Sonido en vivo

La objetividad del técnico de sonido directo

Guernica Ron English
Guernica

¿Qué diferencia percibís en ambas imágenes? Estoy convencido que la mayoría de nosotros diríamos que como mínimo una responde al Guernica de Picasso mientras que la otra es una de las varias versiones libres de la misma obra del polifacético Ron English, autor norteamericano contemporáneo. Aunque podamos afirmar en algún punto que ambas fotografías representan dos obras de misma inspiración, a nadie se le ocurriría afirmar que la obra de Ron English es un fiel calco de la obra de Picasso de 1937. Ambas “podrían” ser lo mismo, aunque una la firma Picasso y la otra English. Dos artistas, dos resultados tremendamente diferentes, dos mensajes incluso dispares… pero basados en lo mismo.

Pero lo que me importa en realidad es que en ambos casos nos hemos olvidado de los fotógrafos que han realizado ambas capturas, cuya labor ha sido tan aparentemente simple como plasmar fotográficamente lo que ambos autores han querido mostrar, aunque para ello hayan tenido que recurrir a su experiencia técnica para conseguir la mayor fidelidad del color, balance de blancos, contraste, perspectiva, nula distorsión geométrica, definición, etc. Lo habrán conseguido en menor o mayor medida, pero ¿quién ha realizado esas capturas? Yo no lo sé.

Nuestro trabajo como técnicos de sonido de directos para banda es justamente el del fotógrafo, pero no convertirnos (involuntariamente) en el Ron English de las mezclas musicales. Cuando ejercemos de English, cuando utilizamos una base de otro artista y la moldeamos subjetivamente nos convertimos en ‘artistas’ o, en el decir más común de nuestro sector, productores. ¿Nos pagan por ello? ¿Nos contratan porque gracias a nuestro trabajo —insisto: como técnicos de sonido— mejoraremos su producción o porque seremos como ese fotógrafo que con su experiencia, saber hacer y conocimientos respetará fielmente nuestra obra? No sé vuestros artistas, pero en mi caso ellos esperan que sea lo más fiel posible a lo que desean. ¿Quiere decir esto que nuestro trabajo ya no vale la pena? ¡Más bien al contrario!

Por mi experiencia (pues yo soy el primero), muchas veces recurrimos a la ‘producción artística’ para resolver esas dudas que hemos sido incapaces de resolver de otra manera. Intentamos ocultar nuestros propios errores excusándonos con un “así suena mejor”, pero gracias al hecho que muchas veces o bien la banda no llega a escuchar tus resultados (la excusa de ‘es que lo que sale de mesa grabado siempre suena mal’) o que el criterio del público es tremendamente subjetivo, conseguimos burlar cualquier crítica constructiva con esa excusa de mal pagador. Lo peor no es hacerlo, sino creérselo. Lo difícil es conseguir batir con éxito los requisitos de nuestra banda, someternos a su voluntad y conseguirlo independientemente de si el resultado nos gusta o no. ¿Es que el fotógrafo que realizó las capturas de los cuadros de English tenía que amar con profusión la obra de ese autor?

Fuera de nuestras fronteras se utiliza el nombre de “operador de sonido” para la mayoría de nuestras posiciones. Aquí no se utiliza demasiado por sus claras aunque falaces connotaciones peyorativas. Ahí son operadores porque, aún siendo técnicos o ingenieros, su tarea es la de operar o manejar una consola de directo (y todo su arsenal asociado), no la de producir mediante una consola de directo. ¿Qué sentido tiene modificar lo que la banda ha trabajado duramente en el estudio? ¿Bajo qué criterio? ¿Bajo qué excusa?

Una vez aceptado lo anterior, y sir mermar ni un ápice el reto planteado, las cosas cambian de perspectiva, incluso de manera radical. Es en este momento en el que uno tiene la imperiosa necesidad de sumergirse en lo más profundo en el trabajo de su cliente, de su artista o banda. De entender su mensaje para descifrarlo, siendo capaz de traducir en un plan de trabajo esa futura mezcla. Cambia el sentido a la hora de, por ejemplo, escoger la microfonía: veremos la necesidad de apartarnos de lo que nos gusta para acercanos a lo que necesitamos. A saber escuchar. Escuchar lo que ocurre en el escenario para entender si seremos o no capaces de conseguir hacer sonar ese instrumento tal y como el cliente quiere. Llegamos a un punto en que tendremos la información (objetiva) precisa para poder informar, de manera constructiva, a nuestro cliente para mejorar su instrumento si es que es necesario, en vez de únicamente poder utilizar premisas basadas en puros sentimientos. Tendremos la casi obligación de crear un diccionario músico-técnico que descifre en datos medibles y sensibles esos adjetivos calificativos como acartronado, sonidito de estrellas, calor, profundo o duende.

Es entonces cuando podremos “medir” (símil de evaluar objetivamente) nuestra mezcla. Cuando podremos confrontar nuestro rider técnico a nuestros resultados, cuando sabremos mantener el rango dinámico, cuando aprovechamos todos y cada uno de los aspectos físicos del sonido. Siguiendo nuestro símil, podremos comprobar si los blancos de la fotografía del cuadro de Picasso se asemejan o no al blanco real de la creación pictórica, si mantiene la relación de contraste necesaria para ver los ínfimos detalles de esa espectacular obra. Si los colores de English son los correctos, si la geometría es perfecta, su relación de aspecto, etc. O bien decir que no, que como fotógrafo lo que hemos querido hacer es “trasladar” una nueva aunque involuntaria visión del cuadro, sin rango, sin negros negros ni blancos blancos. Bueno, esto es lo que dijo aquel fotógrafo que cobraba la mitad que los otros… y nos lo creímos, porque en él había el “duende” de la fotografía.

R. Sendra
EL AUTOR

Con más de 20 años de experiencia en los escenarios, es técnico de sonido especializado en FOH. Trabaja para bandas nacionales e internacionales como técnico de mesa, y es productor técnico para diferentes festivales y grandes eventos. Kinosonik es su estudio de sonido basado en plataforma digital. Le gusta compartir y le encanta aprender.

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