Mi consejo va más por intentar indagar qué es realmente una fuga. No es un ejercicio, ni es el engendro escolástico que puedes encontrar en algunos libros de composición. La fuga es básicamente una técnica que puede ser elevada a género compositivo (como composición completa independiente).
No hay un único modelo de fuga. En el siglo XIX los métodos de aprendizaje inventaron un modelo que se llamó fuga escolástica que aspira a englobar en una única composición todas las técnicas que puedes usar en una fuga. Por error de extensión se instaura el pensamiento de que cualquier fuga debe seguir el modelo de ejercicio para estudiantes y todo lo que en una fuga anterior y real no se adapta a ese modelo se considera un error, licencia del compositor o excentricidad para provocar.
Si bien en la fuga de escuela se pueden encontrar por ejemplo modelos para inventar o componer "buenos" sujetos, las fugas de los grandes compositores del barroco usan cualquier cosa como sujeto. El reto de la fuga es ser capaz de fugar cualquier sujeto. Los sujetos de las fugas de Bach o Telemann son muchas veces fragmentos de corales luteranos, de canciones populares, o inventos que alguien les daba para improvisar. No son por tanto elementos compuestos para que la fuga salga como un ejercicio matemático.
Para entender qué es una fuga no solo hay que escucharlas, hay que cantarlas y rehacerlas. Busca por ejemplo, la fuga de la misa en Sim de Bach y dedica unos días a escucharla cantando o tocando cada parte, familiarizandote con sujetos y respuestas, con todo tipo de técnicas usadas. Busca fugas más o menos sencillas (mejor de Telemann o Handel) y haz lo mismo, desmenuza, canta y toca. Hasta que no se te meta en el cerebro como una canción pegadiza del verano (digamos Despacito) no vale.
Analizar es fundamental, pero entendiendo que analizar es también hacer sonar y meterse en la cabeza fragmentos. En el siglo XIX un personaje llamado
Ebenezer Prout ideó, intuyó o propuso, no está del todo claro, un sistema para analizar las 48 fugas de Bach utilizando textos para los sujetos.
Si cada vez que el sujeto (o tema) sale se canta en cada voz con el mismo texto se está haciendo el mismo trabajo de análisis, pero formando una huella sonora en el cerebro. Del mismo modo se puede asignar un texto al contrasujeto. Hay fugas en las que toda la composición se deriva completamente de estos elementos como la fuga en dom de J. S. Bach. Poniendo texto a esos elementos se puede analizar la fuga perfectamente de una manera más intuitiva y probablemente más comprensiva sin usar ni un solo término técnico.
Enrique Blanco, profesor de composición en el Conservatorio de Salamanca tiene unos
apuntes bastante interesantes y breves sobre la fuga, más para comprenderla que para componerla. En la línea del planteamiento de Ebezener Prout desarrolló una adaptación ibérico-silábica de texto para el análisis de la citada fuga en dom de J. S. Bach. Toda la fuga se puede analizar solo con el texto asociado al sujeto (
Juan Sabástian Bach nunca entró en un bar a pedir ibéricos ni jamón) contrasujeto (
ni vino tinto con sifón, no había bar en que cantar una pasión)
Como puede comprobarse en el fragmento todo lo demás que hay en el fuga son fragmentos de elementos o del sujeto (tema) o contrasujeto (contrapunto del tema que en esta fuga es siempre igual). Si se dedica un poco de tiempo a cantar (sin técnica, adaptando registros, con falsete) cada una de las partes mientras se escucha se logrará una comprensión analítica de la fuga mejor que la que se suele obtener del análisis con lápiz o bolígrafo. (es música instrumental, no pensada para cantar pero sí para sonar "cantable")
El efecto secundario es ser dominado por el texto y no poder evitarlo cuando se vuelva a escuchar.
Los
textos propuestos por Ebenezer Prout (en inglés): Lo importante es el concepto (como decía aquél en Airbag)
https://everything2.com/title/Prout%2527s+words+for+the+Fugue+Subjects+of+Bach%2527s+Well-Tempered+Clavier
Para la fuga en dom antes citada Ebenezer propone
"John Sebastian Bach sat upon a tack, but he soon got up again with a howl!" (Algo así como:
Juan Sebastian Bach se sentó sobre una tachuela pero el pronto se levantó de nuevo con un ¡ay!)
El bueno de Ebenezer no era un solo un tío raro inventando cosas nuevas y algo excéntricas. Se publicó un libro con un análisis de las 48 fugas de Bach (cierto que no analizadas a fondo, pero sí como guía rápida de audición).
https://archive.org/details/analysisofjsbach00prouuoft
Otro ejercicio útil para ir haciéndose con lo que es una fuga es tomar una fuga en concreto y probar a cambiar el tema y contrasujeto para que sean parecidos, pero no iguales, e ir viendo qué sucede. En este experimento personal para el aula se ha cogido tal cual la Invención II de Bach en re menor y se ha sustituido el tema (motivo) por otro conservando la estructura y armonía. El objetivo es aprender a interiorizar el lenguaje contrapuntístico no engañar con la imitación. Es más o menos el tipo de trabajo que podría hacer un aprendiz de pintor o escultor copiando un cuadro en un museo.
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Si dedicas un tiempo a entender la fuga como música y no como teoría pronto captaras mejor lo que aparece en el ejemplo aportado por jBetances. La fuga ( y el preludio) se entienden bien pues el tema de la canción Thriller está en nuestra mente y reconocemos los procedimientos de la fuga:
- Imitación a diferentes intervalos
- Contrapunto invertible
- Transporte real y tonal de temas
- Secuencias e imitación en secuencias
- Cadencias contrapuntísticas
- Transformación motívica.
- etc.
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En la fuga que aportas hay cosas interesantes pero otras que no encajan en el lenguaje. Por ejemplo, el contrasujeto que compones es muy dependiente rítmicamente del sujeto. El contrapunto busca que las voces sean identificables por separado y el ritmo es la primera condición para que esto ocurra, más que la interválica.
Como han apuntado más arriba la 8a deja al contrapunto sin color armónico (más si suena en tiempo fuerte) así que despista una barbaridad al oído si no hay una tendencia melódica/armónica que la justifique. Quien escucha pierde el hilo de la armonía que se está desarrollando.
La parte estructural diferenciando entre entradas (imitaciones del sujeto) y episodios (secuencias imitativas, modulaciones) no está clara. Lo mismo que los elementos cadenciales. Muchas fugas suele tener una pseudo estructura discursiva en tres partes Inicio-Desarrollo-Conclusión y cada sección suele estar delimitada por una cadencia marcada.
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