Brian Wilson, el arquitecto sonoro del pop moderno

Quienes saben de estas cosas aseguran que un buen artista es eterno; que su obra trasciende mucho más allá de su persona. Se nos ha ido Brian Wilson, y en muchos de nosotros ha dejado una huella imborrable: ya sea de forma directa, a través de su propia música, o de manera indirecta, por medio de los artistas que hicieron de ella una referencia esencial.

Muchas veces, quienes estamos —en mayor o menor medida— metidos en el mundo de la tecnología musical, perdemos el norte al valorar a ciertos artistas desde una perspectiva demasiado técnica, alejados de la escucha del oyente medio, ese que no se preocupa por el cómo se hacen las cosas en la música. A menudo yo mismo tengo que retroceder mentalmente a esa etapa previa a dedicarme al audio profesional para recuperar opiniones o sensaciones no contaminadas, aquellas que nacían del placer de escuchar sin más, sin analizar, sin desmontar nada.

Cuando me enteré de la muerte de Brian Wilson, se me desbloquearon recuerdos de ese tipo: quizá los primeros recuerdos musicales que siento entera y propiamente míos, de esos que te marcan antes de saber siquiera por qué. Me acordé del primer disco en formato CD que compré en mi vida: una recopilación poco cuidada —no muy oficial que digamos— con aquella portada azul horrible, con la foto de unos jóvenes con una tabla de surf. Lo encontré buceando en un contenedor con los laterales de rejilla metálica blanca, donde había cientos de CDs de bajo precio, sin orden ni concierto, en el Simago de Puertollano, allá por mediados de los ochenta.

No recuerdo por qué lo compré, ni qué tenía de especial esa portada frente a las otras, igual de feas, que poblaban aquel cajón. Quizá fue porque era el único CD que podía permitirme con mi paga semanal, después de haber reservado lo justo para el casete de turno del Amstrad. Lo que sí recuerdo perfectamente es el shock que me produjo, a mi yo niño, escuchar los primeros compases de I Get Around, el primer tema del disco, cuando le di al play en el flamante y ruidoso reproductor de CD familiar. Recuerdo también, con total nitidez, la tabarra que les di a mis pobres primos sevillanos aquel verano, cuando fuimos a visitarlos y yo no dejaba de poner la cinta grabada del CD del Simago, repitiendo una y otra vez: “¡pero mirad qué bien suenan todas esas voces juntas!”

Ahora, muchos años después —y tras la muerte, o más bien transformación, de aquel niño impresionable— aquí me hallo: un ingeniero de sonido con más canas de las que le gustaría en la barba, escuchando de nuevo a los Beach Boys, mucho tiempo después de haberlo hecho por última vez. Los recuerdos felices, olvidados durante años, vuelven a asomar desde algún rincón polvoriento de la memoria. Y pienso que aquella impresión que se llevó el difunto —o transformado—niño al poner por primera vez el CD en el nuevo y novedoso reproductor familiar, tuvo mucho que ver, además de con la indudable genialidad musical del señor Wilson, con decisiones técnicas en el estudio de grabación y filosofías de producción que, en su momento, fueron tan rompedoras como revolucionarias.

Han aparecido muchas necrológicas y artículos en periódicos que elogian la figura de Brian Wilson como músico, lo cual es comprensible: es lo que conoce el público general. Pero, puesto que tú y yo estamos donde estamos, me gustaría rendirle homenaje desde el lugar que nos toca por estar aquí. Brian Wilson fue un innovador, y no solo en lo musical. Mucho de lo que hizo desde el punto de vista técnico y conceptual —a la hora de plasmar su música en un soporte físico— ha marcado el camino para quienes vinimos después. De hecho, muchas de las herramientas, decisiones y enfoques que aplicamos hoy como ingenieros o productores están, en gran medida, mimetizados —consciente o inconscientemente— de lo que él hizo primero.

En los años 60, el trabajo en estudio para las bandas de pop y rock seguía una estructura muy jerarquizada: los músicos tocaban, el productor dirigía las sesiones y el ingeniero se encargaba de grabar. En ese modelo, el productor solía ser una figura externa, casi siempre impuesta por la discográfica. Brian Wilson demolió por completo esa forma de trabajo. Desde muy joven tomó las riendas de todo lo relacionado con The Beach Boys: componía las canciones, diseñaba los arreglos, dirigía las sesiones de grabación y supervisaba todos los aspectos técnicos, incluida la mezcla final.

Un ejemplo claro de esto es el disco Pet Sounds (1966). Para entonces, Brian había dejado de girar con la banda para centrarse por completo en el trabajo creativo y de estudio. Compuso cada canción, escribió los arreglos y, mientras los demás andaban de gira, contrató a músicos de estudio de élite y se encerró a grabar. Salvo alguna guitarra y algún bajo en ciertos temas, el resto de los Beach Boys solo participó en las armonías vocales, uno de los elementos más emblemáticos del disco.

Wilson terminó supervisando con minuciosidad la mezcla final. Un dato curioso es que quiso que fuera en mono, a pesar de que el estéreo ya se había popularizado. Lo hizo por una razón práctica (era sordo de un oído), pero también estética: el formato mono le garantizaba un control total sobre cómo sería percibida la mezcla por todos los oyentes, sin variaciones de canal o ubicación espacial.

En esos años —seguimos en los 60— la música pop y rock se grababa de forma muy similar a como se hace en la música clásica: en tiempo real, o en tomas largas que capturaban toda la estructura del tema en una sola sesión. Brian Wilson rompió con esa lógica lineal y comenzó a concebir las canciones como un conjunto de secciones independientes que podían grabarse por separado y ensamblarse después.

Dividía las canciones en módulos —intro, verso, puente, estribillo, secciones instrumentales—, grababa varias versiones de cada uno, no necesariamente en orden, con distintas instrumentaciones y arreglos, y luego elegía cuáles usar y cómo combinarlos. Y todo esto lo hacía con cinta magnética, a base de tijeras, empalmes y mucha paciencia: nada de Pro Tools ni Logic ni edición digital. Esta forma de trabajar, huelga decirlo, ha influido directamente en cómo concebimos hoy gran parte de la producción musical contemporánea.

Si queréis escuchar esto en acción, id a la versión original de Good Vibrations, incluida en el disco Smiley Smile (1967). Wilson grabó decenas de fragmentos en distintos estudios, con distintos instrumentos, arreglos y tempos. Luego seleccionó lo que más le gustaba y construyó la versión final ensamblando las piezas. ¿Puedes notar los cortes? Son evidentes… y maravillosos.

El overdubbing es algo que hoy en día todo el mundo hace hasta la saciedad con los DAW modernos. Todo el mundo graba nuevas capas de sonido encima de una grabación ya existente sin borrar la anterior. Solo montamos más pistas, las grabamos sin tocar las que ya estaban, y listo.

Lo del bouncing, hoy, lo asociamos sobre todo a sacar una mezcla final o varios stems, pero en aquella época estaba asociado a liberar pistas de grabación. Si ya habías usado las cuatro pistas de tu sistema de grabación (con suerte las ocho), no te quedaba más remedio que bouncear todo a dos pistas con una mezcla, para liberar dos pistas (con suerte más) y así poder hacer overdubbing e ir metiendo más cosas.

Brian Wilson usó estas dos técnicas como un recurso creativo y no solo como un recurso técnico. Aprovechó al máximo la tecnología existente, e integraba estas dos técnicas en el proceso compositivo como una forma de imaginar la canción. Sus mezclas intermedias estaban tan bien planteadas desde el punto de vista artístico que parecían mezclas finales.

Seguro que estás pensando que en aquella época The Beatles ya usaban esta técnica, y no estás equivocado, pero la aplicaron como parte creativa del proceso de producción a partir de Revolver (1966), y sobre todo en el Sgt. Pepper (1967), ya con la influencia de Pet Sounds y de Good Vibrations. De hecho, Paul McCartney ha dicho varias veces que Pet Sounds fue la mayor influencia para hacer Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

En aquellos tiempos, los estudios de grabación solían ser grandes salas neutras desde el punto de vista acústico, diseñadas para alojar grupos completos de músicos y grabar todo a la vez en un mismo ambiente. Dentro de esas limitaciones, Wilson se dio cuenta de que cada estudio tenía matices únicos, pequeñas diferencias acústicas que dotaban a las grabaciones de un carácter distinto según el lugar.

Además de estas salas neutras, algunos estudios contaban con cámaras de eco naturales o con equipos especiales, como las reverberaciones de placa EMT 140 o ciertas unidades de muelles. Pero todo era muy limitado. Lo normal era grabar en una sala plana y luego añadir algo de reverb como simple adorno.

Brian Wilson fue uno de los primeros en tratar la reverberación y el espacio como elementos expresivos, no solo técnicos. En una misma canción podía grabar la base instrumental en un estudio con sonido seco y controlado, las voces en otro con una cámara de eco específica, y quizá un piano cargado de reverberación grabado en una sala grande. Esta forma de construir el espacio sonoro en capas creaba profundidad, emoción y tridimensionalidad, algo completamente novedoso en su época, pero que hoy usamos de forma habitual, aunque sea con plugins y presets.

En los años 60, las grabaciones tenían más de industrial que de artístico. Lo artístico quedaba en el arreglo; lo industrial llegaba en el estudio: se montaban los micros de siempre en las posiciones de siempre y se grababa lo que hubiera, como se había hecho el día anterior, el mes anterior y el año anterior, fuera quien fuera el grupo. Brian Wilson no se conformó con eso. Quería no solo que las canciones sonaran, sino que sonaran exactamente como él las había imaginado.

Aunque trabajaba con ingenieros excelentes, no delegaba del todo el trabajo técnico. Fue de los primeros productores que comenzó a tratar la microfonía como un elemento creativo. Rompió con la idea de que una microfonía era buena si no saturaba, si todo estaba centrado y se escuchaba lo suficiente. Wilson empezó a elegir diferentes micrófonos y diferentes posiciones para cada instrumento, con el objetivo de capturar el timbre exacto que quería, ese que encajara con el ambiente y la textura de la canción que estaba construyendo. Esto que hoy hacemos a diario en el estudio de grabación —probar micros, buscar timbres, moverlos unos centímetros por intuición— se lo debemos, en gran medida, al genio artístico de Brian Wilson.

Podríamos estar hablando horas sobre el genio de Wilson en todos los aspectos que implicaban las canciones de The Beach Boys, pero permitidme ahora que abra una cerveza, me ponga el Pet Sounds y brinde con ella bien alto y agradezca a Brian Wilson, en nombre del niño que fui y del ingeniero canoso que soy, por todo lo que nos ha dejado.