Jorge Chikiar: "La síntesis no se hace en el sintetizador"

Nueva entrega de Conectados en Hispasonic. En esta ocasión nos conectamos con Buenos Aires para charlar con Jorge Chikiar, docente, músico, compositor y artista sonoro argentino. Una conversación extensa y profunda en la que repasamos su trayectoria, su forma de entender la producción musical, su estudio Conceptos Sonoros y su visión sobre hacia dónde va la creación sonora en tiempos de inteligencia artificial.

Jorge se define, y así lo confirma durante toda la entrevista, como un explorador nato. Esa curiosidad por desarmar aparatos de pequeño, por entender qué pasa en las entrañas de los equipos, lo acompaña desde siempre. Heredó de su padre —cirujano y violinista— tanto la vocación exploradora como la musical, y toca y hace música desde los cinco años.

Jorge empezó estudiando composición de música contemporánea en los años 90 en el Centro de Estudios Avanzados en Música Contemporánea de Buenos Aires. Parte de la cuota la tenía becada porque la institución necesitaba a alguien que manejara tecnología, y en aquel momento él era uno de los pocos en Argentina que ya tenía una computadora 286 con una placa MPU 401 de Roland para manejar MIDI.

Esa colaboración lo acabó llevando a trabajar en el Centro Experimental del Teatro Colón, donde conoció al compositor estadounidense John King, curador de The Kitchen en Nueva York. King vino a Buenos Aires a montar una ópera de la que Jorge fue asistente de dirección, y a partir de ahí lo invitó a trabajar en The Kitchen. Allí coincidió y se formó con artistas como Laurie Anderson, Philip Glass, Steve Reich, Meredith Monk y Pauline Oliveros, entre otros.

Yo estaba aprendiendo de las situaciones, no solo la cuestión de la música, sino de los eventos que se producían ahí, y una cosa fue llevando a la otra.

Uno de los conceptos que más defiende Jorge, y que él mismo acuñó, es el de pensamiento sintético. La idea, explicada en pocas palabras, es que el sintetizador no es más que una herramienta, como el destornillador o el martillo de un carpintero, y que la síntesis real no ocurre en el aparato sino en la mente del músico.

Para Jorge, la estesis es lo más importante: a una necesidad estética le deviene un recurso técnico o tecnológico, nunca al revés. Y la síntesis sin análisis no llega a ningún lado. Meterse dentro de la estructura interna del sonido requiere dos cosas previas: escuchar y pensar lo que está pasando. Solo después viene tocar.

La síntesis se hace acá y se hace acá, no se hace en un sintetizador. Si uno tiene la capacidad de síntesis, tiene la capacidad de sintetizar con cualquier cosa, desde un microKORG hasta un Minimoog.

Jorge se reconoce fetichista y reniega del fetichismo al mismo tiempo: al final, dice señalándose la cabeza, la herramienta fundamental es esta.

Jorge está preparando actualmente un doctorado en artes y tecnoestéticas centrado en el circuit bending y el hackeo electrónico de dispositivos obsoletos, cuestionando la obsolescencia programada y dándoles un nuevo propósito a aparatos que encuentra por la calle. Durante la entrevista muestra, por ejemplo, un viejo contestador automático que encontró tirado y convirtió en un sintetizador caótico que ha usado en distintas producciones.

Uno de los momentos más contundentes de la charla llega cuando hablamos de cómo se forman hoy los jóvenes productores a base de videotutoriales dispersos, sin hilo conductor. Jorge lo resume con una distinción que da para pensar: la diferencia entre proceso y procedimiento.

Las redes, dice, nos dan procedimientos, como si trabajáramos en una planta de ensamblaje de autos donde no hay otra forma de hacer las cosas. Pero el arte es proceso: algo dinámico, que va cambiando según la necesidad del momento. Y rescata un concepto que le encanta, el de formatividad: la forma se va haciendo mientras se hace.

De ahí sale una de sus frases más afiladas, sobre la tendencia actual a autoproclamarse productor por el hecho de manejar bien una DAW:

Por más que exalten muchos ahora y digan "no, porque yo produzco beats en Ableton y soy productor", no, no sos productor. Manejas muy bien el Ableton y haces cosas interesantísimas como lo hace un artesano. Un artesano hace artesanías, pero no hace arte.

Para Jorge, el productor musical maneja el lenguaje de la música, no puede no manejarlo. Y denuncia lo que llama una postverdad en el arte: saltearse todo el arco de compositores y todo el arco tecnológico y técnico lleva a resoluciones que parecen más una producción de camisetas que una producción de música, porque el propio artista no reconoce su estilo, y el estilo es justamente lo que hace que alguien sea diferencial.

Le preguntamos a Jorge cómo afecta a la creatividad el hecho de que cualquier creador tenga hoy acceso a herramientas que hace 25 o 30 años eran impensables. Su respuesta es autocrítica: recuerda una charla con el productor argentino Tweety González en un congreso de la AES en la que ambos llegaron a la misma conclusión: componían más cuando tenían un solo sintetizador.

Su primer sinte fue un Kawai Spectra con sonidos MIDI preseteados bastante malos, y con eso hacía baterías, bajos, cuerdas y arreglos. Si no hay una necesidad estética, si no hay algo que potencie la búsqueda, se puede tener toda la tecnología del mundo a mano y no servir para nada.

También deja una reflexión muy visual sobre el tema: cualquier placa de audio actual, por barata que sea, tiene más memoria que la nave que fue a la luna. Cualquier chaval de hoy tiene más tecnología que Abbey Road en los 60. Y sin embargo, puntualiza, no suenan a los Beatles, ni la mitad.

Hablamos también de formatos inmersivos, de su obra Escrito en la piedra —pensada directamente para un espacio 360— y de su escepticismo fundamentado con respecto a los formatos espaciales del pasado. Jorge recuerda el fracaso del Pink Floyd cuadrafónico de The Wall: venían de un The Dark Side of the Moon estéreo donde Alan Parsons había logrado una mezcla perfecta, y la apuesta por la cuadrafonía fue un desastre.

El problema, para él, no es tanto el formato en sí como el concepto: la espacialidad hay que pensarla desde el momento de la composición. Tirar instrumentos a la derecha o a la izquierda de una mezcla no es lo mismo que disponerlos conscientemente en la tridimensión que tenemos en la escucha. Y cita el origen de la música de cámara en el barroco, con obras de Bach escritas específicamente para sonar en una iglesia concreta de Leipzig y no en otra.

Le preguntamos cuáles son los errores que más ve en los jóvenes que empiezan a trabajar con tecnología. Su respuesta es directa: la gestión, y sobre todo la confusión entre forma y estructura. Para Jorge, los errores casi siempre son conceptuales, no procedimentales. Los chicos pueden manejar muy bien la tecnología y tener ideas fabulosas, pero no dejan de ser ideas descompuestas. Y justamente el trabajo del compositor es componer esas ideas descompuestas.

Aprovecha también para hacer una crítica a cómo las DAW condicionan el flujo creativo: te obligan a escribir desde el compás cero hacia delante, cuando quizá tu idea musical esté en el compás 124. El embrión de una obra puede estar en cualquier punto, y hay que entender la DAW de otra manera.

La parte más esperada para muchos: Jorge nos abre las puertas de su estudio y va nombrando, uno a uno, los equipos que tiene. El primero, con orgullo, es su Rhodes Mark 1 de 73 notas, que compró por 500 dólares cuando todos querían deshacerse del "mueble viejo de la casa". Después, un Roland Juno 106, un Yamaha YC20, un órgano tipo Vox Continental, una Roland TR-707, un vocoder Korg, un microKORG, un Moog Voyager, un Nord Stage Revision C (fue endorser de Nord en Argentina y se lo regalaron de fábrica) y un Teenage Engineering K.O. II, del que destaca el flujo de trabajo parecido al de una MPC clásica.

Jorge explica también por qué eligió el Voyager y no un Minimoog original: tuvo un Minimoog durante poco tiempo, se le desafinaba constantemente, y como productor necesitaba estabilidad para poder trabajar. Y lanza de paso una pulla para los puristas: la gente no sabe qué está sonando cuando está sonando; solo nosotros hacemos diferencia entre el filtro de 24 dB por octava de un Minimoog D, un Voyager o un Arturia.

Sigue el recorrido con una Roland Space Echo, su Eurorack, un par de 1176 fabricados por Pablo Buchi (ingeniero y exalumno suyo), un Pultec fabricado por Daniel Heredia en Córdoba, un Distressor, un Korg SDD-2000 que usa mucho para las guitarras, y un Kemper. También tiene un rack con un sampler Oberheim, preamplificadores Arsenal, un ADAT y un DAT. Como interfaz, una Apogee Symphony, y como monitores, Dynaudio. Mueve sus plugins en una Mac Mini.

Además del control, en el estudio hay un taller donde construye sus propios instrumentos experimentales, una sala de grabación, una cocina y hasta una cabina de DJ con su propia acústica. Entre las curiosidades: cintas abiertas, un Commodore 64 que usaba como sintetizador, micrófonos y, para la parte más rockera, una guitarra Airline, un bajo Yaz, una Flying V y una Taylor acústica.

Y en un momento del recorrido muestra también su Yamaha C1, la primera computadora musical, con dibujos de figuras de notas en el chasis y un DX7 en su interior. Fue su primera adquisición fuerte en los años 90, y lo que le permitió empezar a "sacarle jugo" al MIDI y a entender cómo funcionaba todo.

Cuando le preguntamos hacia dónde cree que va la creación sonora en los próximos cinco o diez años, Jorge es claro: va a haber muchos más dispositivos basados en inteligencia artificial, pero no hay que tenerle miedo. La inteligencia artificial no es inteligente; nosotros somos los inteligentes.

Cuenta que él mismo programa controladores Arduino y que la IA le resuelve cuatro horas de escribir código, aunque tenga que ajustarle cosas y enseñarle cómo tiene que ser. Para él, la IA no le va a sacar el trabajo al músico ni al productor porque, en definitiva, un algoritmo entrenado con lo que hicieron otros solo puede repetir lo que ya existe. Y lo nuevo, insiste, siempre está por venir. Distingue entre lo nuevo y la novedad: la novedad se extingue, lo nuevo siempre está en desarrollo.

También apuesta por el código abierto como el próximo paso importante, y recuerda que Pro Tools ya incorpora funciones basadas en IA y que Ableton trabaja con Max MSP. Pero deja un recordatorio: antes de meterse en lo nuevo, aprendamos a tocar un teclado. Los pilares primero.

Jorge también dedica un rato a hablar de su presencia en Instagram, donde publica vídeos cortos explicando conceptos de síntesis, producción y tecnología. Cuenta una anécdota muy reveladora: en un festival de música contemporánea en Chile, en la Universidad Católica, los jóvenes compositores no lo reconocían como compositor, sino como el de Instagram.

Lejos de tomárselo mal, lo asume con naturalidad. No se ve a sí mismo como influencer sino como un docente y productor que quiere dejar material de calidad para otros. Y reivindica con fuerza la necesidad de democratizar la información, en contraposición a la generación de ingenieros y productores anteriores, que en su experiencia ponían una barrera impensable, guardaban la magia del oficio como un nicho ocultista y no eran nada generosos con el conocimiento.

Yo me propuse tener toda la generosidad del mundo. Pero no porque sea generoso, sino porque soy democrático y humanista.

Hacia el final de la charla, le preguntamos qué cosas le siguen sorprendiendo después de tantos años trabajando con el sonido. Todo el tiempo, contesta. Y cita a varios artistas que sigue con atención: 100 gecs, Six Sex, el productor Coglan (que trabaja con Dillom), Ca7riel y Paco Amoroso, Wos, Lali Espósito, la banda Conociendo Rusia, y Alan Sutton y las Criaturitas de la Ansiedad, entre otros. Un buen productor, dice, tiene que ser un buen fan de lo que escucha y de lo que produce.

Le preguntamos también si cree que hoy se produce más música pero de peor calidad que hace 20 años. Su diagnóstico: la gente tiende a ir a lo efectivo, a lo que le funcionó a otro, a querer sonar como tal. Y lanza la pregunta incómoda: ¿y si te preguntaras cómo querés sonar vos?

Pero si hay una idea que atraviesa toda la conversación y con la que cerramos, es esta:

El mejor músico no es el que mejor sabe tocar, sino el que mejor sabe escuchar.

La última pregunta de la entrevista le pide a Jorge que resuma en una sola idea qué intenta decir su música sobre el sonido y sobre el mundo. La respuesta es más política y humanista de lo que uno podría esperar. Se define como pesimista a lo Saramago, no cree que vayan a acordarse de él diez años después de muerto, y por eso le interesa mucho más lo que está haciendo ahora.

Y manda un mensaje a los más jóvenes, a los que les dicen que no hay futuro: cuando los punks de los 70 decían "no future", no querían decir que todo se acababa, sino que no había futuro en ese sistema. Jorge se define como postcapitalista —no anticapitalista, puntualiza, porque si no no podría tener todo lo que tiene— y reivindica que hay un después, pero que hay que luchar por él. La música, insiste, siempre es vinculante, siempre crea comunidad. Como Hispasonic.

Desde Hispasonic le damos las gracias a Jorge por el tiempo, por la profundidad de la charla y por abrirnos las puertas de su estudio. Una entrega de Conectados que, estamos seguros, va a dar mucho que pensar a los hispasónicos.