Grabación

Cómo mezclar baterías microfoneadas: un caso práctico

El vídeo que acompaña a esta publicación muestra un ejemplo de cómo resolver la mezcla de unas pistas de batería recogidas con micrófono durante la grabación en vivo pero en estudio de un grupo.

A partir de unas grabaciones originales con bastantes problemas de cualidad de sonido y con enorme presencia de sonido cruzado de otros instrumentos, se llega a unas mejoras significativas (espero que así las valoréis, aunque siempre puede haber quien discrepe). Se ilustra con un ejemplo concreto el uso de ecualización y de control de dinámica con puertas y compresores tanto para aliviar la presencia de sonido cruzado como para realzar algunos aspectos del timbre y aportar mayor presencia y definición a cada instrumento.

Cualquier situación de mezcla admite múltiples soluciones y enfoques. En este caso la mezcla del tema completo con todos sus instrumentos se realizó como un mero ejercicio ilustrativo en aproximadamente hora y media, y sólo parte de ese tiempo fue el dedicado a las 3 pistas que os muestro en el vídeo. Los cambios se tenían que notar con facilidad, por eso lo exagerado de algunos ajustes. Además, a propósito, sólo se usaron plugins presentes en el propio DAW pero que se demuestran más que suficientes para salvar esa situación a pesar de que se trata de una versión muy básica, no completa, de Cubase (concretamente la versión AI 8, que acompaña gratuitamente a varios productos hardware de Yamaha y Steinberg) más un EQ gratuito de Melda (MEqualizer).

Visto al día siguiente, algo siempre conveniente, creo que modificaría el tratamiento de los hats para no hacerlo tan extremo, y buscaría otro tipo de reverb para la caja. Pero dentro de las limitaciones de recursos y de tiempo, no estoy descontento del todo, aunque siempre es fácil encontrar cosas que mejorar. Por ejemplo varias que hubieran podido tratarse mejor con automatización (especialmente si escucharais el tema completo y en relación con las voces), pero muchas veces el tiempo apremia y en este caso había que llegar a tener algo listo para enseñar antes de que empezara una clase.

La grabación multipista de origen es una de las muchas de la colección que para usos de prueba y didácticos ofrece Mike Senior, y que tenéis enlazadas al comienzo de este hilo. Podréis por tanto descargar ese o cualquier otro registro multipista si queréis realizar vuestro propia prueba de mezcla. Esa grabación original ofrece varias pistas de batería, tanto con micros cercanos como de ambiente, registro del sonido de un ampli de guitarra mediante micro, un teclado tipo piano en inyección directa (sin microfonía), voz principal y varias de coro. Es evidente en el audio de esas pistas que se grabó a todos los músicos tocando simultáneamente en un mismo espacio, por lo que abundan las presencias cruzadas. No sólo es que en el micro de caja se cuele el hat, también se oyen las voces. O en la pista de guitarra, y a pesar del nivel que entrega un amplificador, pueden escucharse con facilidad restos de la batería, la voz principal y los coros.

Para no dilatar este ejemplo, en lugar de la mezcla completa, he querido mostraros sólo la parte relativa a los elementos principales de la batería. Había micros de bombo, caja, hat, tres para toms, y otros para aéreos y ambiente. En el vídeo os muestro lo realizado sólo sobre las pistas de bombo, caja y hat.
En la mezcla completa no hice uso de los micros de aéreos ni ambiente, porque la cantidad de sonido ‘de sala’ y de otros instrumentos las hacía necesitadas de muchísimo tratamiento para posiblemente no llegar a ofrecer finalmente ningún valor añadido tan alto como para justificar el esfuerzo. En todo caso, el tiempo limitado a esas dos horas máximo no daba tampoco muchas más opciones y había que decidir. Mi decisión fue, tras escucharlas, sencillamente silenciarlas del todo. No iba a poderles sacar ningún jugo antes de que llegara la hora prevista para acabar.

La batería quedaba reducida así a tres pistas (bombo, caja y hat) que son las que muestra el vídeo, más otro grupo de tres (toms L, M y H) cuyo tratamiento no os llego a detallar en este vídeo. Aunque intervenían en muy pocos momentos del tema, me parecía demasiado salvaje mutilar los toms, dado que los adornos sobre ellos ayudan a marcar los fills y cambios de sección en la parte de ritmo. Quizá algún otro día pueda contaros lo que hice también en otras pistas (bajo, teclados, voces, guitarra), pero con estas tres de hoy ya tenemos algo de entretemiento asegurado.

En los tres casos es el uso de puertas (gates) lo que aplicamos como herramienta esencial para mantener bajo control la presencia de las señales no deseadas captadas en cada micro. El uso como referencia no de la señal directa del micro sino de un 'side chain' que permite contar con una versión filrada de esa misma señal ayuda a concentrar la atención de la activación de la puerta sobre la zona deseada. Grave para el bombo con un 'side chain' que aplica un filtro paso bajo o LPF, y en bandas con presencia destacada de la señal de interés en las otras pistas mediante un band-pass. Se trata de evitar que la puerta se distraiga en exceso oyendo otras señales grabadas en esas mismas pistas y reaccionando a ellas, abriéndose cuando no le correspondería.

Por su parte la ecualización nos permite reducir las bandas donde el instrumento de interés no ofrece apenas contenido y por tanto lo que suena bien puede ser ruido o señales de otros instrumentos. También nos facilita retocar el color del intrumento, en el caso del bombo añadiendo un cuerpo de parche que estaba casi perdido en la grabación, y en la caja con una intervención también muy evidente alterando su sonido. Los tiempos de 'release' de la puerta son otro recurso que nos permite definir la duración de la cola que deseamos en estos instrumentos de percusión. En el caso concreto de la caja hemos optado por un sonido muy corto que en sí mismo sería poco natural, sabiendo de que usaríamos luego una reverb que restauraría una nueva caída, y evitando así el que con una relajación larga de la puerta entrara acompañando a la caja el sonido del hihat que por estar próximo se mostraba muy presente en la grabación.

La compresión, además del uso evidente para igualar niveles, nos sirve en el ejemplo también para dar un carácter más marcado a los ataques tanto del bombo como de la caja, jugando con el tiempo de ataque que en el fondo difiere la acción de 'bajada de nivel' y por tanto permite que el ataque sea más fuerte (no comprimido). Está claramente forzada en estos ejemplos, pero ayuda a escuchar su acción, que normalmente deberíamos limitar un poco más, no haciéndola tan estricta o bien usando algún tipo de compresión paralela para combinar el sonido original con otro muy afectado tras la compresión.

Pablo Fernández-Cid
EL AUTOR

Pablo no puede callar cuando se habla de tecnologías audio/música. Doctor en teleco. Ha creado diversos dispositivos hard y soft y realizado programaciones para músicos y audiovisuales. Toca ocasionalmente en grupo por Madrid (teclados, claro).

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