Grabación y mezcla Dolby Atmos con Steve Genewick en Sony Music 5020 Studio

Steve Genewick ha impartido una masterclass de grabación y mezcla en Dolby Atmos. Una iniciativa que forma parte de la asociación de los 5020 Studio de Sony Music y la compañía PMC, cuyos monitores equipan todas las salas del complejo, y a la que nos invitaron desde Soundware Media (gracias, Raúl Marín).

Todo un privilegio poder asistir a estas jornadas. Tanto por la incomparable sabiduría y experiencia de Steve Genewick y Maurice Patist, que han compartido con enorme detalle y amabilidad permanente, como por las impresionantes instalaciones y la hospitalidad demostradas por todo el equipo de Sony Music 5020 Studio a lo largo de los 3 días de convivencia (2 a 4 de abril de 2025). Sin olvidar a los compañeros de esta aventura, un selecto grupo de grandes nombres nacionales en cuanto al mundo del sonido en la música.

Si queréis curiosear un poco sobre Sony 5020 Studio Madrid tenéis varios datos y fotos al final del artículo, que podéis ampliar en su web.

No me extenderé en contar las virtudes de nuestros dos maestros, merecedores de tal título tanto por lo docente como por la maestría que atesoran.

Steve Genewick, ingeniero durante décadas en Capitol Records, es a efectos prácticos el ‘padre’ del uso de Dolby Atmos en música. Ha mezclado cientos de álbumes en este formato desde que en 2017 le encomendaron un primer encargo. Cierto que Atmos ya era popular entonces en los ámbitos del audiovisual y el espectáculo, pero la aplicación estrictamente musical estaba por crear. Un primer encargo, dos semanas por delante y una total falta de herramientas dedicadas, tuvieron que llenarse entonces creativamente. Inventando cómo extender al mundo 3D que posibilita Atmos el proceso de mezcla. Los resultados de su empeño hablan por sí mismos: sale una media de unos ¡50 álbumes Atmos por año! En realidad, a un ritmo creciente a medida que Atmos se ha hecho más y más hueco y asentándose como formato.

Maurice Patist, Presidente de PMC USA y director mundial de ventas de la rama Studio, es también ingeniero bien versado en mezcla para Atmos y todo un embajador del formato. Ha acompañado a Steve en el desarrollo de estas sesiones, de la misma forma en que ambos han compartido desde 2017 la introducción de Atmos en el mundo de la música. Conocedor profundo de sus especificaciones y posibilidades, de las que dio buen detalle. Para presentar su utilidad musical, seleccionó y comentó una variada muestra de mezclas inmersivas en las que han participado él mismo y/o Genewick.

Uno y otro, juntos y por separado, a través de la generación y experimentación en sucesivos proyectos, han alimentado numerosas ideas que se han convertido posteriormente en soluciones y formas de trabajo implementadas como facilidades estándar, tanto por Dolby como por Avid, para beneficio de todos.

Nada como conocer, a través de un caso práctico desarrollado de principio a fin, el presente de Dolby Atmos en música a través de Steve y Maurice. Contábamos con el artista portugués Gui Aly y su equipo (incluidos Bruno, productor, y Pablo, A&R), que venían a completar la grabación y mezcla de algunos temas, incluyendo versión Atmos. Así que hemos podido recorrer todas las fases y con todos los agentes que intervienen en ellas.

Para la grabación ocupamos el estudio A, el de mayores dimensiones. Plagado, como los demás, de monitores PMC. Imponentes en aspecto y sonido los mastodónticos BB6 XBD-A, monitories en columna de gran formato aplicados a los canales LR. A efectos demostrativos, hicimos pruebas tanto usando exclusivamente los BB6 XBD-A, como anulándolos y dando salida únicamente por los PMC 6 que asoman sobre la consola.

Partiendo de algunas bases y pistas ya grabadas de un par de canciones, se procedió al registro de nuevas tomas de guitarra, voz, batería, bajo, y una pequeña intervención de piano.

Comentaba S. Genewick que graba usando las posibilidades de la combinación de sala, microfonía, mesa analógica y algo de ‘outboard’ para registrar directamente con buen sonido, pero que el proceso de mezcla hace ya largo tiempo lo desarrolla plenamente ‘in-the-box’.

En la imagen se aprecia al fondo la sala muerta en donde se registraron guitarra, voz y bajo y que sirve también de entrada de luz natural al estudio A.

De la guitarra, acústica, se grabaron una intervención para estrofa y una doble toma para estribillo con la que poder abrir sensaciones de ‘double-track’ mediante paneado. El registro se hizo desde una cabina seca, con un simple micrófono, pero añadiendo durante la grabación una ligera reverb a través de plugins. Eso sí, un 251, con su combinación de cápsula condensador de gran diafragma con el paso por válvulas y transformadores.

Para la batería se hizo uso de la gran sala viva (con entrada de luz natural, otra constante de los 5020 Madrid) y un despliegue multimicrofónico amplio, manteniendo la excelencia de cada uno.

Doble toma en caja (superior e inferior, con pequeño diafragma) y bombo (interior con dinámico clásico de bombo y tras parche posterior un gran diafragma), micro para charles (nuevamente pequeño diafragma), micro dedicado en cada tom, una pareja de pequeño diafragma elevada y cercana para los platos altos, y una segunda pareja, mucho más abierta y con gran diafragma, para captura del sonido de la sala. También se dispuso, lo veréis en las imágenes, un micrófono en alto para una toma ‘mono’ del conjunto de la batería, destinado a ser procesado durante la grabación con una compresión algo más agresiva a través del 1176 (con ataque lento y caída veloz), a fin de disponer de ese sonido tratado como una pista más cara a su combinación con el sonido natural del resto de las captaciones. El que se fueran a usar unas y otras tomas y en qué medida, quedaba para la mezcla.

Desde la mesa realmente mínimos retoques individuales en algún canal (básicamente los de bombo y caja) en cuanto a EQ y compresión (vigilando máximos de reducción en torno a solo 1dB). Ajustes que quedan registrados ya en la grabación, pero que, como digo, eran muy ligeros.

Los ajustes, cuando los hubo, se centraron más en lo acústico. Cuestiones como la amortiguación de la caja, moviendo el paño que frenaba parte de la extensión del parche para alterar y acortar su sonido; o la distancia y posición del par de micrófonos más alejados que captaban el ambiente de la sala viva para contar con unas reflexiones naturales, y que, al resultar demasiado brillantes y cerrados en su primera ubicación, fueron movidos inmediatamente tras las primeras pruebas para separarlos entre sí y para hacerlos mirar hacia atrás buscando menos sonido directo y más centrado en lo que la sala tenía que aportar.

Para la voz, varias tomas. Pensando ya en la mezcla Atmos en lugar de un simple double-tracking se hizo todo un multitracking que permitiría más adelante hacer asomar cada una de ellas por una posición diferente, con muy buenos resultados de sensación llena e inmersiva desde la voz. Imposible no mencionar cómo nos sorprendió a todos la capacidad que demostró el cantante para mimetizar todos los tiempos y adornos en cada una de las tomas sin tener que reescucharlas.

Por lo demás de nuevo simpleza y pureza en la captación, que sucedía en la misma cabina muerta en la que se había grabado la guitarra y con el añadido de una mínima reverberación. Un compresor tipo LA2A pero ajustado con apenas intervención para limar entre 1 y como mucho 3 dB. Sin embargo, en el momento de registrar la estrofa, con el cantante moviendo más aire, disparó su acción a un recorte que alcanzó los 10 dB. Cosa que comento para realizar una doble observación. Una: la atención de Steve sobre esa compresión en todo momento para vigilarla. La otra, que, en lugar de ir inmediatamente a una nueva toma, sencillamente la escuchó para confirmar lo que durante el registro ya había apreciado: la combinación de la voz, la frase musical y esa compresión más intervencionista respetaba y sentaba bien al objetivo musical. Ni que decir tiene que se mantuvo.

También varias tomas para poder realizar algo de ‘comping’ reuniendo los mejores fragmentos, aunque, de nuevo, hubo muy poco que adecuar en una interpretación ya de por sí de muy alto nivel.

En definitiva, una grabación que va pensando en lo que más adelante se querrá poner en juego al mezclar y en particular en la espacialización con Atmos. Y una búsqueda del respeto al sonido natural y a su propia dinámica, de la que, ya se nos anunciaba, el formato Atmos puede llegar a rendir una mayor sensación, al no necesitar colapsar sobre LR todas las pistas, y evitando así la competencia entre ellos que hace habituales mayores intervenciones para favorecer su escucha en formato estéreo.

No me extiendo más respecto a la grabación de otros instrumentos como el bajo (a la vez directo y amplificado con micrófono) o el piano que veis en las imágenes de la sala viva en la que se grabó la batería.

Importante sí, el que de forma inmediata a la grabación, se iniciaba ya la organización de las tomas en ProTools. Generando la estructura del arreglo, seleccionándolas, vigilando la sincronización entre ellas y regrabando en caso necesario, evitando depender en exceso de retoques posteriores.

Las sesiones de mezcla tuvieron lugar en el estudio 2 de la planta baja, iniciandose con la prepararación de la mezcla estéreo, si bien ya concibiendo que existiría una segunda mezcla Atmos.

Ofrece una ambiciosa configuración 9.1.4, con monitores PMC de tipo 8-2 para los frontales y con con ci65 para laterales y superiores. La apertura tanto vertical como horizontal generosa en todos ellos permitía no estar limitados a un único ‘sweet spot’, de forma que las varias personas que asistíamos compartimos una escucha correcta, sin necesitar turnarnos en el uso de la silla central.

Pudimos escuchar también aislados los ci65 que se encargan de los canales laterales y de techo. Es un modelo escamoteable en pared gracias a sus 4 pulgadas de profundidad pero con una línea de transmisión interna de varios metros que le permite extenderse generosamente al grave. Y pudimos comprobar esa extensión bien profunda en registro y una misma gama de color respecto a los principales. Nada de monitores ‘secundarios’ en 5020 para los muchos canales necesarios en Atmos.

En opinión compartida por Genewick y Patist, aunque la renderización a estéreo desde una mezcla original Atmos funciona ahora mucho mejor que hace solo unos pocos años, sigue siendo conveniente una mezcla dedicada para cada formato. Antes de comenzar, Steve y Maurice dedicaron algo de tiempo a configurar a su gusto el sistema de monitorización. Para la escucha estéreo, recomendaban ambos una respuesta ‘plana’, lo que exige desactivar la ‘curva Atmos’ que se debe aplicar durante la mezcla en Atmos y que recorta parcialmente en registro agudo.

En la preparación de esas dos mezclas, que anteriormente eran totalmente autónomas, cada vez hay posibilidades más integradas. Así, Genewick usa a día de hoy una misma plantilla de mezcla para estéreo y Atmos, tomando la precaución de inactivar para la mezcla estéreo la curva de corrección propia de Atmos, y contando con el apoyo de un remoto que le permite conmutar entre diversas configuraciones de escucha Atmos, Surround y estéreo.

A la inversa, cuando un proyecto se realizó originalmente en estéreo y se plantea su remezcla en Atmos, indica que es habitual generar varios ‘stems’ desde el proyecto multipista, para disponer de los instrumentos y secciones, reteniendo así el sonido de la mezcla tal como se concibió y usando Atmos básicamente para realizar su colocación en el espacio y tal vez añadir algún guiño de movimiento que pueda tener algún sentido musical.

Acostumbrado a proyectos que llegan con un alto número de pistas, Genewick comentaba que no es raro que lo que recibe como 100 o 150 pistas, tras un poco de organización, se reduzca a 50. Tanto por la presencia de multimicrofonía para un instrumento, que reduce a un grupo y a efectos prácticos se pasa a convertir en una pista, como por encontrar abiertas en varias pistas las tomas de un mismo instrumento o voz que corresponden a distintas secciones de la canción, que de nuevo busca agrupar.

También, a propósito del número de pistas, hacía hincapié en el exceso con el que muchos proyectos se plantean hoy en día, insistiendo en que esa sobreabundancia no es el mejor camino para llegar a un gran sonido, y que no pocas veces su labor de mezcla pasa también por un ‘muteo’ que cribe la paja.

En cuanto al desarrollo de la mezcla en sí, una parte importante del tiempo fue dirigido a la pura organización, etiquetado y limpieza del proyecto. Eliminando pistas vacías, organizando carpetas con las que simplificar y jerarquizar las pistas (aplicando un VCA virtual a cada carpeta/grupo), poniendo nombres a pistas y clips, dando un color diferenciado a cada conjunto de instrumentos para facilitar su localización visual, reuniendo en pista única estéreo las tomas ‘doble-tracking’, … Y también brindando con ello ocasión de oír y pensar en cómo abordar la mezcla.

Con las baterías atendió cada elemento multimicrofoneado (bombo y caja) realizando la escucha con y sin inversión de fase para seleccionar la mejor combinación. Realizó un ‘gating’ manual de las pistas de toms, a base de ir pacientemente recortando los momentos en los que había golpe y borrando los amplios tiempos sin actividad. Ajuste de niveles y panorámicas, y la inyección de algo de presencia de la toma general de la batería en mono y comprimida que había registrado durante la grabación.

Al integrar con otras pistas pregrabadas que aportó el productor se encontró necesidad de algún alineamiento de acordes bloque al piano en el material ya grabado, resolviéndolo con las posibilidades nativas de ProTools para recortar/desplazar fragmentos en el tiempo, sin necesidad de acudir a otras soluciones de edición profunda. Únicamente se encomendó el tratamiento con Melodine de un par de momentos en otras pistas para consolidar el alineamiento del conjunto.

Veis que me centro en el trabajo realizado con el puro audio, y no tanto en su procesamiento con plugins. Encontré llamativa la intensidad de esfuerzo puesto en esa etapa previa de organización, comparativamente dilatada. La parte en sí de mezcla se resolvió de forma ágil, sin duda por la rutina y claridad de ideas a la que se llega con tanta experiencia. No penséis para nada en enormes cadenas de plugins. Elementos básicos, escasos y con ajustes de mínimos dominaban. De nuevo algo de reverb y delay, nada intervencionista actuación con ecualización, y, más que compresión, el ajuste manual de niveles jugando con la ganancia de cada clip más alguna intervención de automatización controlada desde faders físicos en las pistas que más podían agradecerlo.

Eso y una permanente escucha atenta por todos los implicados. Como ejemplo la inmediatez con la que el productor solicitó que la transición desde la estrofa (con voz única) al estribillo (con double-tracking) se vigilara para que no resultara demasiado abrupta.

Patist, desde su experiencia equipando muchos estudios Atmos en todo el mundo, comentó la importancia de la calibración y ajuste correctos. Con tantos altavoces, pasa a ser esencial y exigente.

Comentaba que en la preparación de la sala es mucho más importante la compensación de retardos que la propia ecualización. Que lleguen realmente en sincronía las distintas emisiones para que los resultados se trasladen bien a otras salas y se tenga la mejor precisión en la localización. No es suficiente para ello la medida de distancia y el cálculo de los correspondientes retardos, porque hay que compensar las diversas latencias por los sistemas que intervienen en el conjunto y que no son solo las del puro trayecto de las ondas por el aire.

La calibración usando varios puntos de medida en la zona de escucha para promediar es clave. Y también el procesado de señal para los retardos y ecualizaciones de cada monitor. Pero debe ser el oído el juez final. En ese sentido recomendaba no buscar sin más ‘aplanar’ la respuesta de la sala, siendo juiciosos con la EQ (ok curvas suaves, huyendo de actuaciones muy selectivas).

Ambos recomendaban considerar 9.1.4 como la práctica recomendable mínima para mezcla Atmos para música. La recomendación mínima estándar de 7.1.4 está concebida para el mundo postproducción/audiovisual. Pero los 2 canales ‘Wide’ que se incorporan en la zona delantera con el uso del 9, añaden muchas posibilidades de mezclar con más control que los puros ‘sides’ del 7, al permitir contar con dos altavoces extra más abiertos en el plano delantero, que es en el que tan a menudo se concentra lo musical.

Recalcaron que la ‘mastering suite’ integrada en cada DAW que soporta de forma nativa Atmos no es siempre la última disponible en Dolby, y que cada DAW impone sus propias características/limitaciones en esa integración. Siempre queda la vía de usar la conexión entre el DAW y la suite de Dolby como aplicación autónoma para asegurar disponer de un entorno conocido y a la última.

En cuanto a la audición realizada escuchando y comentando vsrios temas mezcladosnpor Genewick o Patist, durante cada canción podíamos ver las imágenes del software de ‘render’, con una representación del juego de altavoces y su actividad, y del espacio con la posición dentro de él las bolas que representan los objetos Atmos, pudiendo seguir el movimiento de estos últimos y sus cambios de ‘size’, el parámetro que define si se ubican estrictamente en un punto o en un área determinada a su alrededor. Junto a las explicaciones de cómo se había mezclado cada tema resultó muy ilustrativo.

Varias de las primeras mezclas trasladaban la herencia de técnicas del mundo surround haciendo uso principalmente de los beds, quizá reservando para objetos los elementos solistas principales. Pero los beds no dejan de ser un formato de tipo surround, y que no alcanza la precisión de posicionamiento y la capacidad de movimiento de los objetos. Hay una rápida y clara evolución hacia un mayor aprovechamiento del potencial de los objetos a medida que avanzamos a mezclas posteriores.

De hecho se cita en la formación oficial de Dolby sobre Atmos cara a música el que los canales ‘bed’, en atención a esa más imprecisa ubicación, se usen básicamente para emitir efectos de reverb, ecos, etc. llevando a objetos los contenidos de las pistas. No hay que olvidar además que Atmos añadirá también reflexiones, retardos, filtrado, reverberación, etc. para conseguir la sensación de posicionamiento, por lo que con mayor motivo que nunca, conviene ser cautos en la mezcla.

Algunas de las canciones usaban pocos objetos, pero reutilizándolos para unas y otras pistas a los largo del tema, recolocándolos en el espacio como fuera conveniente para cada pasaje. Otras usaban mayor número de objetos, en esencia uno por instrumento o grupo instrumental, con una asociación más uno a uno. No dejan de ser solo 8 años de música en Dolby Atmos, y el desarrollo de las herramientas ha ido conformando también la manera de abordar el uso de las posibilidades del sistema.

Genewick citaba que en las primeras tenía que mantener un alto número de pistas para poder tener bajo control lo que se hacía llegar a cada altavoz, de una forma muy manual, casi artesanal. Sus primeras plantillas Atmos rondaban las 150 pistas, pero ahora son muchas menos, entre otras cosas al existir ya un plugin ‘panner 3D’ integrado en muchos DAW y también presente en el software de Dolby y que permite gestionar esa complejidad de Atmos con controles específicos y simplificados desde cada pista.

En algunos temas aparecía la voz principal en LR sin nada en canal centro, en otros la voz al canal centro sin asomar en LR, o incluso en uno de ellos, se conmutaba entre voz en LR vs voz al centro para generar dos sensaciones de escucha vinculadas a distintos pasajes de la pieza.

En muchos temas sencillamente se aprovechaba Atmos para ubicar los diferentes instrumentos rodeando al oyente y generando una agradable sensación de estar ‘dentro’ de la orquesta o grupo, y facilitando la escucha de detalles finos de cada uno de ellos.

Sin embargo en músicas más teñidas hacia el mundo electrónica/club, se disparaba la imaginación en los movimientos y posiciones extremas.

En el otro extremo, resultaba sorprendente escuchar fragmentos del ‘Kind of Blue’ (Miles Davis) de 1959 en su mezcla Atmos. Una mezcla surgida de las ganas de probar, sin pretensión de lanzamiento comercial, pero que finalmente por lo exitoso del resultado ha visto la luz comercialmente. Se elaboró reproduciendo la grabación original (nada de multipista extenso en esos años) en una de las salas vivas de los estudios de Capitol, con diversos micrófonos recogiendo las sensaciones que aportaba el espacio real para luego combinarlas en la versión Atmos y recrear la escucha en un espacio tan privilegiado.

Mostró Genewick un recurso que aplica a menudo y que tiene incorporado en su plantilla a modo de ‘efecto’. Aprovechando que el ‘music panner’ permite crear trayectorias automatizadas ‘a tempo’, tiene creado un juego de objetos que se mueven en círculos al ritmo de la música por encima de las cabezas. El efecto le permite generar una sensación de movimiento difusa y no intrusiva, útil con pistas de acompañamiento, o como guiño para dejar suspendida y deslocalizada alguna pista en contraste con otras.

Aprovechando la autonomía que permite Atmos entre el espacio virtual de mezcla y el sistema real de escucha. Usa en su plantilla una configuración 9.1.6 con independencia de cómo esté dispuesta la sala. Eso le da una forma consistente de trabajo en cuanto a qué estrategias seguir al mezclar. Puede contar con los ‘wide’ y con un forma sencilla de colocar sin complicaciones en la parte elevada ya sea por delante, por detrás o directamente encima de la cabeza. Ese nivel 9.1.6 virtual luego se renderiza con lo que realmente forme la escucha disponible, pero resulta útil como modelo para la mezcla.

Comentó otro truco que aplica, para evitar un inconveniente actual del ‘panner’. Con el panner sobre formato 9.1.6 no hay opción de ajuste fácil de diferente nivel en ‘wide’ vs ‘sides’. El control que existe de nivel en ‘sides’ es global y afecta a todos. Como forma de solventarlo, aplica un panner 7.1.6 y reasigna esos canales, retirando los traseros para que así los ‘sides’ del 7.1.6 se conviertan en ‘wide’ del 9.1.6. Con carácter más general, avisa sobre la importancia de un ajuste más personalizado del nivel en los sides y hacia cuál de ellos permitir aparecer cada elemento de la grabación, sin que sea a todos.

Se hizo hincapié en que por definición el canal LFE (el .1. para efectos de muy baja frecuencia) va necesariamente vía ‘beds’ y los ‘object’ no contribuyen a él. Como consecuencia, no se debe depender de ese canal como única fuente de graves. Por cierto, un .1. en el que, insiste, no debemos olvidar filtrar a mano para garantizar que solo aporte contenido de LF, dado que muchas instalaciones reales el canal .1. no han sido configuradas a ese respecto y está abierto a todas las frecuencias.

Importante también recordar que los ‘beds’ siguen siendo a día de hoy los correspondientes a un mero 7.1.2 (es cierto que la norma permite contar con otros juegos de beds adicionales, pero no es práctica común en el mundo musical, tiene sentido en postpro y su necesidad de separación diálogo/efectos/música, incluso a nivel de beds).

En su plantilla, Genewick usa una disposición con efectos simples para poder llevar el sonido rápidamente hacia la disposición 9.1.6 que ha elegido como base. Delay y algo de reverb, de forma que el sonido aparezca en LR sin retardo y vaya asomando progresivamente en el resto de los canales usando H-Delay de Waves ajustado a tempo y muy breve (típicamente con figura 1/64), y añadiendo algo de reverberación en esos otros canales (cita entre las reverberaciones que más usa, la de Capitol Chambers, y 7th Heaven en su versión convencional estéreo).

Sigue habiendo pocos FX listos para Atmos (la reverb 7th Heaven pro, el delay Slapper …) y Genewick no suele depender de ellos. Usa colocación en el espacio Atmos de los objetos y efectos convencionales mono o estéreo, más el ‘size’ que también permite Atmos.

Además menciona la mucho menor necesidad de efectos invasivos solo por necesidades de mezcla. Atmos aporta una nueva posibilidad de separar los elementos y favorecer su escucha, que no hace tan necesario lugar con compresión o ecualización para dar presencia y abrir hueco a los elementos principales. Basta abrir su separación en el espacio, pudiendo respetar los detalles de cada uno.

La voz principal suele lanzarla por LR más algo al centro para evitar el hueco fantasma, pero además la eleva con algo de envío a los canales de techo frontales en su 9.1.6 para que gane esa posición de privilegio/superioridad que da la altura. La envía también, pero en disminución con la distancia a los demás canales.

El render binaural, para escucha con auriculares, sigue sin ofrecer la misma experiencia que el uso de altavoces calibrados distribuidos, aunque claramente ha mejorado en estos 8 años y sigue progresando. El principal problema es que las cada persona percibe de forma distinta sus resultados, no hay homogeneidad de sensación. Para algunos sí se trasladan las localizaciones y para otros quedan menos definidas. Pero indican que han sido testigos de pruebas realizadas con sistemas de escucha binaural (desarrollados precisamente por de Sony) que previamente se calibran no solo para los auriculares concretos sino para cada persona mediante una pequeña sesión de escucha y registro, con resultados altamente convincentes.

A propósito de cómo conseguir que el render binaural (que es diferente al general) tenga las mejores opciones de éxito, recuerdan que una de las claves es ajustar en los objetos un selector con el que cuentan para definir si están en distancia close/mid/far/very far y que solo se aplica para el render binaural.

Y respecto a ese selector, una práctica que vimos aplicada en varios de sus proyectos para hacer esta cuestión más simple es aprovechar el alto número de objetos disponibles para reservar rangos, de forma que los objetos 1-20 vayan destinadas a near, los 21-40 a mid, etc. con lo que es muy fácil no perderse y ganar tiempo al mezclar, sin dejar de garantizar la mejor traslación posible a la escucha binaural.

Otro de los focos de atención por la industria ahora mismo es llevar Atmos a los coches de forma masiva. Se trata de un entorno favorable en tanto en cuanto ya hay multiplicidad de altavoces, y se conocen perfectamente tanto las condiciones de la cabina como la ubicación de quien escucha.

Pudimos también ver en funcionamiento ‘Album assembler’, una de las novedades desde Dolby pensada para las necesidades propias del sector música. Destinada a poder reunir varios temas y realizar su escucha y algunos ajustes con el objetivo de que un álbum ofrezca una sensación integrada. Ofrece ecualización, ajustes de nivel, limitación, o, cómo no, reordenación y crossfades.

La inminente v2 añade importación de estéreo, para poder comparar en paralelo la escucha de ambas mezclas y ayudar a garantizar una mejor consistencia.

Un ejemplo más de cómo se están evolucionando las herramientas específicas para el sector música a demanda de los usuarios, dado que la búsqueda de la coherencia entre las sensaciones de la mezcla estéreo y la mezcla Atmos y a lo largo de un álbum es algo que es importante vigilar. A tal respecto, recomiendan, en el caso de remezclar para Atmos disponer en el proyecto de unas pistas con la versión estéreo para poder contrastar en todo momento, sin diferirlo a la finalización.

Aprovechando nuestro paso por Sony 5020 Studio Madrid, os presentamos estas instalaciones exclusivas para artistas del sello.

Las instalaciones 5020 Studio en Madrid forman parte de un entramado que Sony ofrece exclusivamente a sus artistas, principalmente del ámbito ‘latino’. Partiendo del 5020 Studio de Miami original, hay ya hubs creativos semejantes en México y en Madrid, estando previsto abrir otros en el futuro.

Una red de centros de creación musical, no simples estudios, y que, a través de instalaciones que sin ser idénticas sí cuentan con equipamiento y características muy similares, permiten moverse de uno a otro al desarrollar cualquier proyecto, con la garantía de trasladar las mismas sensaciones y facilidades.

Recorrimos al completo la sede de Madrid, la mayor de las tres, de la mano de Diego Acosta, quien concibió y dirige toda esta red de centros. En el caso de Madrid, ocupa todo un edificio planificado desde cero por y para la creación musical, que nació donde anteriormente existía un gimnasio con piscina, y que dirige desde su valiosa experiencia, Oscar Vinader . De aquel uso y de aquella piscina quedan alegorías que asoman en el techo de la entrada (una lámina de aluminio ondulado que recuerda la superficie del agua y sus reflejos, ayudando a desconectar de la ciudad al atravesarlo), y en algunos puntos de la primera planta.

La planta baja, además de la recepción, aloja dos estudios, uno de ellos equipado para Atmos, y un espacio para creación de contenido y vídeo o pequeñas presentaciones, todo ello ocupando el antiguo vaso de natación. A su alrededor, en lo que vendría a ser la zona de ‘playa’ perimetral a la antigua piscina, salas de reunión, cabinas para quien prefiera crear aislado con su ordenador, y zonas de descanso y cocina-comedor, entre otros.

La primera planta, además de zonas de descanso, ofrece dos amplios estudios, una gran sala ‘viva’ y tres cabinas muertas de diferentes tamaños, más un ‘media room’ listo para Atmos.

Hay posibilidad de independizar totalmente el uso de esas zonas, para atender de forma autónoma a cada artista o grupo, incluso contando con accesos diferenciados al edificio, para los celosos de la intimidad. Lo que no impide, gracias a la presencia de interconexión Dante entre todos los espacios del edificio, reunirlos en un macro estudio cuando se desee. Sin salir de la planta, se dispone también de cocina y comedor.

Incluso la terraza está bien aprovechada, como espacio de ocio y gastronómico, o para presentaciones y reuniones a cielo descubierto, cuando se prefiera al uso de alguno de los espacios interiores.

Todo un lujo de instalaciones concebidas con mimo hasta el mínimo detalle. No pude menos que parar en una de las antesalas, al ver un antiguo anuncio de las cassettes Sony en las que grababa siendo pequeño. Y no pude menos que sorprenderme al saber que el radiocassette que veis en la imagen fue comprado en el Rastro madrileño por el propio Diego, que fortuitamente lo encontró mientras estaban montando el edificio. Todo un sello de su implicación personalísima.

En cuanto a equipamiento, impresiona ver en la primera planta las mesas creadas ex profeso para los estudios A y B. En la foto veis la Neve 88RS con 32 canales de la sala de control en el estudio B (son 48 en el Studio A, el de mayores dimensiones). Y en ella, apreciáis también parte de los numerosos monitores PMC, presentes en todas las salas, asegurando una excelente y homogénea escucha en cualquiera de ellas.

La presencia de compresores y ‘outboard’ de la española Heritage Audio (casualmente muy próximos físicamente al propio 5020) es una extensión de la apuesta por lo latino y por lo local. No faltan recreaciones de clásicos como los LA2A o 1176, entre otras. No faltan tampoco previos y ecualizadores dispuestos para usarse en todo momento.

Si tenéis curiosidad por ahondar en detalle en lo que Sony ofrece a sus artistas (no está abierto a uso por terceras partes) podéis encontrar planos y abundantes fotografías y listas de equipamiento en la web 5020studiomadrid.com.