¿A qué acorde resuelve este II-V-?

#61 por Emilio Galsán hace 4 semanas
carlosgama escribió:
Tu oído si está entrenado te dará ya en el momento varias funciones que puede tener,

Eso ya lo dije en mi mensaje de anoche; un Cm puede ser tónica de Do menor, o subdominante (ii) de Si b Mayor o función tonica (vi) de Mi b Mayor, etc. Pero que pueda ser muchas cosas no es lo mismo que un acorde tiene una función específica en sí mismo. Un acorde, por sí mismo no determina una tonalidad, sino sólo en relación con otros.
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#62 por carlosgama hace 4 semanas
#61 determina varias pero las determina. Es gracioso como muchos de vosotros os jactais de que es primero la música y después la teoría ( en la que estoy de acuerdo) pero ahora tu no eres capaz de ver que 2 funciones son menos que 250 funciones y estas menos que 100000. Claro que tiene función, estamos hablando de música no son sonidos aleatorios, donde hay muy pocos elementos ( aún infinidad de variantes) empero en tu mente y en la mente de una era hay prejuicios estéticos quieras o no y esto ya genera que un acorde pase a tener menos variantes. Hablamos de lo real, no de lo teórico.
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#63 por Emilio Galsán hace 4 semanas
carlosgama escribió:
2 funciones son menos que 250 funciones y estas menos que 100000. Claro que tiene función,


Por sí mismo no, sino en relación con otros. Un pluriempleado es coordinador de personal en una empresa, contable en otra, jefe de ventas en otra, subdirector en otra, etc. Tiene una sola función, sí, pero sólo mientras está en una empresa específica. Y claro que dos son menos que 250 y ésto menos que 10.0000- Pero, ni 2 ni un millón son UNA SOLA función específica y concreta.

"Una tríada aislada está completamente indefinida (el subrayado es mío) en su significado armónico; puede ser la tónica de una tonalidad o un grado de otras varias. La adición de una o más tríadas puede restringir su significado a un número menor de tonalidades. Cierto orden confiere a tal sucesión (en letra inclinada en el texto original) de acordes la función de progresión( en letra inclinada en el original)" (A. S choenberg. Funciones estructurales de la armonía, ED. Idea Books , pag. 23)
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#64 por Mikolópez hace 4 semanas
∞≠∞ escribió:
El debate no era Gb7 sino Eb7
Entre los comp. 16 y 17 de este papel sucede Gb7 F6, que para el caso es lo mismo.

Emilio Galsán escribió:
Eb7, en la canción de marras, es dominante, no subdominante, me decís. Claro, dominante ¡ pero no de D, como yo preguntaba !.
Sí, sí es de D como decimos todos desde el principio. A7 (V) dominante de D se sustituye por Eb7 (subV, 6ª aumentada o como quieras llamarlo) muy frecuentemente.

∞≠∞ escribió:
"Moment's Notice" (Sin asociación)
Coltrane confesó alguna vez en una entrevista que componía por renovar el repertorio. Hasta que llegaron sus últimos trabajos, Coltrane componía poco (en comparación con otros coetáneos saxofonistas), aunque hay quien considera que sus su lenguaje de improvisación es una "composición" en sentido de "construcción" y constituye por tanto su aporte más importante.

"At a moment's notice" es una expresión para decir "inmediatamente", "de un momento a otro", y es el tema más intrincado del disco, el más sorpresivo con los cambios II-V de los que hablaba antes. Quizá esa es su "asociación" (estoy elucubrando...).

#63 Emilio, una obra con un solo acorde tendría dicho acorde por tónica (así sucede en músicas minimalistas, más de un tema de pop/rock). Un acorde aislado no es música y es a lo que se refiere Carlos, porque no existe (o no tiene sentido analizar) el "no contexto".
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#65 por Emilio Galsán hace 4 semanas
Mikolópez escribió:
Sí, sí es de D como decimos todos desde el principio. A7 (V) dominante de D se sustituye por Eb7


Vale, entonces si al N de Re mayor le añadimos una séptima deja de ser subdominante y se convierte en dominante. El N es una tríada: bII y suele estar en primera inversión, aunque no siempre. Si lo escribimos en disposición fundamental y le añadimos una tensión de 7ª entonces ya no es subdominante, sino dominante (sustituto tritonal de A7). ¿Es correcto?
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#66 por Emilio Galsán hace 4 semanas
El efecto sonoro es distinto aunque no excesivamente distinto. Desde luego N y IIb7 tienen calidades distintas.

N-T y IIb7-T
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#67 por Mikolópez hace 4 semanas
Np (mejor que N) es un grado, no necesariamente una tríada. El maestro Mateu ya nos habría advertido de considerar las séptimas de los grados para tener una calidad específica de ellos. Por tanto un IIb se considera con 7ª mayor "disponible". No es que se añada 7ª menor y se convierta en otra cosa, es que es otra cosa. No lo pienses como un Np con 7ª menor, eso te puede llevar a confusión y seguir pensando que todo IIb es Np.
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#68 por Emilio Galsán hace 4 semanas
Mikolópez escribió:
Por tanto un IIb se considera con 7ª mayor "disponible".



Sí, pero en este caso no es con 7ª mayor, sino con 7ª menor. No se trata de Ebmaj7, sino de Eb7. Que con una 7ª sea "otra cosa", (por ejemplo dominante de D) es lógico y tendré que investigar más sobre ello. .

Schoenberg cifra al napolitano como Np. En muchos sitios lo escriben N.

Gracias por tu ayuda. ;-)
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#69 por Mikolópez hace 4 semanas
Emilio Galsán escribió:
Sí, pero en este caso no es con 7ª mayor, sino con 7ª menor
Insisto: no es que sea con una o con otra séptima. IIb es con (opcionalmente) "su" 7ª mayor, y subV es con "su" 7ª menor.

En este caso, de hecho Carlos lo analiza como sustituto de A7, pero ya hemos hablado de VIIb7 ("backdoor progression") de Fa mayor que es el tono. Como dominante secundario de D es bastante débil. Yo explico esto por el origen de la progresión en el blues tradicional. Bb7 Bº F/C (camino ascendente) luego la variante Bb7 Bbº A-7 (camino descendente a la tónica), y luego la rearmonización/sustitución de Bbº con la "dupla" Bb-7 Eb7 (donde Eb7 es muy accesorio).

La cadencia Np - I es una reminiscencia del modo frigio. Sin embargo, la sustitución del dominante V por un subV tiene un origen en la disminución de la 5ª justa del dominante (5ª disminuida, lo que produce la famosa 6ª aumentada entre dicha 5ª y la sensible del tono), lo que produce un acercamiento a la tónica (una nueva sensible). En jazz, estos acercamientos cromáticos los hace el bajo muy a menudo a placer, por lo que la mayoría de los dominantes van seguidos de su subV.

Como ves, orígenes distintos, usos distintos, funciones distintas, distinto color (aunque cierto que ligeramente) hace que ambos acordes sean distintos...
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#70 por Emilio Galsán hace 4 semanas
#69 Vale, gracias ;) Me guardo el texto de tu último mensaje y haré ejercicios sobre progresiones. He hecho varias con el N , los IIb con 7ª mayor y menor y T , progresiones que sí me sugieren el modo frigio. En la última, la transformación del T en T7 concluye en el iv (Gm) como nueva tónica.
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#71 por vagar hace 4 semanas
∞≠∞ escribió:
no todos los temas tienen esos títulos tan personalizados


Nadie ha dicho que todos los tuvieran.

∞≠∞ escribió:
"Bird gets the worm" no es un título aleatorio, viene de una expresión inglesa (The early bird gets the worm) que significa algo así como " el primero que llega se la lleva


Lo conozco, la traducción idiomática iría más por "a quien madruga Dios le ayuda". Con el sentido del humor a veces un poco chabacano que tenía esta gente, hasta podría ser que el pobre Parker hubiera pillado lombrices en esa época.

∞≠∞ escribió:

O tal vez todo sean paridas y todos los temas estén pensados para tocar con la misma precisión y mismo oficio, tomando letras y títulos como mero sistema para catalogar productos. Es posible que sea más práctico poner matrículas a los temas, como a los coches o las sonatas clásicas, ya que las letras pueden despistar e inducir a imaginaciones que la pureza musical no debe aceptar.


O es posible que en algunos casos (subrayo y reitero "algunos" porque hay a quien le gusta extrapolar y donde pone "algunos" o "muchos" lee "todos" y ya la tenemos liada como casi siempre, y es una verdadera lástima) el nombre no tiene que ver con ningún programa ni asociación y no es más que eso, una matrícula, una forma de identificar un head para distinguirlo de otro en los ensayos o en la jam. Recuerdo que mi profe de piano, Horacio Icasto, había compuesto dos temas que tocaba muy a menudo en sus bolos de jazz: no me acuerdo ahora mismo de como se llamaba uno de ellos, pero al otro lo llamaba precisamente eso: "El otro", ya que no tenía título para él ni necesidad de buscarle uno.

No tiene que ver con purezas ni con... ¿bandos racionales? Son cosas que pasan en la música a veces (a veces, no siempre), qué se le va a hacer, hay ocasiones en que la música es sólo música. No es producción en serie, con todas las terribles connotaciones que eso tiene, sino casos concretos de producción prolija y sin programa definido ni inspiración más allá de la que la propia música ofrece, como si fuera poca.
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#72 por ∞≠∞ hace 4 semanas
vagar escribió:
hay ocasiones en que la música es sólo música. No es producción en serie, con todas las terribles connotaciones que eso tiene, sino casos concretos de producción prolija y sin programa definido ni inspiración más allá de la que la propia música ofrece, como si fuera poca.


Mi impresión es que como siempre tenemos más puntos de acuerdo que discrepancias. Al final terminamos diciendo lo mismo con diferentes matices y la escritura sin lenguaje verbal empieza a favorecer interpretaciones raras

Es una cuestión estética o filosófica interesante. Cuando el autor lanza su obra al intérprete y luego al público (no en sentido literal) ¿quién es el dueño de la interpretación de la obra? ¿es legítimo que el intérprete o el público descubran cosas en las que el autor no ha caído? No es tanto lo que el autor ha pensado, como lo que el intérprete ve en la obra. Si el tema lo ha pensado un trompetista para su peculiar fraseo y sonido de trompetista y un pianista se enamora y le da otro aíre, pues seguro que el compositor piensa "bienvenida sea su interpretación" si le gusta disfrutará con ella y si no le gusta disfrutará por que cobra por derechos de autor.

El papel del intérprete es interpretar, no repetir la idea del compositor, que la mayoría de las veces ni él la tiene clara. Incluso en la mal llamada música clásica. Hay ingentes ejemplos en los que la idea inicial del compositor fue superada por el análisis de un intérprete y el propio autor le dio su aprobación, también al contrario.

Si el autor ha puesto un título debería ser consciente de que el intérprete cuando analice cómo tocarlo lo leerá y pensará en su posible significado. Los músicos clásicos ponían títulos genéricos a sus obras como "Sonata" y ahí no hay gran cosa que interpretar. Pero si pones "Blue Train" ya hay una imagen y te vas a preguntar por que era Blue Train y no un Red Car. (El doble sentido también entra en la interpretación. Blue de blues y Train de Trane, pero también de tren triste o tren de la compañía azul,...) ¿Tiene que estar el tren en la música? Habrá intérpretes que piensen que sí, que puede condicionar ciertos aspectos de la interpretación, los tempos y las improvisaciones y habrá quien sea más de tocarlo como cualquier otro blues.

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Dejando de un lado esto y volviendo a lo sesudo del análisis. En un análisis, que es interpretación, todo es analizable y hay dos tipos de hechos:

- incontestables: por ejemplo la tonalidad, tempo, el tipo de cadencias, los elementos rítmicos,...

- interpretables: es todo aquello que tiene la partitura que no tiene una interpretación subjetiva (como cuanto de dolce es un dolce o cuanto swing es un medium swing). Las palabras, aunque sean un título, también forman parte de la obra y el autor las puso por algo o por nada.

En el caso que citabas el compositor llamó a su composición "El otro" sin ninguna intención pero podía haberla llamado de muchas otras maneras como composición 2 o tema 2 o pieza sin nombre. Se le ocurrió "El otro" y le pareció simpático, intrigante y lo puso en la partitura.

Soy bastante crítico cuando alguien coge una partitura y dice que la va a analizar. Y en vez de empezar por el principio, el título, el tempo, el compás, las indicaciones expresivas, incluso la dedicatoria,... empieza analizando poniendo números romanos como un obseso. Todo lo que hay en el papel tiene que ver con la música, y si no el autor no lo pone. Así que es normal que el intérprete o el analista-interprete se pregunte la razón por la que el autor puso esas palabras, frases, expresiones en la partitura. Si el autor es ambiguo o no concreta, de alguna manera está autorizando al intérprete a imaginar o divagar lo que le venga en gana.

Es un poco triste cuando un músico empieza a tocar una Zarabande por ejemplo y la toca como un vals rápido. Entonces le pregunta qué pieza está tocando y te dice que no lo sabe, como mucho el autor. Lo lee y dice, "se llama Zarabande", le preguntas qué es eso, y te dice que no lo sabe, que nadie se lo ha dicho. Tampoco lo ha preguntado, consultado en un diccionario, una teoría musical o hoy día en san Google. Se piensa que el título es "por poner algo". No digo que tú lo hagas, simplemente cual es la razón de ser un poco extremista en el sentido contrario.

Por supuesto puedes hacer una versión de una Zarabande a ritmo de samba o de zortziko, pero de momento debes saber que la Zarabanda original se tocaba de otra manera y que el título no es aleatorio o para que la página quede bonita.

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Como persona que compone y de vez en asiste al estreno de sus obras por otros mi experiencia es esa. Cuando escribo tengo mis cosas en mente y busco mis efectos. Luego vas al estreno y te encuentras sorpresas más agradables que otras. Resulta que unos compases que te has currado para crear un efecto los intérpretes se los ventilan sin darse cuenta y otros pasajes en los que no habías puesto demasiado les ven un detalle y les tocan de una manera que te sorprende y emociona. La obra deja de ser tuya, es como cuando los niños se hacen mayores de edad y tu eres el padre pero "no mandas en ellos".

Diga lo que diga el autor, en cuanto la obra está en tus manos y has pagado por los derechos para interpretarla eres libre de hacer lo que quieras. Y si el intérprete de "El otro" de Horacio Icasto quiere ver una representación de los celos, o de la distancia, o del desprecio, allá él, el público decidirá si la versión le gusta o no.
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#73 por ∞≠∞ hace 4 semanas
Me preguntaba si existe algo así como ediciones Urtext de temas de Jazz o circulan los manuscritos de los temas tal y como se escribieron. Siendo música relativamente reciente debería ser fácil conservar este tipo de material.

En la búsqueda en Google me tope con este manuscrito o esbozo de un plan de interpretación o arreglo de la suite de temas "A Love Supreme" también de Coltrane: "Acknowledgement" (Reconocimiento), "Resolution" (Resolución), "Pursuance" (Búsqueda) , y "Psalm" (Salmo). El contenido espiritual (no se refiere a "amor terrenal") es más que claro y conocido.

Entre fragmentos musicales, motivos, acordes, aparecen otras anotaciones menos propias de la escritura musical.

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El tema inicial contiene una sola frase "cantada" (supongo que la voz del propio John) que traduce las notas del ostinato inicial a lenguaje hablado, no eran 4 notas cualquiera son la frase A love supreme.

Fuente:

https://www.reddit.com/r/Jazz/comments/1ocs2b/coltranes_original_handwritten_sheet_music_for_a/

Un artículo desmenuzando profundamente el supuesto contenido del disco.

http://www.jotdown.es/2013/12/a-love-supreme-el-evangelio-segun-john-coltrane/

En este caso, palabra de Coltrane.
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#74 por Javiondo hace 2 semanas
carlosgama escribió:
Por otro lado me gustaría saber que creen sobre la parte de Bbm7 Eb7 Am D7
Bbm7>Eb7 es alusión al ii>V en Ab pero sencillamente se rompe la cadencia y no aterriza en Ab, mejor se pasa al Am el cual es segundo grado de Gm... osea Am>D7>Gm>C7>F6 es: Segundo grado de Sol menor > Dominante de Sol menor > Segundo grado de Fa mayor (Gm) > Dominante de Fa mayor > Tónica (F)
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