Mastering híbrido, comparativa de clippers y automatización con IA: una charla con Slatin

Hace casi dos años Ruslan Slatin pasó por Conectados para hablarnos de su forma de trabajar el mastering íntegramente in the box. Mucho ha cambiado desde entonces. Vuelve al programa para contarnos cómo ha evolucionado su estudio, su flujo de trabajo y su forma de pensar el mastering, y para abrirnos un proyecto real y enseñarnos por dentro su sistema.

El resultado es una entrevista densa, sin postureo y con muchísimo detalle técnico. A continuación recogemos los puntos clave de la conversación, pero recomendamos ver el vídeo completo porque buena parte del valor está en las demostraciones sobre el proyecto real.

Slatin trabaja principalmente con dos modalidades: mastering estéreo clásico y mastering por stems. La elección no es ideológica, depende de cómo venga la mezcla y de quién la haya hecho.

Cuando trabaja con mezcladores de oficio (menciona expresamente al mixer Brian Hernández), lo habitual es mastering estéreo: si la mezcla viene bien resuelta, raramente hace falta pedir stems. Con productores independientes, especialmente en electrónica, la balanza se invierte y el stem mastering pasa a ser mayoritario.

Y aquí defiende un punto importante: el stem mastering no es una sustitución de la mezcla, y los detractores que lo llaman "mixtering" están señalando un problema que en realidad es del ingeniero, no del proceso:

El mastering se diagnostica cuando ves que la mezcla está al 90%, pero le falta ese 10% para sacarle el máximo provecho al máster final. Tú eres el que tiene que diagnosticar qué necesita la canción. Es como ir al médico: te dice "me he roto la pierna" y le contestas "toma paracetamol". Cuando me escriben "quiero un máster", lo primero es enseñarme qué tienes, porque a lo mejor lo que necesitas es mezcla, o volver a grabar.

Una postura que probablemente sorprenda a más de uno: Slatin no pide referencias y, si se las mandan, las escucha pero no las usa como guía.

Su argumento es que comparar la canción con una referencia ajena suele acabar destrozándola: ritmos distintos, BPM distintos, escala distinta, sonidos distintos, intención emocional distinta. Mirar el visor para igualar el bajo, los agudos o la anchura de la referencia es, en sus palabras, "actuar en contra de lo que tú mismo has creado". Lo que mira es la canción en sí y qué necesita esa canción concreta. La experiencia hace el resto: un tema de deep house no necesita los mismos parámetros de volumen, dinámica o movimiento que uno de hard techno o de reguetón.

Y conecta esta idea con una filosofía más amplia: "el único camino correcto es aumentar la visión original del artista". Dejar el ego aparte y leer lo que la persona quiere de su canción es, según Slatin, la razón por la que muchas veces no tiene revisiones o tiene muy pocas.

El volumen de trabajo de su estudio explica buena parte de las decisiones técnicas. Hablamos de tres o cuatro canciones al día como estándar, con picos de cinco diarias en enero y febrero. A esa escala, todo lo que se pueda automatizar se automatiza.

El equipo está formado por Alex, su asistente, que se encarga de la recepción y preparación de pistas (revisar alineación, comprobar que no falta ningún sonido contra el rough mix, etc.); y Xenia, project manager, que supervisa facturación y tareas administrativas. Todo el flujo pasa por su web, y actualmente están desarrollando un software propietario para gestionar el estudio.

El objetivo es que cuando Slatin entra al estudio ya tenga las tareas listadas, las carpetas creadas, las facturas generadas y los proyectos preparados. Solo tiene que abrir Reaper y empezar a trabajar.

Aquí entra una de las novedades más interesantes de esta entrevista: el uso de IA para automatizar el montaje de sesiones. Reaper permite ejecutar scripts de Python, y Slatin ha montado un agente que abre los proyectos, organiza las pistas y las colorea según sus reglas internas. Tarda unos cinco minutos por sesión, pero corre desatendido mientras los clientes van subiendo material, así que el tiempo neto ahorrado es enorme. Y libera a Alex para tareas más productivas, como escuchar realmente las pistas.

El cambio más visible respecto a la entrevista anterior es el paso del mastering íntegramente in the box a un setup híbrido. Y la razón por la que tardó en dar el salto no era el sonido: era el workflow.

Su forma de trabajar consiste en tener varios proyectos abiertos a la vez, dedicar diez o quince minutos a cada uno e ir alternando. Eso, con equipo analógico clásico, es directamente imposible: implica hacer recall manual de todos los aparatos cada vez que cambias de proyecto. Pero en los últimos años han aparecido fabricantes que ofrecen equipos con circuitería puramente analógica y control digital, lo que permite recuperar configuraciones con un clic.

Cuando probó el primero, vio que el sistema funcionaba y montó un rack completo. Hoy tiene una cadena con ecualizador de válvulas, un procesador específico para low end (saturación, ecualización, expansión, compresión y filtrado, todo por debajo de 200 Hz), un saturador multibanda en formato físico y un compresor de válvulas.

La guinda es un script propio para Reaper que, al cambiar de proyecto, descarga los plugins (no los pone en bypass, los desactiva como si no estuvieran activos manteniendo la configuración) y los relés del hardware analógico se reconfiguran automáticamente. Resultado: puede tener distintos setups híbridos y cambiar entre ellos con un clic, sin tocar un solo botón físico.

¿Suena distinto al in the box puro? Depende. Slatin es honesto: hay temas en los que salir del ordenador ablanda el sonido, y no siempre quieres eso. Pero en pop, rock y géneros más acústicos, donde está trabajando cada vez más, la diferencia le parece "noche y día", aún muy difícil de alcanzar con plugins. Y reconoce que muchas veces sigue defendiéndose perfectamente en cajita, así que se queda con lo mejor de los dos mundos.

Trabaja siempre a 96 kHz y 32 bit flotante. Hay dos razones, y conviene separarlas.

La primera es práctica: entrega masters high-res. El archivo madre del que salen el resto de formatos es a 24 bit / 96 kHz, y los sellos grandes (cita Universal y Warner) lo exigen así. Plataformas como Tidal o Amazon Music distribuyen ese formato. Sobre Spotify HiFi opina que con 44,1 kHz a 16 bit la diferencia es testimonial.

La segunda es la que de verdad le importa: 96 kHz suena mejor por lo que permite procesar, no por sí mismo. Todo lo que genera armónicos (saturación, compresión muy rápida, limitadores, clippers...) se beneficia de tener más rango hasta el límite de Nyquist. Y los oversampling de plugins, por ejemplo un x4 dentro de un clipper, llegan mucho más lejos partiendo de 96 que de 48.

En cuanto a profundidad de bits, Reaper trabaja internamente a 32 bit flotante. Podría llegar a 64 pero no tiene sentido. Y otro elogio explícito a Reaper: el buffer lo tiene en 512 y nunca ha tenido que tocarlo, ni en mastering ni en mezclas complejas de 150 pistas, incluido un proyecto en curso de un directo en estadio de tres horas que corre "como si fuese un temita". En Ableton, con la misma máquina (un Mac M4 Max con 128 GB de RAM), se le frena en cuanto mete cuatro plugins serios y tiene que subir el buffer a 2048.

Si tuviéramos que destacar un descubrimiento técnico reciente de la conversación, sería este. Slatin ya hablaba en la entrevista anterior de comparar limitadores; hoy tiene "el rack" con unos veinte distintos. Pero en algún momento decidió hacer el mismo test con clippers, y dice literalmente que se le abrió otro melón.

El planteamiento de partida ("hard clip es hard clip en todos lados") resultó ser falso. Distintos clippers no solo distorsionan de forma distinta: cambian el comportamiento de los transientes, el color de los agudos, la dinámica del low end e incluso la percepción de anchura estéreo.

Lo importante es cómo los compara, porque hacerlo mal invalida el test:

Si voy de un limitador a otro y a cada uno le subo dos dB, por el camino me lío y pierdo capacidad de comparación rápida. Lo que hago es coger la mezcla y subirla por encima de cero, hasta que oigo distorsión, y bajar hasta dejar de oírla. Normalmente estás un poco por encima de cero. Y ahí es donde meto el clipper. Así, todos los clippers que pruebo arrancan con la misma cantidad de dB entrando desde la mezcla. Luego, con los limitadores, lo mismo: dejas el volumen en el punto que crees que tiene que tener la canción, y trabajas hacia atrás. ¿Cómo mantengo este volumen sonando bien?

Pregunta obligada para cualquiera que vaya a enviarle material. Slatin lleva años predicando lo mismo:

La relación kick / bajo. En electrónica y en buena parte del urbano define todo el groove. El error típico: usar mucho sidechain para hacer hueco al bajo... pero el bajo que entra cuando el kick baja tiene la misma cantidad de información grave que la que se acaba de quitar. Tienes un 808 enorme y un kick minúsculo, y luego esperas que uno sustituya al otro. Para resolverlo, usa mucha saturación multibanda para generar en el kick una cantidad de armónicos similar a la que tiene el bajo, de forma que encajen como un puzzle.

La longitud de los kicks. Si tienes un bombo a negras y entre kick y kick hay 600 ms, pero tu kick dura 400 y tu bajo dura 500, algo no encaja. Hay que pensar la duración relativa, especialmente si el kick tiene componente armónica que se come espacio.

La selección de sonidos. El problema empieza antes de la mezcla. Hoy hay demasiadas librerías de muestras "cutres", llenas de samples que ya vienen procesados varias veces (reverberados, saturados, reciclados de otras librerías). El productor sin experiencia los apila y la mezcla parte rota desde el origen. La recomendación: usar librerías, sí, agilizan mucho, pero seleccionar bien y, si dudas, preguntar a alguien con experiencia qué librerías son fiables.

Una parte importante de la entrevista (te recomendamos verla en vídeo, porque con la pantalla compartida se entiende mucho mejor) consiste en abrir un proyecto de mastering real y explicarlo paso a paso. Estos son algunos de los conceptos que aparecen:

Frecuencia de muestreo del cliente. La mezcla que le envió el artista está a 48 kHz. La gran mayoría de productores trabaja a 48 hoy; quien siga en 44,1 debería actualizarse. Slatin convierte y trabaja a 96.

Gain staging linkeado. A la entrada y a la salida de la cadena analógica tiene dos plugins de ganancia enlazados en espejo. ¿Por qué? Porque el volumen al que entras a los aparatos analógicos importa muchísimo (un ecualizador de válvulas empieza a comprimir si lo metes caliente, lo que a veces es lo que buscas y a veces no), y porque si no compensas a la salida vas a creer que algo suena mejor solo porque suena más alto.

Grabación de la salida analógica en 32 bit flotante. La señal que vuelve al ordenador entra varios dB por encima de cero, pero al estar en 32 bit flotante no hay clipping real. Esto le permite luego ajustar bien sus clippers.

Automatización de volumen y EQ por secciones. Cuando una canción tiene un drop con muchos elementos y a continuación una sección filtrada en la que solo quedan kick y bajo, la distorsión que en el drop está enmascarada por la rapidez y la cantidad de transientes aparece descarnada en la parte filtrada. Solución: automatizar bajadas de volumen y ajustes de EQ puntuales en esos tramos para mantener el balance. El mismo principio se aplica a intros y break-downs que, sin esa automatización, se "despegan" hacia arriba al masterizar y le roban energía al drop.

Fase libre, no lineal y no zero-latency. Slatin trabaja con ecualizadores que permiten elegir el comportamiento de fase del filtro como un parámetro más. Lineal no siempre es mejor: en su proyecto, lineal le sonaba insípido y le robaba pegada al kick, mientras que el comportamiento de fase natural le resultaba demasiado intenso. El punto intermedio era el que sonaba bien. Y conecta esto con la impulse response: un filtro lineal genera la misma información antes y después del transiente (pre-ringing y post-ringing simétricos); con menos pre-ringing y más post-ringing, el kick suena más gordo.

Manipulación de fase como herramienta de imagen estéreo. En una sección del tema le faltaba un punto de apertura. En vez de tirar de EQ midside, aplicó un pequeño desfase a una banda concreta de uno solo de los canales. El truco clásico de los 90 de ecualizar distinto el canal izquierdo y el derecho funciona, sí, pero parte de ese efecto viene precisamente de la diferencia de fase que esa EQ asimétrica introduce. Si lo que quieres es solo la sensación de estéreo, puedes ir directamente al parámetro fase y dejar la EQ en paz.

Cortes de subgraves. No es algo que aplique "por norma". Cuando lo hace, suele ser al final, una vez está todo masterizado, y solo si pasa el test de mejorar la canción. En un tema sin kick definido un filtro resonante en la zona muy baja puede generar una bola que molesta más que ayuda; en otro con kick que necesita punch extra, el mismo filtro suma.

Procesamiento en mid/side. Aparece tanto en EQ (más pegada en lows del mid, más apertura en los sides en mids-altos) como en saturación (un poco más en los sides). Y un detalle interesante con el sub: en lugar de hacer "bass mono" con un EQ de sides que se carga información y gira fases entre mid y side generando reverb indeseado, usa un plugin que recupera en fase la información eliminada de los sides y la reintegra en el mid. El resultado es punch sin perder armónicos.

La definición clásica de los ingenieros de la vieja escuela separa microdinámica (compresión de elementos individuales) y macrodinámica (compresión de grupos o de máster). Slatin no la usa así.

Para él, la microdinámica son los pequeños movimientos que pasan después de haber generado ya la dinámica global. Un compresor pegamento sobre la mezcla, para él, no es microdinámica; es algo más cercano a macrodinámica. La microdinámica es cómo se mueven los pequeños detalles, cómo interactúan las distintas frecuencias entre sí.

Y aquí está la conexión que más nos interesa: la microdinámica es una de las claves de cómo sonar analógico in the box. Una válvula no satura de forma estática; tiene una especie de memoria de lo que acaba de pasar, y dependiendo de eso satura distinto lo que viene después. Es un feedback constante de movimientos pequeños. La mayoría de los plugins, en cambio, generan los mismos armónicos de forma estática. Si sabes con qué herramientas y plugins reproducir ese tipo de movimiento microdinámico, puedes acercarte a la sensación analógica sin necesidad de hardware.

Pregunta obligada en cualquier conversación sobre mastering moderno, y respuesta clara: Slatin no mira LUFS para tomar decisiones. Los mira al final, por curiosidad, porque salen en el medidor.

Yo no tiro por LUFS. Tiro por hasta dónde aguanta la canción. Si cuadra con el género y la intención, y a mí me llena, ya está. Vamos a ver cuánto LUFS está esto. ¿Menos cinco? Pues menos cinco. Yo eso no lo he buscado, me ha llevado hasta ahí.

Su matiz: hay géneros con una estética asociada a un loudness concreto (un house clásico noventero pide quedarse al volumen de aquella época; un hard techno actual lleva distorsión como parte intrínseca del sonido) y otros en los que la sobrecompresión o el sidechain extremo forman parte del lenguaje. La clave está en leer qué tipo de proyecto tienes delante.

El conflicto suele aparecer cuando alguien sin oído técnico (cita el caso típico del A&R) compara tu máster con otro y exige subirlo "porque suena más bajo", aunque eso implique destrozar la canción.

Sobre Landr y herramientas similares, Slatin es matizado. No descarta su utilidad, pero cree que todavía no estamos en el punto de delegarles el trabajo de un mastering profesional. Su recomendación a quien empieza: usar Ozone como punto de partida, dejar que su asistente analice la mezcla, y a partir de ahí ir desactivando cosas y escuchando críticamente para entender qué hace y qué te gusta de lo que hace.

Lo que sí le ilusiona de la IA aplicada al sector es la idea de poder entrenar modelos con la forma de masterizar de ingenieros concretos: "me gusta cómo masteriza tal o cual ingeniero" como criterio. Pero siempre con un humano en la ecuación, porque lo que se acelera son los procesos de decisión, no las decisiones en sí.

Lo que más ha cambiado, según Slatin, es la fusión de roles y la caída de los presupuestos. Hoy el productor mezcla y, en muchos casos, masteriza. Hay quien lo hace muy bien y debería seguir haciéndolo. Pero hay otros casos en los que el presupuesto total para terminar una canción son cincuenta euros, y con eso no se va a ninguna parte. La paradoja: se invierten diez mil euros en un videoclip y luego el máster es un afterthought. Su salida es haber construido una comunidad de clientes que aprecian el oficio y entienden por qué importa.

Para terminar, una pregunta sobre cómo aborda la profundidad y el panorama en mezclas densas. La respuesta es ordenada y útil para cualquiera que esté aprendiendo a colocar elementos:

Primero, frecuencia. Más 2 kHz, más cerca; menos agudos, más lejos; más graves, más cerca. Filtros y EQ tipo Fletcher-Munson son la primera capa.

Segundo, dinámica. Más transitorios = más cerca. Aunque la EQ esté bien, si la dinámica no acompaña la sensación de proximidad no se sostiene. Compresor, limitador, transient shaper.

Tercero, reflexiones. Sonido directo contra reverb. Hablándote al oído no hay casi reverberación; un paso atrás y ya hay un 20% de wet. Cuanto más atrás quieras llevar algo, más reflexión y menos directo.

Slatin lleva diez años dando clases en distintas escuelas. Hoy, además de los cursos que tiene disponibles centrados en low end y microdinámica avanzada (en inglés, con subtítulos en español), mantiene un programa de mentoría grupal con llamadas semanales para ingenieros de mezcla y mastering. No tocan producción, solo la parte técnica del sonido.

Desde aquí, muchas gracias a Slatin por volver a compartir su tiempo y su forma de pensar con la comunidad de Hispasonic. Esperamos que esta entrevista os sirva tanto como nos ha servido a nosotros grabarla.

Enlace de interés | Página oficial de Slatin