Sonido en vivo

Presión sonora: leyes, realidades y dinámica

Concierto

En la producción de un espectáculo ya hace tiempo que las normativas hacen acto importante de presencia. Todos los técnicos hemos tenido que lidiar alguna que otra vez con el “temido” CESVA. Por otro lado, es fácil escuchar incluso otros técnicos que se quejan que demasiadas veces todo suena “muy” fuerte. Vamos a ordenar un poco las cosas.

Cada vez es más normal que alguien imponga unos límites de presión sonora en nuestros actos. Normalmente recurren al uso del CESVA (u otra marca): un sistema de medición de la presión sonora ajustado de tal manera que, a partir de unos límites, actúa de manera directa en la señal de audio, a veces de manera dramática. ¿Quién impone estos límites? Pues alguien basándose en la normativa municipal (que es quien tiene la potestad) que, a su vez, se basa en una norma estatal. La mayoría de estas normativas no dictaminan un nivel de presión sonora máximo para un concierto (aunque luego veremos que sí), sino el nivel de ruido máximo que pueden padecer los vecinos. Así las cosas, cuando nos dicen que en control —que es donde suelen colocar el sistema de medición— no podemos sobrepasar los 100 dB A, en realidad lo que han conseguido descifrar es que, si en control no superamos ese nivel, ningún vecino tendrá motivo para quejarse. Así, es más habitual ver valores más bajos en plazas pequeñas y cerradas o valores más altos en espacios al aire libre. En locales cerrados importa el ruido hacia los vecinos en vez del nivel de presión sonora dentro del local, por lo que si ante dos locales aparentemente idénticos hay valores distintos es por el aislamiento para con los vecinos.

En realidad existe una normativa en este país que limita superar bajo ningún concepto los 115 dB A, aunque luego admite que en caso contrario es de obligación el uso de elementos que reduzcan estos efectos en los trabajadores. Curiosamente, no es ilegal ni punible que alguien que no esté trabajando quiera reventarse los tímpanos en casa… siempre y cuando su vecino no se entere, allá él. En los conciertos, si siguiésemos la normativa al pie de la letra, tenemos un problema cuando es un festival. Por ejemplo, un asistente de PA que está 8 horas trabajando en control, según la ley, no podría soportar más de 90 dB A, aunque el técnico de la banda de ese momento (para un repertorio de 1:30 h), podría soportar, por ley, hasta 102. ¿Cómo se soluciona esto? El empresario (o el propio trabajador si es autónomo) tiene que facilitar el uso de reductores acústicos. Todo un lío, la verdad. Legalmente, un técnico que haga la PA durante 8 horas seguido estaría obligado a no ‘escuchar’ más de 90 dB A… ¿le ponemos tapones y que mezcle?

Un dato a tener en cuenta es el factor temporal. Todos los límites máximos tienen un valor temporal nada menospreciable. Si nos indican que no podemos superar los 100 dB A, en realidad nos estan diciendo que no podemos superarlos durante un cierto tiempo, no así ante transitorios. Por eso, algunos ajustan el CESVA para compensar la presión sonora excesiva durante algo de tiempo, reduciendo en los segundos siguientes la señal de manera drástica: a efectos legales no se habrán sobrepasado los 100 dB A durante la ventana temporal, aunque para nosotros haya supuesto un “mute virtual” durante 5 o más segundos (y muchos pensamos que es un injusto castigo). La misión de los CESVA no es limitar el equipo (para eso están los ingenieros de sistemas), sino almacenar en su memoria un informe de la presión sonora de manera secuencial, documento que puede utilizar la autoridad competente para verificar que se ha cumplido la norma o, dicho de otra manera, para poder defenderse ante las quejas vecinales con un dato objetivo. Para tal defensa, tienen la ‘potestad’ de cortar la señal o reducirla a su criterio.

Y aquí está el secreto de todo, que es donde quería ir. ¿Porqué aún así en los riders aparece la exigencia de un nivel de hasta 115 dB A en control (los míos los primeros)? No debemos confundir la dinámica con el nivel máximo de presión sonora con el que voy a trabajar. En una situación donde nos imponen un nivel máximo de 100 dB A en control y este está a 20 metros de las cajas acústicas, podría significar que bastaría con un equipo cuyo máximo nivel de presión sonora fuese de 126 dB A a 1 metro de distancia (123 dB si es un equipo estéreo, pero hoy lo olvidamos). Aún así, mis especificaciones demandan una presión de 115 dB A en control, es decir, 141 dB A a 1 metro. 25 dB de diferencia son una burrada. ¿Quiere decir eso que pediré más de lo que realmente podré utilizar? El quid está en el valor temporal. En realidad lo que a mi me interesa es la dinámica, es decir, el valor que existe entre el valor medio de mi mezcla y los picos máximos que puedo conseguir de forma transitoria. En un CD-Audio este headroom suele ser de entre 6 y 12 dB, tras un control absoluto de la mezcla y un proceso largo y preciso que llamamos mastering.

Son muchos los técnicos que ponen el archiconocido “Hotel California” de The Eagles para probar los equipos, aunque el trozo que más suena apenas tiene un rango dinámico de 7 dB —es decir, el margen entre el valor promedio y los picos es de 7 dB—. Si vamos a lo bestia y dentro de la legalidad ajustamos los equipos para que en control ‘Hotel California’ suene lo más alto posible, es fácil que consigamos esos 100 dB A en control, puesto que los picos de 7 dB, dentro del margen temporal con el que el limitador trabaja, los soportará perfectamente. Pero, curiosamente, cuando empezamos a mezclar nuestra banda, el limitador empieza a quejarse que da gusto, lo que nos obliga a hacer dos cosas.

Lo más fácil y habitual es empezar a reducir drásticamente la dinámica de la mezcla: compresores con ratios más altas, ataques más tempranos, limitadores en las salidas principales, etc.; lo que sea para seguir en esos 100 dB máximos sin que el CESVA se queje. En directo, un headroom de 7 dB es muy poco. Normalmente, estas altas tasas de compresión y necesidad de llevarlo todo al máximo provoca ya no sólo la fatiga de los altavoces y exceso de distorsión, sino un descontrol absoluto de la mezcla, siendo el agudo “chillón” uno de los peores aunque más notables (d)efectos.

La segunda opción, menos habitual, es intentar mantener el headroom deseado a cambio de reducir el nivel medio de trabajo, es decir: bajar el volumen. Evidentemente, esta no es tampoco una solución agradable para quien produce la banda (como algunos habéis comentado en otros artículos, ser técnico es también ser productor), puesto que se pierde energía y valor a la mezcla. Pero, ante la solución anterior, es mucho más atractivo reducir 15 o 20 dB la mezcla para conseguir un control de los transitorios (no solo el bombo o la caja: voces, dinámicas de las guitarras, cuerdas, etc.), lo que a su vez reduce enormemente la fatiga auditiva, tanto del espectador como la del técnico. Sí, sé que en muchos casos esto significa traicionar su ego. ¡Pero no pasa nada!

¿Y los 115 dB A que pides en el rider? Antes he mencionado que la diferencia entre lo “legal” o lo que se pide son 25 dB, ahora sí, ese headroom que dota de dinámica y control las mezclas. Es por eso que cuando consigues que te respeten el rider (o cuando te encuentras con un evento donde tienen pasión —y dinero— para hacer bien las cosas) disfrutas con la mezcla, con tu trabajo, y consigues transferir esta pasión en agradables sonidos que también disfrutan los espectadores. Por otro lado, también es un ‘reta-técnicos’, porque puedes poner en manos de alguien una mezcla estridente pero a 125 dB A… entonces es cuando bendices que haya un CESVA.

R. Sendra
EL AUTOR

Con más de 20 años de experiencia en los escenarios, es técnico de sonido especializado en FOH. Trabaja para bandas nacionales e internacionales como técnico de mesa, y es productor técnico para diferentes festivales y grandes eventos. Kinosonik es su estudio de sonido basado en plataforma digital. Le gusta compartir y le encanta aprender.

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