables de códigos siempre cambiantes.

2. Modular y modulación

Lo referido al algoritmo es quizás elemental a la hora de considerar las posibilidades creativas de la programación en todo su rango más abierto, pero si cerramos un poco la pregunta, encontramos otra figura por excelencia del automatismo: la idea de lo modular y la modulación, que quizás hoy podríamos reconsiderar en tanto proceso de la música electrónica, si tenemos en cuenta la forma como los DAW mismos o los actuales sistemas como el Eurorack, se han ido expandiendo desde algo tan aparentemente básico como la inter-conexión de elementos para diferentes funciones sónicas.

En el fondo sigue siendo la idea del algoritmo salvo que aplicada a una comprensión del flujo de señal y la manera como se manipula mediante diferentes etapas o encuentros. La idea de lo modular es elemental en la electrónica, la informática o la mecánica misma, y concretamente en la música electrónica ha estado desde los primeros sintes hasta las complejas formas de interconexión de efectos, instrumentos y computadoras. De hecho la idea misma del audio y el flujo de señal implica cierta modularidad, cierta tendencia a considerar estados, estaciones o puntos específicos para procesos de la señal.

La modulación, por su parte podría entenderse como el emplear una función de un sistema para alterar otra de ese u otro sistema. En términos de la síntesis, por ejemplo, el proceso de modular algo vendría siendo el hecho de utilizar una función o sección para que dialogue con otra, alterándola o controlándola de varias maneras. Esto nos debe llevar a pensar más allá de meros LFOs, ADSR o matrices de modulación, pues no se trata hoy únicamente de este tipo de opciones, sino también de la cantidad de procesos intermedios en la matemática de la señal, el flujo de voltajes, las conexiones numéricas del patch digital o la manera como se anidan factores en circuitos electrónicos o microchips en computadoras que caben en la palma de la mano.

Sin ir tan lejos, podemos ver como la modulación se ha hecho cada vez más parte de los ecosistemas de audio como tal y no un mero uso de sintetizadores o efectos. Por ejemplo hoy en día DAWs como Bitwig o Live ofrecen amplias opciones de modulación de procesos internos del DAW, permitiendo dejar unos módulos a cargo de otros; resultando esto en complejas cadenas de procesos que, de nuevo nos llevan a pensar en el automatismo.

Poder conectar módulos y generar modulaciones entre sus procesos, ha sido radical en la transformación electrónica de la música, básicamente por aquello que representa la inter-conexión de funciones en términos de la construcción y transformación de sonidos, como si de repente las máquinas pudieran, al conectarse en múltiples capas de sus circuitos y algoritmos, generar dinámicas autónomas. Ejemplo de ello la 'libertad' que otorga el entorno modular, donde tanto puede ser destinado a lo que sería nuestro azar modulado, pero para la máquina será siempre variables, números, cambios de estado en líneas de código. 

La modulación es un proceso sumamente importante que debería entenderse más allá de casos concretos de un instrumento y quizás mejor desde la idea del movimiento que da lugar al timbre, ya que la modulación afecta radicalmente la evolución de las frecuencias en el tiempo, que es a fin de cuentas el espacio donde emerge la morfología del sonido. En ese sentido la modulación es la vía expedita a la escultura del espectro, además de representar una suerte de acompañamiento artificial para ciertos procesos de automatización, como un pequeño pero capacitado conjunto de asistentes de composición.

3. Automatización

Cercana a la idea de la modulación está la de la automatización, que vendría a ser una forma detallada y controlada de la primera, en tanto consiste en indicarle a un parámetro lo que debe de hacer, salvo que fuera del tiempo, dejando por escrito lo que sucederá, esto es, trazando una ruta de automatización. En ese sentido la automatización no es propiamente autónoma o inteligente y más bien es un proceso meditado y con un control diferente, aún así bastante ciborg y quizá uno donde se evidencia la idea del robot que sostiene pedazos del encuentro con los sonidos grabados.

Automatización Autechre
Automatización de una pista de Autechre en Digital Performer, circa 2004 (Cortesía Sound on Sound)

El robot se ha entendido como una suerte de trabajador forzado, máquina creada específicamente para una función o conjunto de las mismas. El robot es el autómata, es decir, aquel que recibe la automatización y la ejecuta tal cual. Cuando podemos dibujar en el DAW algún cambio específico sobre una perilla de algún sintetizador, estamos haciendo uso de nuestra autonomía digital al dar órdenes al robot para que no se salga de parámetros estrictos en el tiempo. Aunque no todo está bajo nuestro control, puesto que solo seremos directores de una orquesta de algoritmos, voltajes, procesos que se cruzan de tantas formas que es imposible predecirlo. De ser así, no habría arte alguno en grabar, editar o mezclar música, puesto que es ese factor orgánico, del azar y lo impredecible, que subsiste en las máquinas, aquello que le da vida a nuestro quehacer con el sonido.

La falta de automatización podía tener antes a todo un grupo de personas la consola de mezcla, como la memorable historia de Dark Side of The Moon, con toda una banda en la mesa de mezclas, donde cada uno es encargado de un conjunto de canales, para activarlos y moverlos en ciertos momentos de la canción. Ese asunto performático si bien no se ha perdido gracias a los nuevos periféricos y sistemas de control, de todos modos se ha visto reemplazado por el lapiz y la rejilla, por esa tentanción de control profundo sobre los parámetros de la máquina. Debe quizás tenerse encuenta no necesariamente desde el asunto técnico de elegir la manera más adecuada para automatizar, sino desde el reconocimiento del peso creativo que implica semejante labor.

Automatizar entonces no debería entenderse propiamente como algo exclusivo de determinada etapa de la producción sonora, sino más bien una forma de editar el fluir mismo de los diversos elementos sonoros, como se transforman los sonidos, como se encuentran múltiples cambios para ejecutar determinadas funciones. En este sentido la automatización es un proceso fundamental a la hora de declarar la narrativa de una composición, de jugar con el espacio y la mezcla, de transformar controladamente ciertos sonidos, detalles, frecuencias; o simple y llanamente, de tener varias manos para poder cambiar varios procesos a la vez, de nuevo dejándonos ad portas de una consideración de lo ciborg dentro del proceso creativo mismo: el de asistirse de la máquina para controlar lo que suena.

4. Aleatoriedad y actividad generativa

¿Quién no ha logrado alguna vez un sonido memorable por presionar el "random" de algún sinte o efecto? La posibilidad aleatoria, impredecible y variable que emerge en los procesos de efectos o instrumentos es siempre una ayuda autómata que permite refrescar procesos, aventurarse a lo impredecible o simplemente jugar con el oído y la suerte de la matemática tras bambalinas.

Pero más allá de pensar lo aleatorio como una posibilidad de orden dentro de lo caótico, es importante buscar lo aleatorio en términos de lo impredecible de cualquier perilla, no solamente del botón de "random". Es decir, asumir lo aleatorio como la libertad misma de la improvisación, la apertura a lo desconocido, la sensación de lo que llega fresco al oído. Casi que lo aleatorio es un sentido como tal de la capacidad de la escucha y debería en este sentido ser aprovechado en términos de la capacidad de ser curioso con potenciómetros, faders o códigos.

Lo generativo aparece en este sentido como aquello, que también impredecible, es de alguna forma controlado previamente desde un conjunto de variables que se ponen en diálogo. Es una suerte de aleatoriedad predispuesta, de azar diseñado desde esquemas de probabilidad y encuentros de situaciones de la señal.

Sin embargo, ni lo generativo ni lo aleatorio serían meras cuestiones por dejar a la suerte lo que va sucediendo en el sonido. También en muchos casos, sobre todo en entornos de programación musical tipo Csound, SuperCollider, PuraData, MaxMSP, etc, se puede exprimir más esta idea de lo aleatorio como algoritmo o forma cerrada de variables. Un caso conocido es el de los procesos estocásticos, que permiten una configuración determinada que si bien manifiesta lo aleatorio, lo mantiene dentro de unas coordenadas que aún dentro de posibilidades muy amplias, lo determinan en su control o su salida, como lo ejemplifica por ejemplo el sinte Cosmosf, donde un determinado control del descontrol es posible mediante variables que se tienen en cuenta antes de generar el audio.

Podría pensarse que hay géneros o tendencias enteras basadas en el random del plugin, en el azar de las conexiones. Esto es quizás debido a que la aleatoriedad y lo generativo son un reflejo del dinamismo como tal que expresa la máquina o el algoritmo en sus entrañas. Lo que consideramos azaroso y aleatorio es en realidad otro snapshot, otro fotograma, otro momento dentro de un sistema de todo menos aleatorio, y de hecho bastante lógico, tanto que se cierra a que la aleatoriedad sea sobre sus propios parámetros. Por eso el botón de random no crea otro sintetizador sino que simplemente configura el mismo sistema dentro otras posibilidades.

Esto aplica también para los sistemas modulares o los procesos impredecibles que surgen al combinar plugines en el DAW. Dejarse llevar por lo inesperado al conectar un cable de un módulo con otro, tratar de entender lo que le hace un efecto al otro, y ante todo, lograr nuevos sonidos en la búsqueda incansable del oído, son asuntos que se logran una vez el azar es compartido con la máquina.

5. Inteligencia Artificial

La automatización de procesos y la construcción de mecanismos inteligentes para generar, transformar, albergar, transmitir o alterar datos han ido evolucionando de una forma que tiende a agregar capas sobre los procesos, aumentando su complejidad estructural, su capacidad de acción o sus métodos de ejecución de funciones. Así es como de tener formatos de grabación en aparatosas computadores del siglo anterior, pasamos a tener millones de archivos de audio comprimidos en nubes que nunca vemos.

Hoy en día la música que habita los medios electrónicos es abrumadora y la predicción de David Toop en su libro Océano de Sonido, era cierta: los oyentes somos viajeros de una enmarañada red informática donde la música es medio de transporte predilecto, lo cual se refleja en otros procesos que hemos relegado a la automatización de las funciones de la máquina y la complejidad de su universo.

Por ejemplo, tener a nuestra disposición buscadores, bases de datos, o servicios de streaming, es radical para distribuir y conocer la música misma. Pero si vamos a procesos creativos concretos, podemos encontrar que asuntos de inteligencia artificial, aprendizaje de máquinas, Big Data, sonificiación de datos, biocomputación y otros procesos informáticos complejos, pueden expandir lo que consideramos como música electrónica, dado que aportan a la máquina nuevas capacidades de estudio y aplicación de datos, de modulación, programación y, por qué no, de autonomía.

Desde software que aprende de los datos de samples para organizar de forma inteligente la librería, hasta biocomputadoras que hacen música, pasando por orquestas completamente armadas por robots, hasta sistemas generativos en apps que hacen una música siempre diferente. Es evidente que la autonomía de la máquina, aunque sigue supeditada de una u otra forma al humano, es cada vez más intensa y revela cada día nuevos procesos en el mundo de la música.

Miguel Isaza
EL AUTOR

Miguel es un investigador que relaciona la filosofía, el arte, el diseño y la tecnología del sonido. Vive en Medellín (Colombia) y es fundador de varios proyectos relacionados con lo sonoro, como Éter Lab, Sonic Field y Designing Sound.

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