Analizando

Yo creo que el lío de conceptos está en pensar acorde por acorde:

por partes

• la tensión del sexto grado de un menor natural (o eólico) es 11ª aumentada, no justa.
• el acorde más frecuente (aunque parezca una tontería) es Dmi
• la cadencia Bbmaj7 y A7alt (VI y V; subdominante-dominante) refuerza el acorde más frecuente (el Dmi) en dos ocasiones. Es también por ello la cadencia tonal a Dmi más frecuente.
• el resto de los dominantes se explican muy fácilmente como secundarios:
  
  • al VII grado alterado para su próxima función de subdominante del VI: Db7 Cmi
  • al VI: F7(b9) Bbmaj7
  • al V natural: E7alt Ami7
• el Dmi6/9 es una forma frecuentísima de tónica menor y corresponde a la escala menor melódica (6º y 7º elevados), y que no quita que se pueda improvisar con la escala dórica.

No os liéis más: es un tema en Re menor cuyo primer acorde no es el I grado como "I Love You" de Cole Porter, "Stella By Starlight" de Victor Young, etc...

Saludos
Miguel López

El último D-9 es eólico de nuevo, no se quien lo preguntaba por ahí.

Interesante el artículo NakedCity para leerlo tranquilamente.

Entiendo, se ve todo más claro si se parte de Dm como tonalidad. Soy más feliz. Gracias!

Salu2!

PD: ummm... ahora a por las voicings.

Vaya Oscar, te pisé el posts. Pero esque lo hemos publicado con 14min de diferencia!!!

Después de echar un vistazo al análisis de Paul Aitken creo que todos estaremos de acuerdo en Dmi como tono. No obstante, aunque es útil para enfocar la improvisación pensar en algunos acordes enfatizados como momentáneas tónicas yo no estoy de acuerdo con esa visión. Me parece muy exagerado sacar modulaciones en 10 compases. Es demasiado forzado, de la misma manera que no funciona: "estamos en lidio y un compás más tarde en superlocrio y 4 negras después en eólico, etc..." salvo que pienses en eso para improvisar.

en cuanto a voicing va a haber que transcribir a Bill. ¿quién es el guapo?

En alguna modulación tienes que pensar, por lo menos en el Dm6/9, ó los dominantes secundarios, que no dejan de ser modulaciones aunque no las consideremos como tal, tienes que pensar en las escalas correspondientes a esos acordes, y el pensar lidios... siempre te da otro fraseo, ya que buscas las notas características de cada modo.
Se que es una tentación muy grande tocar sobre Dm eólico y dejarse llevar pero en una estructura como esta en dos coros ya no sabes donde estás y hay ciertos acordes que exigen tocar ciertos colores en Blue in Green para hacerlo realmente bonito.
Creo...

Alguien escribió:

No obstante, aunque es útil para enfocar la improvisación pensar en algunos acordes enfatizados como momentáneas tónicas yo no estoy de acuerdo con esa visión. Me parece muy exagerado sacar modulaciones en 10 compases.

Bueno. Siempre he tenido este problema de las modulaciones o cambios de tono contigo... Lo siento, es sólo que así lo conozco genéricamente. Yo sencillamente digo "Modulación Permanente, Modulación Pasajera", es sólo un problema de lenguaje. Pero bueno... ¿cómo llamarías a una sucesión de acordes que pertenecen a una tonalidad vecina, pero que tienen a su vez dominantes secundarias del tono vecino?

¿"Db- sustituto tritonal del V del II del VI" ?

Sólo hace falta que me aclares esta duda de lenguaje, y hablemos con las mismas palabras. Por lo demás, creo que estamos de acuerdo, ¿verdad?

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Espero, también les haya servido mi análisis.

Alguien escribió:

Pero bueno... ¿cómo llamarías a una sucesión de acordes que pertenecen a una tonalidad vecina, pero que tienen a su vez dominantes secundarias del tono vecino?

Por eso se asocia un modo a cada acorde, así se conoce la escala donde improvisar, relacionando los modos con la "tonalidad temporal", pero en este caso hay que tener en cuenta lo que dijo Mikolopez sobre analizar la progresión en conjunto, no acorde por acorde, y partir del tono menor, no del relativo mayor que fue mi error.

Alguien escribió:

Espero, también les haya servido mi análisis.

Por supuesto.

Salu2!

voy a ser muy breve porque tengo el tiempo justo de un café.

Vamos a ver oscarcot, estoy totalmente de acuerdo con tu manera de analizar y estás en lo cierto que nuestro problema es de lenguaje. No obstante el lenguaje cuanto más claro más próximo a los conceptos.

Ya coloqué en un post mi idea de la tonalidad. La modulación entendida como tú es una contradicción en sí misma, ya que es "cambiar de tonalidad". Si dejas de estar en la tonalidad presentas para la obra, no parece absurdo hablar de tonalidad y hablar mejor de tonalidades?

La tonalidad es una idea estructural de la obra. Para mí, es la obra la que está en un tono, y no una simple cadencia. Una cadencia de dos compases a Re en un tema en Do no es un pasaje en "El Tono de Re" si no una enfatización del II grado con multitud de diversos propósitos composicionales: estructural, de paso, de adorno, etc.

De manera que yo analizaría la armonía en distintos niveles:

• Acorde por acorde, como es la costumbre.
• Progresiones de acordes de nivel más básico (cadencias de todo tipo, secuencias, etc.).
• Frases armónicas (temas, periodos, etc.)
• Secciones (exposicion, desarrollo, reexposición, variación, etc)
• Movimientos.

Hablar de modulaciones en todos estos niveles nos desdibujaría la tonalidad enormemente. Yo no hablaría de "estar en tal tono vecino" sino de "prolongar tal grado o tal acorde de paso" (en ocasiones son prolongados acordes que no parecen estar en "el tono" porque en realidad cumplen una función de paso o son grado de otro grado, por ejemplo el II en la cadencia II-V del III, que es un IV#mi7b5). Lo cierto que el término "regiones" de Schoenberg es muy válido también pero no designa la "función" compositiva determinada de prolongar. Además, Schoenberg usa el término modulación (aunque lo considere una "desviación" de la tonalidad hacia las regiones, subordinadas al tono).

Este sistema de análisis es ya antiguo, aunque en pocos conservatorios se da ampliamente en España. Puedes consultar "Audición Estructural" de Felix Salzer, que ya mencioné una vez en una discusión parecida y que recoje y amplía las ideas de Schenker.

Se me enfrió el café.

El próximo día pongo un ejemplo de análisis.

Saludos.

Propongo analizar "Round Midnight" del gran Thelonius Monk.

Bueno, es un tema largo, comencemos por la tonalidad y la estructura.

Round Midnight

Tonalidad (predominante): Ebm
Estructura: Intro - AABC - TAG - solos en AABC - break

Acordes de la intro:

| Am7b5 | D7(b9) Ab(b9b5) |
| Gm7b5 | C7(b9) Gb(b9b5) |
| Fm7b5 | Bb7(b9) E7(b9b5) |
|Ebmay7 | Bb7(b9) |

Hasta el sexto compás parece una cadena de II-V con intercambio modal sustituyéndose el Im7 por un bII alterado. ¿Qué papel tiene el Ebmay7 y el Bb7(b9) teniendo en cuenta que encadena con la parte A (Ebm)?

Un año después,...











¿nadie se anima?

Joer, un año

Bueno. con páginas como ésta...

http://www.jazzstandards.com/compositions-0/roundmidnight.htm

Interesante el comentario de Jessica W, cuando dice que es una pieza que no se puede tocar con los acordes que vienen en los libros "fake book"; Cómo sonar entonces, aunque sean pinceladas, al gran Monk :

Salu2!

Muy de acuerdo con la señora Williams. De echo el tema que analizamos al principio, Blue in Green empieza realmente con un Gm13, no con un Bbmaj7#11... al menos en el disco de Miles.

Alguien escribió:

Muy de acuerdo con la señora Williams. De echo el tema que analizamos al principio, Blue in Green empieza realmente con un Gm13, no con un Bbmaj7#11... al menos en el disco de Miles.

¿Por qué aparece entonces en los real books un Bb, para especificar la función del acorde?, o es que dejan el trabajo de transcribir a quien le interese.

La voicing que utilizo para ese Gm13: [G-Bb-D-F] con [G-C-E-G];

y para el Aalt: [A-G] con [C#-F-G-D]

y el Dm: [D-F] con [C-F-A]

Está bien?

Gm13 por 4ª queda muy bonito: G-C-F-Bb-E

A7alt: A-C#-G-C ó A-G-C#-F-C. D en ningún caso, me imagino que te faltó la "o" de "Do"

Y Dm, para no duplicar 3ª mejor con 9ª: D-F-C-E-A