Grabación

Eddie Kramer habla sobre sus sesiones de grabación con Jimi Hendrix

Eddie Kramer
eddie-kramer.com

El productor e ingeniero Eddie Kramer tiene un currículum kilométrico, pero el personaje al que siempre se le asocia es a Jimi Hendrix. Tuve la suerte de pasar algún tiempo con él hace pocos años, y pude hacerle una gran entrevista para The Recording Engineer’s Handbook. Este extracto está centrado en su trabajo con Hendrix.

¿Utilizaste una combinación de micrófonos cercanos y lejanos en aquellas grabaciones?

Sí. De hecho, si coges el material de Hendrix grabado en Record Plant en 1968 para el álbum Electric Ladyland y escuchas Voodoo Child, puedes oir la forma en que resuena la sala. Eso es así porque puse micros por todas partes, y también, porque Jimi estaba cantando en directo con su banda. No me asustaba la idea de grabar a un artista así. Para mí, valía la pena grabar cualquier cosa que sonara en la sala. No olvidemos que contaba con un artista que era un genio absoluto, así que te hacía la vida mucho más fácil.

Cuando estás grabando a alguien de la índole de Hendrix, no vas a hacer mucho overdubbing si es una pista en vivo. Preparas los micros, los posicionas correctamente, le das al artista las instalaciones donde grabar y te aseguras de que suene bien, para que, cuando entre en la sala de control, diga: "oh, eso suena exactamente como yo lo estaba cantando ahí fuera". Ese es el objetivo; capturar la esencia exacta de lo que el artista está haciendo en el estudio.

Obviamente, hay otras formas de hacerlo. Puedes hacerlo por secciones y piezas, haciendo overdubbing y editando, y eso también funciona, ciertamente. Pero en mi opinión, no hay nada más emocionante que tener a la banda en el estudio, tocando en vivo directamente a cinta, donde se registra la mezcla y la actuación tal cual. Esa es la esencia de cualquier gran grabación. Me da igual si es clásica, rock o country: tienes que capturar la actuación tal como es, con todo lo que se cuele por el micro.

Cuando empezaste, estabas muy limitado por el número de pistas y canales disponibles.

Absolutamente. Tienes que usar tu imaginación y pensar a fondo en cómo planearlo. Por ejemplo, en cuanto a Hendrix, que es el ejemplo clásico, se hizo todo en un cuatro pistas. En Are You Experienced utilizamos baterías y guitarras mono, y así sucesivamente. Podíamos llenar un cuatro pistas y luego volcarlo a otro cuatro pistas, dejando otras dos pistas libres, y luego hacerlo otra vez. En Axis: Bold As Love ya grabé baterías en estéreo, algo que marcó mucho la diferencia.

¿Tu enfoque era distinto cuando pasaste a estéreo?

Sí. En mono utilizaba un único overhead, un micro para la caja y otro para el bombo. Podía haber uno o dos micros para los toms, pero eso era todo. Cuando pasé a estéreo, probablemente utilicé un par de 251 o 67, no recuerdo cuales. Simplemente intentaba conseguir una imagen de izquierda a derecha cuando los toms iban de izquierda a derecha. Siempre grabo desde la perspectiva del baterista, y no desde la perspectiva del que escucha.

¿Ha cambiado tu enfoque actual sobre la grabación de pistas?

Sí, se ha modificado en el sentido de que ya no tienes por qué disponer de una sala enorme para grabar las baterías. De hecho, las bandas de hoy en día no quieren ese gran sonido reverberante que a nosotros nos encantaba, así que puedes grabar baterías en un espacio más reducido y muerto, y aún así obtener un sonido grueso. Y obviamente, ahora utilizo más micrófonos: múltiples micros en el bombo, y también en la caja (arriba y abajo), algo que no hacía antes. Utilizo un montón de micros en la guitarra, y luego elijo los que me gustan.

¿No me dijiste una vez que All Along The Watchtower salió a la toma 27?

Ese es un gran ejemplo de un artista de la estatura de Jimi partiendo de cero con un arreglo muy complicado. Él le gritaba a Mitch [Mitchell, batería en The Jimi Hendrix Experience]: "Vamos, así es como debes hacer la parte rítmica", y Mitch acababa pillándolo. Luego le gritaba a Dave Mason por no pillar la parte secundaria de la guitarra rítmica. En un momento dado, Dave se hace con ella y Jimi sigue y sigue insistiendo. En cierto punto, Brian Jones entra en el estudio completamente borracho y empieza a tocar el piano. Jimi le deja tocar educadamente —creo que en la toma 20 o 21— y luego le excusa diciendo "No, no lo creo Brian". La toma 25 ya es una 4 estrellas; la 26 es buena pero la 27 es la mejor, puedes creerlo. Todo está perfectamente situado y tiene la intensidad que Jimi quería, así que la canción evolucionó porque tenía que hacerlo. No había tiempo para investigar; esto es algo que debe aprenderse en el estudio. No es la forma en que quieres hacerlo, pero tratándose de un músico de esa talla, te da igual si te lleva 30 tomas.

Bobby Owsinski
EL AUTOR

Bobby Owsinski es un veterano de la industria de la música que ha trabajado en más de cien producciones y da cursos en Berklee College of Music, Trebas Recording Institute, Nova Institute y Lynda.com. Varios de sus 24 libros, como Mixing Engineer’s Handbook y The Recording Engineer’s Handbook, están entre los más vendidos del sector. Web de Bobby Owsinski.

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