El origen de los llamados "Modos Griegos"

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#1 por --446982-- el 07/09/2012
El origen de los llamados “modos griegos”.
Jorge René González Guerrero.
Resumen.
El propósito de este artículo es despejar muchas dudas y aclarar y corregir errores en la percepción que, de los Modos Eclesiásticos Medievales, tiene gran parte de la comunidad musical. Se explica por qué no son, en rigor, “modos griegos” y se revisan los principios subyacentes en la estructura de estos modos. Para esto se hace un rápido escrutinio, tanto de los principios teóricos griegos acerca de las consonancias, así como de la teoría modal de la Edad Media, hasta el advenimiento del Dodecachordon (1547) de Glareanus (1488-1563). Todo esto con el fin de aclarar dudas y malentendidos que, sobre el tema, tienen no pocos músicos.
Abstract.
The purpose of this paper is to dispel many doubts, clarify and correct errors in the perception of the medieval church modes, it has a large part of the music community. It is clear they are not, strictly speaking, "Greek ways" and and we review this structure's underlying principles of these modes. For this we make a quick review, of both Greek's theoretical principles about the tunes and the Modal Theory of the Middle Ages to the adrenal of Dodecachordon of Glareanus. All this in order to clarify doubts and misunderstandings about the subject that have quite a few musicians.

En musica se le llama “modo” a cierta disposición de sonidos (o su representación simbólica, por medio de notas) y a la manera en que éstos se organizan. Un modo puede, a su vez, provenir de otra escala, ya sea diatónica, cromática, microtónica, o de otro tipo, aunque los modos en sí son escalas. Los llamados “modos griegos” están organizados a partir de la escala diatónica (Por ejemplo, las teclas blancas del piano), por lo que pueden explicarse fácilmente a partir de dicha escala. Estos modos son ampliamente usados en la actualidad, sobre todo en las músicas populares (como el jazz y el rock), y constituyen una herramienta muy útil para aquellos que cultivan el arte de la improvisación en estos géneros. Sin embargo, poseen un aura de misterio, y aún hay quienes les atribuyen valores morales. Ciertamente, muchas cosas que se dicen de ellos, o son falsas, o son incompletas: están basadas más en la fantasía que en la realidad, De ahí la necesidad de aclarar lo que son en realidad, de donde provienen y cuál fue la lógica bajo la que fueron concebidos.
En primer lugar, no son “modos griegos”, aunque si están originados en ellos. En verdad, Boecio en el Siglo V los describe, pero confunde los nombres griegos originales. Por ejemplo, el modo griego dórico es nombrado frigio por Boecio, mientras que el frigio original es llamado dórico, y así con los demás modos. Es por esta razón que, para diferenciar ambos sistemas, el griego original y el medieval, hemos nombrado a estos modos pseudogriegos como Modos Eclesiásticos Medievales. No obstante, estos Modos Eclesiásticos Medievales tienen su origen en los modos griegos, pero no en todos los modos griegos antiguos, sino sólo en aquellos pertenecientes al Género Diatónico. Es necesario, pues, analizar un poco el origen griego de estos modos para comprender posteriormente la teoría modal medieval.
Para empezar, la teoría musical griega es mucho más compleja de lo que generalmente se cree. Los griegos manejaban tres géneros: diatónico, cromático y enarmónico. Los modos medievales provienen de los modos griegos del modo diatónico, ya que éstos fueron los únicos que pudieron comprender, en su ignorancia al respecto, los padres de la Iglesia en el colapso del mundo helénico greco-latino que constituye el fin de la Edad Antigua y el principio de la Edad Media. Afortunadamente para nosotros, los otros dos géneros, el cromático y el enarmónico, sobrevivieron en las culturas orientales, principalmente la Bizantina y la Islámica, mientras que en el occidente latino se consideraron a estos últimos géneros como heréticos. Por eso el sistema musical medieval occidental es básicamente diatónico.
Para comprender la lógica subyacente a estas escalas es necesario remontarnos al Siglo VI AC, cuando Pitágoras hace sus descubrimientos en Acústica, e inicia la especulación teórica de la Música. Pitágoras divide la cuerda del monocordio en varios segmentos iguales y descubre que las divisiones más sencillas, basadas en números enteros y racionales, son las que producen los sonidos más agradables o “armoniosos”. Hay que aclarar que la palabra griega armoneia o armonía tenía un significado diferente al que hoy le damos. Armonía, para los griegos y los medievales, denota cierta perfección emanada de proporciones sencillas y bellas, a la manera de Platón. Un sonido armónico es un sonido bello porque está basado en proporciones perfectas.
Pitágoras descubre que al dividir exactamente la cuerda entre dos segmentos iguales, a la mitad de ella se obtiene el diapasón u octava (el doble de la frecuencia), intervalo llamado plusquamperfectum por Gioseffo Zarlino (1517-1590) en el Siglo XVI, porque siendo el mismo sonido era, sin embargo, uno más agudo, pero conservando una consonancia perfecta (pluscuamperfecta), ya que ambos sonidos, aunque diferentes, son el mismo, pero a una distancia de octava, en otro registro, principio y fin de una serie de sonidos diferentes. Por tanto, la octava contiene una proporción de 2:1 ó 1/2. El siguiente intervalo consonante medido por Pitágoras con este método, es el diapente o quinta, con proporción de 3:2 ó 2/3, y siendo éste el primer intervalo consonante en el que hay dos sonidos realmente diferentes (con diferentes nombres) y es, por tanto, la consonancia por excelencia. Al diapasón y al diapente le sigue el diatessaron o cuarta, con proporción de 4:3 ó 3/4. Para nosotros la cuarta es la inversión de la quinta, pero esto no era así para los antiguos, quienes los consideraban como diferentes y característicos en sí mismos, pues cada uno de ellos contaba con su propia proporción.
En este punto cabe otra aclaración. Existe la falsa creencia de que los antiguos basaron sus escalas en la serie armónica natural, y aunque ésta es intuitiva para nuestro oído, y es aún probable que en algunas culturas los armónicos naturales hayan influido en la confección de escalas (partiendo de la intuición), esto no es posible, por lo menos en el caso de los griegos, que se basaron en el sistema de proporciones derivado de la división pitagórica de la cuerda, y porque no fue, sino hasta el Siglo XVII cuando fueron identificados los armónicos naturales como tales. Los antiguos intuían los armónicos, pero su explicación de ellos iba por otro camino.
Así pues, Pitágoras identifica cuatro sonidos consonantes: unísono, origen de todos los demás, octava o diapasón, quinta o diapente y cuarta o diatessaron. Todos los demás sonidos son considerados disonantes, inclusive las terceras y las sextas, debido a que sus proporciones no eran “perfectas” porque no involucraban números enteros y racionales, sino irracionales. Partiendo de estos elementos, Pitágoras elabora su escala diatónica. Se basa en la quinta, primer intervalo consonante diferencial, y procede a agregar quintas ascendentes a partir de un sonido fundamental, en donde 12 quintas, en un ámbito de 7 octavas, nos dan los doce sonidos de la escala cromática, y 7 quintas nos dan la escala diatónica. No nos detendremos a analizar las consecuencias de este método: la coma pitagórica y la coma sintónica; ni la longitud dispareja de los intervalos, a diferencia de nuestro sistema temperado en el que los tonos y semitonos contienen longitudes iguales en cada uno de ellos con respecto a los demás de la misma especie, pues sería otro tema que abordaremos en otra ocasión. Valga solamente decir, que el sistema de afinación pitagórica, con tonos grandes y pequeños, con semitonos y hemitonos (semitonos menores), con terceras mayores mucho más grandes que la del 5° armónico natural, etc., permaneció en uso hasta bien entrado el Siglo XVI. Y aunque la escala diatónica se organizaba a partir de tetracordios unidos entre sí en forma disjunta por un tono, en realidad los modos se estructuraban a partir de las tres consonancias: octava, quinta y cuarta.
Los Modos Eclesiásticos Medievales tenían todos, un ámbito (ambitus) de octava y estaban organizados a partir de una quinta, cuya primer nota se llamaba finalis, y de una cuarta, estando estos intervalos unidos entre sí en forma conjunta. Había especies de octava, quinta y cuarta, en donde la especie de octava dependía de las especies que tuviesen la quinta y la cuarta que la constituían. Dichas especies indican en qué lugar se sitúan los dos semitonos de la octava, o el semitono de la quinta o de la cuarta. Por ejemplo, la escala diatónica de do mayor tiene dos semitonos, uno entre mi y fa, y otro entre si y do. Hay 4 especies de quintas y 3 especies de cuartas que agotan todas las permutaciones posibles. Las cuatro especies de quintas son: t, t, t, s; t, t, s, t; t, s, t, t y s, t, t, t. Las tres especies de cuartas son: t, t, s; t, s, t y s, t, t. Por lo tanto, los modos constituidos por una quinta y una cuarta, creados a partir de cualquier grado de la escala diatónica (menos del séptimo, como veremos más adelante) constan de alguna de las quintas y cuartas pertenecientes a estas especies. Por ejemplo, un modo que parte de re (dórico) está construido con la quinta con especie t, s, t, t y la cuarta con especie t, s, t. Un modo que parte de la (eólico) compartirá la misma quinta del dórico (t, s, t, t), pero tiene la cuarta s, t, t. Esta cuarta es la misma que tiene el modo frigio, pero la quinta de éste es s, t, t, t. Se ve entonces, la importancia de las quintas y cuartas (y su conformación melódica interna) en la estructura modal, pero también, consecuentemente, la relevancia del lugar ocupado por los semitonos en esta estructura.
Podemos especular acerca de que los atributos morales que daban los griegos a sus modos podrían deberse al efecto psicológico que les producía el escucharlos, debido a la colocación de los semitonos en un contexto en el que los intervalos eran más bien disparejos debido a la afinación pitagórica. Es también probable que, debido a estos supuestos efectos, Platón haya excluido a la música de su República. A pesar de todo, tanto la afinación pitagórica, así como la creencia en los atributos morales de los modos, pasaron a la Edad Media, y todavía hoy, hay quienes pretenden encontrar dichos atributos, a pesar de que nuestro sistema temperado es muy diferente al pitagórico.
Ahora veremos cómo se estructuraron y se clasificaron los Modos Eclesiásticos Medievales, que son aquellos sobre los que están compuestos los Cantos Gregorianos, repertorio fundamental para el rito Católico desde la reforma de San Gregorio Magno en el Siglo VI. Los Modos Eclesiásticos Medievales contienen las siguientes características:
1) Todos son diatónicos. Se excluyen, por tanto, de su estructura, intervalos cromáticos y enarmónicos.
2) Tienen un ámbito (ambitus) de octava. Dentro de ella se reúnen todos los atributos de un modo. Salir de estos límites constituía un esfuerzo inútil y vano.
3) Este ambitus de octava consta de una quinta y una cuarta, unidas en forma conjunta.
4) La primer nota de la quinta recibe el nombre de finalis, funcionando como una especie de “tónica”.
5) La nota que marca el límite de la octava se llama ambitus.
6) Hay dos clases de modos: auténticos y plagales. Los auténticos sitúan a la cuarta sobre la quinta, mientras que los plagales contienen la cuarta bajo la quinta.
Por ejemplo, el modo dórico tiene re como ambitus y su finalis es re, porque la quinta (re-la) precede a la cuarta (la-re), que se encuentra en la parte superior de la escala, entonces, el modo dórico se lee: re, mi, fa, sol, la, si, do, re. Es por tanto, un modo auténtico. Sin embargo, si colocamos la cuarta (la-re) precediendo a la quinta ((re-la), btenemos un modo plagal, en donde la es el ambitus y re es el finalis. Este modo se llama hipodórico, porque está abajo (hipo) del dórico, y se lee así: la, si, do, re, mi, fa, sol, la. En la Edad Media se usaron 8 modos, 4 auténticos y sus correspondientes 4 plagales. Estos modos se numeraron, correspondiendo números nones a los auténticos, y pares a los plagales. Así, los cuatro modos auténticos son los siguientes:
Número
Nombre
ambitus
finalis
I
Dórico
Re
Re
III
Frigio
Mi
Mi
V
Lidio
Fa
Fa
VII
Mixolidio
Sol
Sol
Los cuatro modos plagales, correspondientes a los auténticos, son:
Número
Nombre
ambitus
finalis
II
Hipodórico
La
Re
IV
Hipofrigio
Si
Mi
VI
Hipolidio
Do
Fa
VIII
Hipomixolidio
Re
Sol
En estos ocho modos está fundamentada la casi totalidad de la música escrita en Europa Occidental desde el Siglo VI hasta el XVI: diez siglos de música escrita sobre los Modos Eclesiásticos Medievales. En 1547 Glareanus (1488-1563) publica su Dodecachordon, en donde incluye otros cuatro modos, contribuyendo así a la marcha hacia la Tonalidad Formal, que habrá de consolidarse en el Siglo XVIII. Estos cuatro modos, incluyendo auténticos y plagales, son los siguientes:
Número
Nombre
ambitus
finalis
IX
Eólico
La
La
X
Hipoeólico
Mi
La
XIII
Jónico
Do
Do
XIV
Hipojónico
Sol
Do
En este punto, alguien podría objetar lo siguiente: ¿Qué necesidad hay de incluir un modo eólico, con la como ambitus, si ya contamos con el hipodórico, que está contenido en el mismo ambitus? La respuesta es simple. El hipodórico, en efecto tiene la como ambitus, pero su finalis es re, mientras que en el eólico, su finalis es la, y esto es porque la estructura de ambos modos difiere en el orden en que se sitúan la quinta y la cuarta, siendo el eólico un modo auténtico, mientras que el hipodórico es un modo plagal. Estos doce modos son los únicos que pueden considerarse como válidos en este contexto cultural, porque están construidos a partir del diapasón, quien a su vez contiene el diapente y el diatessaron, es decir, están constituidos a partir de las consonancias aceptadas en esa época. Respondían a las necesidades planteadas por un sistema de relaciones basado en las proporciones y en la perfección lógica, ideas que permeaban todo el ámbito cultural de la época. Además, estos modos funcionaban muy bien dentro de la afinación pitagórica.
Al volverse más compleja la especulación composicional, debido al espectacular desarrollo de la polifonía en los Siglos XV y XVI, surge la necesidad de revalorar a las terceras y a las sextas, deviniendo en consonancias imperfectas. Hubo necesidad de revisar también el sistema de afinación para hacer más viables estos intervalos, y se acude, para tal efecto, a los datos aportados por Aristógenes y Ptolomeo, entre otros, quienes son redescubiertos. El Renacimiento está en marcha, y el sistema modal comienza dar paso, poco a poco, al nuevo Sistema Tonal.
Sólo nos queda, para terminar este trabajo, despejar una incógnita: ¿Por qué no se elaboró un modo a partir de si? La respuesta es lógica y sencilla: siendo el sistema modal un sistema basado en la escala diatónica y en las consonancias perfectas, resultaba imposible elaborar un modo a partir de si, cuya quinta es fa, es decir, un intervalo disonante de quinta disminuida y al que habría que agregar una nota cromática, fa sostenido, para lograr la quinta justa, rompiendo así el esquema diatónico del sistema. También la cuarta, de fa a si, no se ajusta al sistema, porque es un intervalo disonante de cuarta aumentada. Ambos intervalos, que son en realidad el mismo, se conocen como tritono y se les llamaba diabolus in musica, porque constituía una disonancia y una afrenta al sistema perfecto modal, basado en proporciones perfectas. Y era, en suma, incompresible para sus oídos. Aún así, Glareanus considero la creación de modos a partir de si, éstos son los números XI y XII (Porque el XIII y XIV corresponden al jónico y a su pareja plagal), y fueron desechados a priori por inoperantes. Estos modos son:
Número
Nombre
ambitus
finalis
XI
Hipereólico
Si
Si
XII
Hiperfrigio
Fa
Si
Y están comprendidos en lo que los músicos de jazz llaman “modo locrio”, un modo absolutamente apócrifo, y que no tiene nada que ver, ni con los modos griegos, ni con los Eclesiásticos Medievales.
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#2 por pablofcid el 17/09/2012
Miguel Ángel:
Por lo que indicas al comienzo, esta contribución está basada en un texto/artículo de Jorge René González Guerrero. Lo que has escrito ¿es un resumen o es el texto completo? y ¿dónde se publicó el original?. Creo que sería útil detallarlo.
Por lo demás (y para no dejar vacío de comentario esta respuesta, sería una ingratitud hacia el tiempo que te has tomado en escribir) desde luego me encanta que hayas tocado el tema de la distinción de las diferentes categorizaciones de modos, que tan a menudo mezclamos o no distinguimos suficientemente. Ciertamente los modos griegos y su complejidad (complejo entendido como compuesto -con muchas piezas- y no como complicado) no pueden trasladarse a los modos eclesiásticos/medievales, ni a los modos 'jazz', son sencillamente distintas catergorías correspondientes a distintos momentos históricos. Los modos griegos, además de una definición de ciertas escalas contenían muchas reglas sobre cómo manejar la composición sobre esas escalas, y otras diversas cuestiones, constituyendo por tanto todo un tratado de composición de la época y no sólo unas estructuras de escalas (que es lo que parece primar a día de hoy en la cabeza de todos cuando hablamos de modos: tal modo es tal escala).
Para llamar al conjunto de los modos 'modernos' (que así también he visto llamar en algún libro, para referirse en esencia a los que tu texto refiere como modos 'jazz') a mí me gusta hablar de 'modos diatónicos'. No sé qué tal te parecerá el apelativo, pero quiero con ello reforzar el que corresponden a tomar como base una escala diatónica arrancando en cada uno de sus grados. Digamos que prefiero más que una término de referencia estilística (modos jazz) o aún menos pretendidamente temporal (modos 'modernos'), una referencia más 'semántica' (lo de modos diatónicos).

Lo dicho, gracias por traer a colación este tema. Seguro que encuentras alguna forma de corregirme en esa preferencia mía por llamarlos 'diatónicos' (lo digo por tu pié de firma: es un gusto siempre leer tus contribuciones 'con contenido' y aprender de ellas).

Pablo
cicloquintas.es

Pablo Fdez-Cid

http://www.cicloquintas.es (formación en síntesis y tecnologías para la música)
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--446982--
#3 por --446982-- el 17/09/2012
Pues sí, lo considero acertado ya que pertenecen al sistema Diatónico (que no el Cromático o Enarmónico)

El problema que se plantéa, creo yo, es que en las Escuelas de Jazz (que muy habilmente se han situado en el mercado -tipo la Coca-Cola-) se empléan (como sabemos) muchos "modos" que no son diatónicos: Lidio-dominante, Mixolídio b6, etc.
¿Como van a catalogarlos pues los jazzistas? ¿diatónicos, cuando la mayoría de los que usan no lo son?
Además, no hay más que observar el uso (tan "libertino" diría yo) que suelen hacer de las enarmonías.
p.ej. escala para GALT = escala menor melódica (debe además sobreentenderse que ascendente) de Lab, etc.

Para mí, lo más relevante es que la inmensa mayoría del repertorio (y la práctica totalidad de la época "clásica". swing, etc.) es de lenguaje tonal -que no modal-
Los fragmentos con "color" modal que contienen las piezas (tal y como sucede en la totalidad de las piezas tonales de todos los tiempos) son, como no podría ser de otra manera, el origen de acordes "de adorno" (contrapuntísticos) y por consiguiente supeditados a un modo determinado (que no es otro que un modo, con alteraciones o no, de la escala tonal que está en la base). Así es el proceder según mis conocimientos.
¿Cual es el tratamiento que (por ejemplo Berklee) enseña/recomienda de estos dos tipos de acordes: "armonías" (propiamente dichas. Las que Schenker llama "Grados") y los acordes "de adorno"/contrapuntísticos?
¿Es lo mismo el II modo de Do mayor que Re dórico? ¿o acaso el VII modo de Re dórico es lo mismo que Do mayor?
A mi juicio se mezclan "demasiado a la ligera" demasiados conceptos. En un aficionado puede resultar hasta conveniente que así sea, pero en un profesional, y menos todavía si se dedica a la didáctica musical, no sé yo si es hasta ético.
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#4 por pablofcid el 17/09/2012
Me ha hecho gracia (mucha) eso del Galt como un supuesto melódico ascendente de Lab. Nunca lo había visto así (habré tenido suerte con mis lecturas), pero sí he visto otras muchas de esas enharmonías 'libertinas' que señalas y que en lugar de ayudar al análisis distraen por no prestar atención al papel que juega cada momento en su contexto. Desde luego poco hubiera entendido de música (dentro de lo poco que sé) si hubiera tenido estudiar con lo del lab melódico ascendente en vez de con Galt. Eso es complicar, en lugar de aclarar.
Creo (me parece que es lo que apuntas) que si quitamos al análisis su semántica y lo volvemos a dejar como mera referencia de lo que se puede y no se puede tocar en cada momento, vamos hacia atrás. Nos volvemos al cifrado barroco y sus pegas, que se supone que el cifrado actual debía superar. En definitiva no vale cualquier cifra que exprese el conjunto de notas, sino que hay que buscar la más significativa (en el sentido funcional o el que corresponda a la estética, algo que cuente las relaciones y no sólo las fotos estáticas de cada momento 'vertical').

[Aprovecho para recomendar a quien lea esto la presentación sobre la evolución del análisis/notación que tienes en tu página (accesible desde tu perfil hispasónico)]

Por cierto, ya he visto la página de René Glez (http://www.freewebs.com/golez) y el otro documento que tiene en ella (http://www.freewebs.com/golez/LOS%20MODOS.doc). Lo digo por si alguien más está siguiendo este hilo y le interesa.

Respecto a lo que dices de cómo podrán llamar los jazzeros a 'sus' modos cuando usan tantos no diatónicos, yo, lo que he visto gente formada, es que esas denominaciones tipo mixolidio b6, etc. se entienden como una forma práctica de expresar una escala mediante alteraciones en relación con algo bien asentado (los modos). Nunca he visto que las llamen 'modo' directamente. Digamos que hay un cierto respecto o consenso en llamar 'modo' a los ocho y punto. Sería así 'ineludible' conocer bien los 8 modos diatónicos, porque a otras escalas o selecciones de sonidos los podemos expresar ya fácilmente por analogía (o casi mejor, por diferencia, como alteración) respecto a alguno de esos 8 básicos. Contar con un núcleo reducido de modos 'canónicos', facilita expresar otros en relación a ellos y simplifica el aprendizaje. Y lógicamente puestos a escoger una base de referencia, que sea la diatónica (aunque sea para 'saltársela' luego).

Yo desde luego con 8 modos tengo suficiente y no me siento incómodo por hacer de los demás 'alteraciones' aunque sean muy habituales. No hay porqué tener miedo a llamar a algo alterado (y por tanto no hay necesidad de inventarle otros nombres a las cosas), porque no expresa nada peyorativo. Sólo una indica una estructura modificada respecto a otras que actúan de referencia.

Y que conste que no deja de ser la opinión de un aficionado (que os mira con envidia, a veces insana, a los profesionales).

Pablo Fdez-Cid

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#5 por vagar el 17/09/2012
m.a.mateu escribió:
En un aficionado puede resultar hasta conveniente que así sea, pero en un profesional, y menos todavía si se dedica a la didáctica musical, no sé yo si es hasta ético.


Jaja, ¿esto es un puyazo a Mark Levine, supongo? :-)

Bueno, ya sabemos cómo son los yankees (o cómo se supone que son, que esto de los tópicos nacionales también hay que cogerlos con pinzas y siempre hay muchas excepciones): prácticos hasta la médula, para bien y para mal.

El invento de los "modos" de la escala menor melódica ascendente es ciertamente discutible desde un punto de vista teórico, pero yo creo recordar que Levine dejaba claro que es más que nada un recurso mnemotécnico a la hora de elegir material tonal favorable en una situación en la que la elaboración intelectual o auditiva está presionada por la urgencia de la improvisación. Hace tiempo que no consulto sus libros, pero yo es así como lo interpreto.

Es lo que tiene el método escala-acorde, crea cierta uniformidad y monotonía en la selección del material melódico en favor de una supuesta efectividad. Hasta qué punto esto se traduce en buena música es siempre opinable, supongo que se podría argumentar a su favor que la limitación tonal favorece la concentración en la rítmica y el fraseo, que también son elementos importantes del lenguaje.

Ars longa, vita brevis.
Mi colección de enlaces web en diigo.

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mod
#6 por Mikolópez el 17/09/2012
A ver, que Abm6 ó maj7 es a G7alt, lo que Db7 es a Db(#6), un asunto de enarmonías y nada más. Además ofrece el campo abierto a modulaciones, como las que en su día proporcionaba la 6ª aumentada hacia regiones donde finalmente se transformaba en séptima menor.

Que os cueste llamar a la 4ª disminuida, 3ª mayor es más un asunto de costumbre que otra cosa, ya que la tradición tampoco es que haya sido muy cuidadosa con ciertas enarmonías, precisamente cuando éstas han favorecido la imaginación de los compositores.

Por otro lado, es verdad que el término "modo" se usa mal en la teoría "jazzística", pero es que la idea es la de visualizar horizontalmente las notas que pueden aparecer en los acordes a estas altura de la tonalidad, esto es: 7 notas: 1-3-5-7-9-11-13 frente a 1-9-3-11-5-13-7, como dice lgarrido cuestión de mnemotecnia. No conviene olvidar que el propósito es encontrar vías de improvisación no de ponerle trabas.

Y tampoco conviene olvidar que "diatonismo" es esencialmente "sucesión de tonos y semitonos", lo que no deja de cumplirse en la teoría escala/acorde de jazz, aunque sea forzar un poco la definición, porque es verdad que no todo son segundas en esas escalas...

Boreal Project. Vendo Piano Kawai MP11

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--446982--
#7 por --446982-- el 17/09/2012
Una vez más: ¿Acaso es una enarmonía aceptable renombrar a la sensible como octava disminuida?
Mi educación musical no me permite (en la tonalidad de Do) llamar al Si natural como do bemol.

Una precisión: Como su propio nombre indica, una escala diatónica tiene 2 tonos enteros conjuntos[*] (y un semitono) en cada cada uno de sus 2 tetracordios. Con frecuencia se les dice escalas diatónicas a aquellas que no lo son pues han sido alteradas por algún motivo melódico o armónico.

___
[*] 2 segundas mayores consecutivas.
Solamente hay 2 configuraciones válidas para los tetracordios diatónicos:
sT · T · T y T · T · sT
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#8 por pablofcid el 18/09/2012
#6 : A ver, que Abm6 ó maj7 es a G7alt, lo que Db7 es a Db(#6)...

Efectivamente pueden concebirse como enarmonías, pero lo que yo quería apuntar es que hay que ser un tanto cuidadoso con qué queremos expresar usando una u otra forma. No usarlas (esas distintas expresiones) de forma intercambiable, sino intentando buscar el mejor 'significado'. Si está desempeñando una función dominante con sobreabundancia de tensiones no diatónicas prefiero ver Galt, que me informa de ese carácter, y no un Abm6 / Abm^ que me 'engaña' en cuanto a su fundamental y me da una impresión de más relajación (menos alteración) que el Galt.
Cosa distinta sería que ese acorde estuviera usado para modular y que llegando a él con función de Galt, de una u otra forma (más directa o más extensa) se transmute en actuar como Abm6 frente a lo que venga a continuación. En ese caso, el que opte por una u otra notación habla de cuándo siento/quiero que se perciba el cambio (o de cuándo sucede, en coherencia con otros elementos musicales -melodía...-). Si escribo Galt indico que funciona como dominante y es lo que deseo recalcar y mientras en Abm6 hay una preferencia por reforzar ya el carácter que imprime el nuevo tono en el que esa disposición de notas funciona como tal Abm6.

Y respecto a que lo que importa es indicar vías de improvisación y no ponerle trabas, yo insistiría en que incluso en ese caso es bueno seguir atendiendo a ese cuidado y no cifrar de cualquier manera, aunque sean situaciones enarmónicas. Galt y Abm6 pueden hablar del mismo juego de sonidos, pero sin duda ese juego no se usaría de la misma forma en uno y otro caso. Si un cifrado que nace para ser funcional lo aplicamos sólo para indicar las notas del momento, estamos un poco volviendo al cifrado 'instantáneo' barroco o al menos a sus carencias ¿no os parece?. Quiero decir que si yo veo Abm6 voy a tocar intentando que se oiga el Ab, y si la intención pedía realmente un Galt (y que se oiga el G) malamente voy a cumplir bien.
Es lo que intentaba decir al comparar con el cifrado barroco. Personalmente me disgusta bastante en el cifrado barroco eso de tener que referirme a la segunda inversión de la tríada de Do mayor (incluso cuando funciona como tónica) mediante V64, porque el fundamental sigue siendo el Do, porque su función no es la de un grado V, etc. Me parece más interesante la expresión del cifrado actual como C/G (o I/V) en ese tipo de casos. Es lo que me pasa con esto de las enarmonías, parece lo mismo pero no lo es del todo, no da la misma información y no se usa igual cuando se improvisa.

El único mérito de ese error/engaño que introduce esto de las enarmonías mal aplicadas, es que con ello quizá me vengan a la cabeza otras formas de continuar el tema que no hubiera explorado si hubiera estado mentalmente en Galt. Al oírlo como Abm6 seguramente la música que haga a partir de ahí cambie de rumbo. Esa innovación encontrada incluso sin pretenderla, claro que puede ser positiva desde un punto de vista creativo, porque despierte/renueve mi interés hacia un nuevo desarrollo. Pero la postura desde la que escribía es la del análisis y por tanto una postura que pretende entender y sistematizar y no tanto (al menos no es ese momento 'analista') la de actuar como acicate sorpresivo en la creación del tema.
Y mi sensación es que los grandes (en jazz y en otras músicas) controlan muy bien dónde deben estar las sorpresas: en el oyente más que en ellos, que sí actúan como lo hacen gracias a una gran capacidad de control de hacia dónde van y qué buscan. Como oyente yo escucho 'sobre la marcha', pero ellos como compositores/improvisadores tienen la cabeza un par de compases más allá de lo que están realizando en cada instante, con poco espacio para sorpresas y sí mucho hueco para sorprender con su inteligente uso de los recursos.

Y por cierto, cuando yo toco siempre voy mentalmente dos compases 'por detrás' para desgracia mía y de quien me sufre. Quiero decir que no tengo nivel para pedir ni convencer a nadie de cómo debe actuar o pensar, pero sí me apetecía reflexionar sobre que en mi opinión sí es importante elegir adecuadamente la representación aplicada entre esas enarmonías.
Claro que es cierto que incluso en manuales y libros de origen 'tradicional' hay también alguna condescendencia y algunos errores provocados por enarmonías, pero el que sea mal de muchos no nos debería permitir el dejar de ser exigentes para intentar usar mejor los recursos que tenemos.

Pablo Fdez-Cid

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#9 por --446982-- el 18/09/2012
pablofcid escribió:
Cosa distinta sería que ese acorde estuviera usado para modular

Totalmente de acuerdo.
Lab menor (6 o maj7) no ejerce, de ninguna manera, en la tonalidad de Do. ¡Es imposible!
Como mucho debe referirse a una tonicalización de un grado alterado lejanísimo con intercambio modal (como pudiera ser Mib menor, Solb mayor, etc.). Todavía más: Nunca, y digo nunca, puede sonar como Dominante (en primera instancia porque no tiene la estructura de dominante) y muchísimo menos en la tonalidad de Do.
Cualquiera que conozca el sistema tonal puede ratificar lo que expongo.
Es más, invito a que sea debatido si se estimo errónea mi exposición.
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#11 por Javiondo el 18/09/2012
Así es, en Do no cabe de ninguna manera el lab menor... Abm6, ese acorde en Do mayor sería el séptimo grado con séptima en tercera inversión (un si disminuido con séptima, y tercera alterada que si luego queremos pasar al quinto grado manteniendo las notas comunes, esa tercera se convierte en quinta aumentada y el Ab se convierte en novena menor del acorde)
y por cierto está buena la info que pones.
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#12 por vagar el 18/09/2012
pablofcid escribió:
prefiero ver Galt


Pero es que ves y piensas G, ése es el "truco" de usar "modos" y no una tonalidad.

Tú vas petado a 220, de repente te encuentras en el leadsheet el símbolo Galt y piensas, ¿qué notas uso? Pues las mismas, enarmónicamente, que Ab menor melódica. Sabes perfectamente que siendo Galt tu fundamental es G, tus "shell tones" son B y F y tus tensiones son el resto, no piensas que estás tocando en la tonalidad de Ab-. No piensas que estás tocando un Cb cuando estás tocando un B.

Es, quitando las enarmonías, lo mismo que pensar modo dórico en un II-7. No estás tocando música modal, sino tonal. El pensar modo dórico simplemente te indica un conjunto de notas conveniente y el "origen de coordenadas" para tener en cuenta la importancia relativa de cada nota según el acorde del momento. Como dice Mikolopez, es más una manera de reorganizar las notas de un acorde para facilitar movimientos melódicos conjuntos que una escala propiamente dicha.

Los "modos" de la menor melódica son pura cuestión de mnemotecnia, de unificar 5 escalas muy usadas en una para optimizar su estudio y agilizar la improvisación. Yo no creo que nadie se los tome como base teórica.

Al final, como dicen los americanos, la prueba está en el pudding. Si te gusta el sonido de la música que produce la gente que ha estudiado este sistema, entonces tampoco puede estar mal del todo, ¿no?

Ars longa, vita brevis.
Mi colección de enlaces web en diigo.

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#13 por Mikolópez el 18/09/2012
m.a.mateu escribió:
Como su propio nombre indica


Perdón, pero me he perdido. ¿Qué es lo que indica su propio nombre?

Es que según el significado del prefijo griego "dia-" no me suena que signifique 2, y menos 2 (y medio). Sucede además que un tetracordo menor T-S-T no tiene dos tonos consecutivos, más que cuando lo unimos a otro tetracordo a distancia de tono...

Dos es "dip-" como en diptongo (dos vocales), díptero (dos alas, como las moscas...), etc. "Dia-" es "a través", como en diagonal, línea recta que va en un polígono de un vértice a otro no inmediato. "Diatónico" es estrictamente "a través de los tonos, en línea recta" y se extiende a tonos y semitonos que forman la escala y que se representa así en línea recta en el pentagrama.

pablofcid escribió:
Si está desempeñando una función dominante con sobreabundancia de tensiones no diatónicas prefiero ver Galt, que me informa de ese carácter, y no un Abm6 / Abm^ que me 'engaña' en cuanto a su fundamental y me da una impresión de más relajación (menos alteración) que el Galt.

[...]

En ese caso, el que opte por una u otra notación [...]


Séptimo modo de Abm melódico empieza en G, no se trata de equiparar acordes de distinta fundamental! Cuando escribí tal comparación era asumiendo que sabíamos todos que la escala de Abm6 es enarmónica con la de G7alt.

pablofcid escribió:
El único mérito de ese error/engaño que introduce esto de las enarmonías mal aplicadas, es que con ello quizá me vengan a la cabeza otras formas de continuar el tema que no hubiera explorado si hubiera estado mentalmente en Galt. Al oírlo como Abm6 seguramente la música que haga a partir de ahí cambie de rumbo. Esa innovación encontrada incluso sin pretenderla, claro que puede ser positiva desde un punto de vista creativo, porque despierte/renueve mi interés hacia un nuevo desarrollo.


Parece que nos vamos entendiendo, porque esta es la idea original del estudio escala/acorde en jazz. Fijaos que hasta se toca Abm7 Db7 con la escala mixolidia como progresión dominante de C. Alguno dirá: "Es que así suena gb!"... Yeees! ¡Esa la idea! El contraste extremo entre dominante y tónica, la derivación con cierto aire modal, el alejamiento momentáneo.

Cuando hacéis mención a la lejanía entre ambos acordes estáis obviando que ese es precisamente el propósito. Con tal comparación de escalas se baila entre tonos lejanos como el que ha encontrado un agujero negro en el espacio-tiempo y viaja de aquí a Alfa Centauri.

Además, fijaos lo lejos que están do bemol y si en una progresión de lo más común:

C∆ | Bbm7 Eb7b13 | Ab∆ | Abm6 Bb7 | Eb∆ | Ab7 G7 | C∆

Basta con pasar por IIIb o VIb para presentar notas que según vuestro discurso, parece que hubiera que modular 6 minutos para presentarlas suficientemente separadas.

Insisto en que yo tengo muy claro cuáles son las notas de G7alt (se os olvida el "7" en el cifrado, por cierto), no entiendo tampoco por qué habláis de la "confusión" que produce al intérprete "pensar" en Abm6 para tocar G7alt. Decidme un disco de algún intérprete de jazz confundido que estaré encantado de escucharlo.

m.a.mateu escribió:
Lab menor (6 o maj7) no ejerce, de ninguna manera, en la tonalidad de Do. ¡Es imposible!
Como mucho debe referirse a una tonicalización de un grado alterado lejanísimo con intercambio modal (como pudiera ser Mib menor, Solb mayor, etc.). Todavía más: Nunca, y digo nunca, puede sonar como Dominante (en primera instancia porque no tiene la estructura de dominante) y muchísimo menos en la tonalidad de Do.
Cualquiera que conozca el sistema tonal puede ratificar lo que expongo.
Es más, invito a que sea debatido si se estimo errónea mi exposición.


De nuevo. Nadie ha dicho que Abm6 sea dominante de C. Se habla de la similitud de sonidos, que digo, de la coincidencia absoluta de sonidos, y del no tan largo trecho que existe entre ambos acordes.

lgarrido escribió:
Al final, como dicen los americanos, la prueba está en el pudding. Si te gusta el sonido de la música que produce la gente que ha estudiado este sistema, entonces tampoco puede estar mal del todo, ¿no?


Chapeau!

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#14 por pablofcid el 18/09/2012
mikolopez y lgarrido:

Efectivamente parece que nos vamos entendiendo. No hablamos tan distinto, sólo lo hacemos desde un nivel más formal vs más práctico o inmediato, o quizá incluso desde una estética que aún busca el apegado a lo tonal vs otra que se quiere desprender de ello. Y es muy bueno (a mí me es muy útil, os lo aseguro) intentar entender qué hace y cómo lo vive cada uno.

Es cierto que yo tiendo a buscar que mi melodía y mi cabeza discurran durante 'más tiempo' en una cierta tonalidad (disfruto con la escucha de otras músicas que van más allá en la liberación de corsés) y me gusta, cuando cabe ese análisis, hacer evidente esa posible representación en la que Galt7 aparece así, y no como un Abm6, cuando hacerlo así me ayuda a ligarlo mejor en una frase armónica más extensa (funcionando como Galt7 en un pasaje más amplio), pero no es menos cierto que desde luego los conjuntos de sonidos que Galt7 y Abm6 invocan son coincidentes, aunque sobre distintos 'centros'.

Lo que yo quería decir es que el análisis escrito como Galt7 o como Abm6 puede querer expresar cosas distintas (usos distintos del mismo juego de 7 notas) y que es bueno que, si la intención del autor/intérprete está decantada a priori por uno u otro uso, lo haga evidente por medio del cifrado, para que se entienda mejor qué es lo que quiere. Personalmente, yo tiendo a no visitar como notas principales las mismas dentro de ese idéntico juego de 7 si veo el Galt7 o el Abm6. Seguro que lo que toco es diferente en uno y otro caso, y a eso me refería, a que, aún siendo 'insensible' respecto al conjunto de los 7 sonidos el que aplique una u otra notación, sin embargo no usaré esos 7 sonidos de la misma manera según cómo esté escrito.
Es un poco lo que decía lgarrido: es 'aprovechar' los modos para expresar de forma económica qué notas y con qué centro deben usarse como principales. Mi problema es que si veo Abm6 y no está acompañado de algo que me diga que lo que quieren es que use su séptimo modo, no tocaría seguramente lo mismo que cuando veo Galt7. Me parece más corto (y más sencillo) escribir Galt7 que tener que escribir '7ª modo de Abm6', no sólo por la economía de escritura, sino porque corriendo a 220 antes de que mi cabeza haya comprendido lo del séptimo modo, ya se ha pasado; mientras con Galt7 lo tenía todo ahí dispuesto y compactito para entrar más veloz.

Y todo ello, claro, salvo que se esté tocando algo muy 'free', en donde la estética demande que olvide de los conceptos de tonalidad y de una frase armónica digamos 'convencional', y en realidad la intención de esa música sea más bien la de visitar una concatenación de 'conjuntos de sonidos' expresada en alguna forma compacta mediante una notación de un cifrado que ya no pretende ser funcional porque la propia música ya no conoce de funciones de los acordes ni seguramente de priorizar unas notas frente a otras en ese conjunto seleccionado.

Mil gracias, Miko por los ejemplos. Pasaré un buen rato estudíándolos.

Pablo Fdez-Cid

http://www.cicloquintas.es (formación en síntesis y tecnologías para la música)
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#15 por pablofcid el 18/09/2012
Una curiosidad. Respecto al significado de diatónico, yo también como Mikolopez, concebía siempre que diatónico se refería al recorrido 'a través' del juego de 7 sonidos con esa peculiar disposición T-T-ST-T-T-T-ST y no o a que los dos tetracordos tuvieran seguidos dos saltos de tono (ya sea T-T-ST o ST-T-T). Tiendo a pensar que aquí es más 'día' que 'di' pero habrá que investigarlo. Aunque sería para otro hilo, mejor. Así, a botepronto, no me atrevo a decantarme por cuál es el verdadero sentido del término sin mirarlo antes más detenidamente.
Pero en todo caso, siendo una cuestión de nomenclatura y teoría, es una convención y es posterior (es una teorización explicativa) a la existencia de la escala misma.

Por cierto, igual escribo un hilo nuevo para mostar el cuento con el que enseño a mis hijos porqué la escala diatónica es la que usamos como referencia (les hago ver que no es por magia, ni por que los dioses se lo contaran a nuestros ancestros primitivos, sino sencillamente porque la física de los primeros instrumentos ha condicionado nuestro oído colectivo haciendo que sea esa y no otra nuestra escala 'base'). Si me animo os aviso a través de este hilo para que enganchéis. Es una bonita forma de presentar la serie armónica, la importancia del intervalo de quinta, el extraordinario solape de los grados I, IV y V, etc. y seguro que gusta a muchos hispasónicos.

Es sólo teoría, pero al fin bonita también por sí misma, pese a que sea más reconfortante comerse el 'pudding' y disfrutra de él con los ojos cerrados.

Pablo Fdez-Cid

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