Grabación

Pequeñas historias del sonido (I): el compresor

J. G. Stewart

Con la excusa de la figura de J.G. Stewart quiero narrar una pequeña historia de uno de los equipos indispensables en cualquier estudio de sonido: el compresor. Ummm... ¿Compresor? ¿Stewart? ¿Qué tiene que ver este señor?

Stewart, nacido en Homewood (Pennsylvania, EEUU), fue una figura absolutamente fundamental para entender el audiovisual actual, tanto desde el punto de vista creativo como desde el técnico. Hasta casi su jubilación en 1980, trabajó en los primeros filmes sonoros de la historia, y con directores tan exitosos como Orson Welles, (Ciudadano Kane), David O. Selznick (Lo que el viento se llevó), King Vidor (Duelo al Sol) o Alfred Hitchcock (El proceso Paradine).

Cuentan sus biógrafos que ya quinceañero andaba entre cables, antenas, válvulas y radios locales. Claro, al acabar el bachillerato monta un pequeño negocio de técnico reparador. Y así, a finales de los felices años 20 llega a Hollywood como técnico experto en sonido comenzando a trabajar para una compañía recién fundada: RCA Photophone (RCA Photophone era la marca registrada de una de las cuatro tecnologías de la época para grabar sonido sobre la emulsión cinematográfica. Sus compañeras de viaje fueron: Vitaphone, Phonofilm y Movietone).

Uno de los hitos más conocidos de este personaje de la historia del sonido es el desarrollo de un primitivo sistema de reducción de ruido para cine en 1931 para la RKO. Visto sólo así, no parece muy importante. Sin embargo, es el primer paso. Desarrolló el primer sonido surround en el film Jennie (David O. Selznick, 1948), con el que consiguió el premio de la Academia a los mejores efectos especiales.

Stewart, junto a su ayudante Terry Kellum, investigará en varias direcciones: por una parte, más del 80% de las películas de la época necesitaban doblarse en estudio por las pobres tomas de sonido debido a los medios técnicos de la época y el gran ruido de las cámaras. Otro problema era la pobre dinámica de la pista de audio, grabada en formato óptico en la propia emulsión cinematográfica. Y por último, andaban dando vueltas a un sistema de manejo de volumen automático para sustituir las mesas de mezcla -ni que decir tiene que esta vía se estrelló contra la realidad de los años 30-. Hay que pensar que en estos años no había nada normalizado. Todo estaba por descubrir y organizar; y además, cualquier mejora de imagen o sonido suponía un reto para las compañías contrarias. De ahí la lucha de formatos de imagen, los tipos de micrófonos, los formatos de grabación de audio en el soporte cinematográfico, etc, etc.

Pero esta no es toda la historia de los compresores. Sigamos con tecnología y arte. Ya en 1947, el Broadcast Operator’s Handbook (de Harold E. Hennes, John F. Rider Publisher, NY), de ese año afirma que “el amplificador de limitación, también conocido como amplificador de compresión es una pieza muy importante en una emisora” -por favor, leamos esta frase con la perspectiva técnica de hace más de 60 años-. Pensemos además que en ese mismo año se hacía realidad el transistor, teorizado en 1930.

Debido a la variedad de fuentes de sonido utilizadas en una emisora de radio -locutor, anunciantes, grupos musicales en directo y conversaciones telefónicas, discos...-, era absolutamente fundamental cuidar la transición entre dichas fuentes. No sólo por la saturación de los circuitos de salida, sino por la saturación de las válvulas que trabajaban en el circuito de la amplificación de potencia y radiofrecuencia.

Según Barry Mishkind, otro pionero del sonido, en los orígenes no había ningún tipo de proceso en el audio. Las emisoras de onda media utilizaban la técnica de la “ganancia manual” para prevenir subidas y bajadas de nivel. La verdad es que así siempre se obtenía una submodulación del 30% sobre la ideal.

Otra de las razones de la necesidad de controlar la sobremodulación es que el transmisor de radiofrecuencia comienza a generar “interferencias” con otras emisoras próximas en frecuencia. ¡Y el cierre o las multas no eran baratas! Así que había que luchar entre el máximo volumen y el castigo de la FCC (Federal Communications Commission). Quizás la razón in extremis sea que cada sobremodulación traía como consecuencia el incendio o explosión de algún condensador, además de fundir alguna lámpara del circuito. Total: mucho tiempo y mucho dinero...

Robert Orban -sí, el inventor de los procesadores Orban- reafirma esta opinión: “Al principio, las primeras válvulas de vacío necesitaban muchos cuidados... [...] En las emisoras de música clásica, el “compresor” era un técnico avezado quien iba leyendo la partitura como modo de anticiparse a los cambios de dinámica”.

Por eso, el artefacto de Stewart, según cita J. M. Weaver, “era absolutamente revolucionario.[...] Se podía conseguir una pista con poca distorsión obteniendo, al menos, entre 8 a 10 dB más de ganancia”.

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