Audiovisual

Sobre el emotivo mundo sonoro de "El Principito"

Para muchos será conocida la aventura de El Principito, tanto por su niñez o por su recuerdo de la misma, elementos que se ven en juego en la historia misma de esta conocida novela de Antoine de Saint-Exupery, la cual, a cargo del director Mark Osborne, ha sido llevada a la gran pantalla, recorriendo desde hace meses las salas de cine de varios países.

Tanto por el reto al crear una historia animada de semejante carga emocional, como por el hecho de que “lo esencial sea invisible a los ojos”, crear el mundo sonoro de una aventura así requiere de una imaginación amplia, una sensibilidad extrema y ante todo, una capacidad de fundirse en la inocencia. Es por ello que la idea del director fue desde el principio que, aunque la historia no se desarrolla únicamente literal al libro, siempre volviera a este, dado que es una constante referencia entre lo que exactamente plasma el libro y la historia que se desarrolla análogamente.

Entre dos dinámicas

El sonido de la obra estuvo mediado por la idea central de buscar no simplemente recrear el libro sino su sensación, como cuenta el director para SoundWorks Collection. Es buscar cómo el sonido puede mediar entre ese espacio del niño y el adulto, entre su distancia y facetas, entre la experiencia del libro y la experiencia cotidiana.

De entrada hemos de asumir que además de esta doble historia, la película es animada, reflejado en las dos tramas mediante animación en 3D digital para la historia de la película y animación en stop motion para los momentos literales del libro. Esto marcó desde un principio el sonido, a cargo de uno de los grandes de Skywalker Sound, el diseñador sonoro Tim Nielsen, quien anota:

“En animación, comienzas en un estado limpio, no hay nada sino diálogo limpiamente grabado. Si bien es esto un reto de poder crear todo, también te da carta blanca para crear todo lo que quieras.”

Esta doble condición, por un lado reto creativo y por otro apertura de posibilidades, es muy propia de la animación, no solo porque empieza de ceros, sino porque permite cualquier modificación, sobre los entornos, los personajes, los eventos, etc. Además hay que tener en cuenta algo que podría ser obvio pero es radical sonoramente en cuanto al detalle: la caricaturización donde se implican la exageración de facciones o elementos, la modificación de ciertos patrones o elementos espaciales, los movimientos, la forma de comunicación etc, donde se da obviamente la ficción, pero ante todo se da la representación de una determinada realidad impulsada por determinada historia y emoción a transmitir.

Entre dos mundos

Además de esta doble dinámica de animación, en la película como tal, se ven implicados dos mundos sonoros que van a representar emocional y narrativamente una serie de valores que se expresan tanto desde lo semántico y conceptual, como desde lo visual y sonoro, este último con radicales cambios con respecto a estas formas estéticas y emocionales de los dos mundos: el moderno y rígido entorno de la niña, y el orgánico y vivo mundo del aviador, donde las dinámicas temporales, el desarrollo de los personajes y la fusión de elementos toman una importancia capital.

Cuenta Nielsen en una entrevista en A Sound Effect que los mundos debían “sentirse todos de alguna forma fluidos”, generando una transición del mundo del aviador que se fusionaba con el de la niña. Anota que sus escenas favoritas son las de stop motion, además porque son literales con respecto al libro y permiten buscar una serie de emociones y estilos sonoros, “espeluznante, misterioso y mágico” al mismo tiempo, siguiendo para ello los parámetros dados por la secuencia visual. En las propias palabras del diseñador sonoro:

“El mundo de la pequeña niña está hecho de lineas rectas, espacios vacíos, geometría repetitiva… Por tanto los sonidos de su mundo resultaron muy mecánicos, el sonido rítmico de una regadera, un grillo bajo regla, relojes marcando. … El mundo del aviador es totalmente diferente, es un mundo frondoso, lo cual es reflejado por todo su mundo. Su casa, su patio, están llenos de esculturas caseras, campanillas, viento en los árboles, aves exuberantes. Incluso algo tan simple como un tono de sala pudo servir para diferenciar sus dos mundos. Su casa cruje y se quiebra, el viento silba suavemente a través de las ventanas. La casa de la pequeña y su madre es muy sofocada, quieta desde el aire, casi como si la casa estuviera aguantando la respiración”

Entre poesías cotidianas

Transformar los sonidos cotidianos se convierte aquí en un asunto especial, dado que no representa una radical manipulación de los sonidos, sino una indagación poética desde la escucha misma. El diseño sonoro puede ser muy literal, pero a la vez tiene un componente alegórico y simbólico que constituye la magia misma de su arte. En el caso de El Principito permite no solo cuestionar la frontera entre lo natural y lo fantástico, sino todo el tiempo indagando entre el mundo del niño y del adulto, entre la inocencia y la mecanización, entre lo orgánico y lo esquemático.

Para ello cuenta Osborne que se buscó hacer escenas profundamente emocionales, utilizando elementos sonoros cotidianos que van desde el aire acondicionado hasta el hum de fondo de la ciudad, o muchas veces diferencias tan sutiles como el tono de sala que menciona Nielsen líneas atrás. Esto es porque aunque se trata de una historia de ficción, tiene una serie de elementos realistas y naturales, donde los sonidos más que sobrecargados, procesados al extremo y altamente irreales, deben ser limpios, espaciados, delicados y con un nivel de identidad con la realidad que sólo se aporta desde la grabación de campo en cuanto tal.

Ante ello las palabras de Nielsen son radicalmente claras, porque no solo ilustran perfectamente su estilo sonoro en la película, sino ante todo su filosofía de trabajo con respecto al sonido para cine en general:

“Yo trato de no hacer mucha manipulación de cualquier sonido, simplemente no es la forma en la que tiendo a trabajar. Encuentro que hay un sonido muy común que se acompaña de mucha manipulación. Puedes simplemente oírlo. Esto podría estar bien haciendo una película de ciencia ficción, pero en una como esta, quise que los sonidos se sintieran lo más natural posible. Así que prefiero pasar mucho tiempo buscando o grabando el sonido indicado, que buscando manipular los sonidos “hacia” ello. Esto no quiere decir que ningún sonido fue manipulado, y ciertamente bajar o subir el pitch de los sonidos una vez la música está allí, es algo que por supuesto hacemos. Pero hasta ese punto, trato de mantener los sonidos tan limpios y puros como pueda. Por ejemplo, amo el sonido del viento a través de los árboles o a través del pasto.”

Entre elementos naturales

Tal fascinación por los sonidos sutiles y cotidianos se ve reflejada en los elementos naturales que se extienden a lo largo de la película, en especial el viento, el desierto, el cielo, entre otros elementos, para los cuales experimentaron con diversas herramientas, objetos, procesos e ideas entre los efectos sonoros y la música, incluyendo desde las hojas de papel que le rompen a la niña y luego las une, hasta las estrellas que se tejen entre los mundos.

Para el viento hablan de una profunda colaboración con el departamento de foley y en especial con el artista Heikki Kossi, quien realizó un trabajo de foley bastante especial tanto para los sonidos de los personajes y objetos, como para elementos de viento y demás. Con respecto a su labor, Nielsen denuncia algo de lo que hemos hablado y es la influencia y la importancia del artista foley para dar carácter, agregar humor, ritmo y significado a personajes y situaciones. “Mucha gente asume que el foley solo es cuestión de ‘cubrir’” –agrega Nielsen– “como si fuera solo como ‘necesitamos pasos porque faltan en la producción’. Pero el buen foley es mucho más que ello. Es una forma de arte verdadera y es una parte muy importante de una buena banda sonora.”

Este proceso del foley integrado al diseño sonoro es fundamental, además del encuentro con la música. No hay que olvidar que se trata de una forma conjunta de exploración sonora, que en este caso se refleja también por ejemplo en el mencionado cielo y las estrellas que, entre lo musical y el diseño, se tejen de una forma tan mágica como su rol en la película.

Para ello cuenta Nielsen que grabaron bombillos colgando, candelabros, jugar con el vidrio para hacerlo resonar, pero no encontraba el sonido principal que necesitaba. Entonces recordó unas grabaciones que hizo con el diseñador sonoro David Farmer para El Señor de los Anillos, con unas especies de campanillas de viento que son hechas con materiales rústicos, geológicos y botánicos, especialmente de obsidiana, elementos que identificó como el sonido que realmente requerían las estrellas, por su timbre tan particular.

Otro elemento esencial que se cuela entre el viento y el cielo es el aeroplano del aviador, cuyo sonido central se realizó a partir de grabaciones reales de un Waco de 1937, a las cuales se agregaron “varias capas de varias sacudidas y retorcidas de metales para que sonara más peligroso”. Además cuenta que Heikki, el artista foley, les entregó varios sonidos de metales siendo sacudidos que dieron un carácter más radical. También narra Nielsen que recurrió al diseñador sonoro Ben Burtt, quien lo remitió a Richard Beggs que le facilitó unas grabaciones de un Speedwing Ultra que terminaron por condensar las diversas articulaciones sonoras de este elemento aéreo.

Por último no sobra curiosidad: en las grabaciones temporales de diálogos, el director grabó la voz de su hijo, la cual terminó siendo la voz final a utilizarse, dada su espontaneidad e inocencia. Esto se refleja también en la mezcla, que es bastante limpia y abierta, llena de espacio y con una claridad asombrosa donde no solo cada sonido está en su lugar, sino donde se siente toda una orquesta donde, entre las voces del viento y las de la niñez, entre la mecanización del adulto y el vuelo de un avión, o entre las estrellas y las lágrimas, se construye una fabulosa historia que más que ser meramente sonorizada, es mágicamente sonora, es decir, no solo hay sonidos respondiendo a los fotogramas, sino ante todo, sonidos llevando a cuestas la emoción, contando historias que trascienden el oído y se siembran en el corazón.

Miguel Isaza
EL AUTOR

Miguel es un investigador que relaciona la filosofía, el arte, el diseño y la tecnología del sonido. Vive en Medellín (Colombia) y es fundador de varios proyectos relacionados con lo sonoro, como Éter Lab, Sonic Field y Designing Sound.

¿Te gustó este artículo?
14
Comentarios

Regístrate o para poder comentar