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La EDM apesta, o eso dicen

Este texto es un fragmento de “EDM Sucks. Or so they say”, publicado originalmente en inglés por Oriol Rosell en el blog de Conductr.

La EDM apesta. Menuda novedad. Es una cantinela entonada cientos, miles de veces en los últimos cinco años. Pero, ¿es realmente TAN mala? ¿Qué es lo que indigna tanto de la EDM? ¿La música en sí? ¿Los artistas? ¿O su éxito?

David Guetta en vivo (Odderøya Live 2013)
Jørund Føreland Pedersen

El affaire etimológico

Electronic Dance Music NO significa “música electrónica de baile”.

“EDM” es el acrónimo de Electronic Dance Music. Pero eso ya lo sabes, ¿verdad? La cuestión, no obstante, es que NADIE piensa en la EDM como “música electrónica de baile”. Al menos no única ni literalmente.

Si “EDM” SÓLO significara “música electrónica de baile”, nos referiríamos al hit de cosmic disco gélida “I Feel Love” de Donna Summer & Giorgio Moroder (1977) como EDM avant la lettre. Pero no lo hacemos.

Si el término en cuestión REALMENTE significara lo que se supone que significa, Fingers Inc., Jeff Mills, Phuture e incluso Underground Resistance, por ejemplo, serían EDM. Pero no lo son.

De hecho, desde el techno industrial más oscuro, sucio y áspero hasta el deep house más soul y melifluo, prácticamente todo lo que hemos estado bailando durante las tres últimas décadas debería ser etiquetado como EDM. Si EDM significara “música electrónica de baile”. Pero no es así.

Y es que EDM es el indicativo de un tipo específico de música electrónica de baile. O mejor dicho, de una manera determinada de comercializar la música electrónica de baile.

Si nos ponemos rigurosos, la EDM ni siquiera se puede definir musicalmente. Sencillamente, no se puede. Skrillex. Guetta. deadmau5: brostep apocalíptico, obcecado en reventar tímpanos con frecuencias medias al límite y profundamente influenciado por los tics del rock; progressive house tamaño mamut envuelto en seda sintética; dramas en clave electro-trance con exceso de compresión y épica. Ninguno comparte demasiados elementos estilísticos con los demás. Excepto que todos son tremendamente efectivos, notablemente horteras y suenan grande. MUY grande. Y que, por alguna razón, es más fácil recordar la cara del tipo detrás del mixer —o la máscara de Micky Mouse puesto de MDMA— que la música en sí misma. Porque la EDM no es tanto un género como un stardom. Y eso es lo que REALMENTE indigna a los haters de la EDM.

La industria de la envidia

Reconócelo: te gustaría ser ese tío.

La mayoría de videoclips de EDM me recuerdan a los de las bandas de hair metal de los ochenta. Uno podía proyectar fácilmente todas sus ansias adolescentes de fiesta, priva y desmadre en esos vídeos, donde el foco de acción solía ser el (supuesto) quehacer cotidiano de los miembros del grupo; una rutina de fama, lujo, chatis y, sí, fiesta, priva y desmadre. Las canciones eran casi un elemento ornamental. Lo que realmente importaba era el estilo de vida. El objeto de deseo del público. La música quedaba reducida a un medio para obtener cosas: ropa chula, coches rápidos, chicas guapas e, insisto, fiesta a tutiplén. Triunfar en el negocio musical significaba ser un party animal intocable con licencia para hacer lo que te viniera en gana. Era la idolatría definitiva de la estella del rock, un obsceno “mira dónde he llegado y tú nunca lo lograrás” que nosotros, idiotas con espinillas, adorábamos. Todo se basaba en la envidia.

Y la envidia es, precisamente, una de los dispositivos esenciales en la comercialización de la EDM. Como siempre ha sido en el mercado de la música mainstream. Todo el mundo ama el éxito.

La reterritorialización definitiva

Deja de quejarte: las cosas nunca volverán a ser igual.

Antes del social media y de la EDM, la música electrónica de baile prácticamente no tenía rostro. Por supuesto, estaban Ritchie Hawtin, Fatboy Slim y Tiësto, pero ellos eran la excepción que confirmaba la regla. A nadie le interesaba demasiado QUIÉN hacía qué. Era justamente eso, el QUÉ, la música, lo que realmente importaba. Sin olvidar el DÓNDE, porque lo sellos discográficos solían ser relevantes en tanto que garantes de un determinado sonido. Todo giraba entorno a la música.

Sin rostros. Sin Instagram. Sin selfies. En la escena rave original, ahí por 1988, los DJs pinchaban dubplates sin título ni referencia alguna. La mayoría de los que vivieron eso aún hoy no saben qué bailaban, cómo se llamaban los temas o quién los había producido. Existía una auténtica ética del anonimato. El anonimato era prácticamente una declaración de principios, un símbolo de confrontación frente a las leyes comerciales del mainstream. Ignorar de manera deliberada quién había creado la música que amábamos —o, al menos, que rostro tenía— era, como algún postestructuralista diría, una desterritorialización de la industria del entretenimiento; una ocupación revolucionaria del espacio simbólico concebido originalmente como un entorno controlado para el marketing.

Esa utopía ha recibido el tiro de gracia con la EDM. La EDM es la reterritorialización definitiva. Es la apropiación feroz, brutal, de un imaginario colectivo convenientemente adaptado para el consumo masivo. Es el mito de la música electrónica de baile para tu sobrina de 14 años.

¿Pero de quién es la culpa? ¿De los artistas? ¿De la música? De ninguno de ellos. Al menos no directamente. La EDM es la huida hacia adelante de la industria musical. Cuando no queda nada que vender a un determinado target de consumidores, hay que moverse y crear un nuevo mercado. Hay que inventarse nuevas necesidades. Y hoy la EDM cubre las necesidades de los adolescentes de la generación post-P2P sin recurrir a los sonidos que gustan incluso a sus padres —pop, rock, hip-hop, r&b—. La EDM les hace sentir distintos. Les hace sentir ellos mismos. Es una cuestión de identidad. Es marketing tribal. Simple y llanamente.

Oriol Rosell

Músico, empresario, consultor creativo, periodista especializado en músicas electrónicas y experimentales y profesor de la asignatura de análisis de estilos musicales del Diploma en música avanzada y sonido de EUMES.

Actualmente dirige la empresa PatchWorks, de la que es cofundador. Se trata de una empresa de base tecnológica centrada en I+D de dispositivos interactivos. Son responsables del desarrollo de Conductr, un controlador de Ableton Live para iPad.

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