¿A qué acorde resuelve este II-V-?

#45 Gracias por la imagen del adjunto.
Mañana lo veré, que hoy ya es muy tarrde y estoy cansado.

vagar escribió:

La letra que aparece en la partitura casi seguramente se la puso después algún cantante bebop de la era del vocalese, así que dudo mucho de que tuviera ninguna influencia en la composición de melodía y armonía

Sí, ya lo dije yo mismo

∞≠∞ escribió:

Otro aspecto que no hay que olvidar es si fue antes la letra o la música. No he encontrado información sobre esto. Pero la versión que hace la autora del texto es algo más lenta y expresiva que las versiones instrumentales. Si lo escribió después algo escuchó en la armonía que le inspiró ese momento en la letra.

Aunque no lo conocía con ese nombre "vocalese" sí la costumbre de los vocalistas de querer "tocar" jazz con su instrumento: la voz. Está bien cantar sin letra, pero el público es más receptivo a la música con texto y el cantante tiene que comer. Tengo mi opinión sobre algunas de estas letras pero últimamente no encuentro despreciable esta actividad. Existe el caso contrario muchas de las canciones de George & Ira

George & Ira escribió:

I got rhythm, I got music, I got my man
Who could ask for anything more?
I've got daisies in green pastures
I've got my man
Who could ask for anything more?

Probablemente quienes tocan a menudo o utilizan para componer estos rhythm changes no tienen ni idea de esta (elevada y ejemplo magistral de la literatura) letra y probablemente con texto se canta muy muy poco.

En el caso del tema (musical) del hilo la temática tontorrona con un montón de expresiones que supongo con doble sentido encaja con esa tradición irónica del del blues (el mercado de droga?, la granjera, es granjera? los palos?.) ¿Fue antes el huevo o la gallina?

Respecto al "madrigalismo". El madrigalismo es algo bastante distinto de la asociación entre música y texto. El madrigalismo implica giros excéntricos, raros musicalmente, para representar de una manera algo abstracta el significado de la letra, y que son forzados por el compositor. Por ejemplo, Bach representa a la serpiente tocando lineas melódicas cromáticas disonantes, que zigzaguean físicamente en la partitura, y que rompen el sentido tonal. No es lo mismo que asociar una tonalidad menor a un tema triste o elegir un acorde o una estructura que encaja más con el sentido de la letra. Que es algo que sale casi de manera natural. Si a cualquier músico, independiente de su formación, le dan un texto para ponerle música, intuitivamente buscará una tonalidad o escala o estructura que sienta relacionada con la letra. Si va de madrigalista irá más allá. En este caso madrigalismos hubiesen sido imitaciones de animales de granja, suspiros de placer, gritos de los mozos llamando tía buena a la campesina, que sonasen "los palos", etc.

vagar escribió:

Si escuchamos la grabación original de1956 vemos que es un tema instrumental tocado a toda mecha, negra alrededor de 300 bpm.

Cierto, pero me resisto a considerar la primera versión de un tema de jazz como la versión de referencia absoluta. A saber lo que pasó en el estudio... Supongo que es posible componer un tema, tener una primera versión de él y llegar al estudio a grabarla hablar con los músicos, el productor, la novia del productor y hacer una cosa diferente con él, descubrir otras posibilidades.

Buscando a menudo información sobre temas pop-rock para analizar descubro cosas interesantes de boca de los autores en la página http://www.songfacts.com Por ir solo a un ejemplo de un tema archiconocido Yesterday (Beatles). Una vez compuesto se lleva al estudio, como es natural todo el mundo opina y propone cosas:

Beatles escribió:

When producer George Martin first suggested adding a string quartet, Paul McCartney responded; "Oh no, George. We are a rock 'n' roll band and I don't think it's a good idea."

Finalmente el cuarteto apareció en la grabación. Es solo un ejemplo de lo que pasa entre la composición y la grabación y del apasionante mundo de las versiones.

Volviendo al Jazz es muy interesante la película-documental de Cine Esatwood sobre Thelonius Monk Monk: Straight no chaser Hay varias escenas de Monk ensayando y grabando en estudio y como se hacen cambios de tempo, armonías, etc. Por eso no me acaba de convencer el dato de la primera grabación como versión de referencia, más bien como primera versión. Supongo que quien compone temas de jazz asume que lanza al mundo una estructura armónica y una melodía a la que le pueden pasar todo tipo de cosas musicales.

----

El dato incontestable es que es un blues bebop y esto no tiene discusión alguna. Por tanto el tempo rápido es de suponer y el fraseo de 4 en 4. Pero el ritmo armónico a mi me despista un poco, incluso escuchando la primera grabación. En algún lado he leído críticas de las revistas de la época admitiendo que es un buen disco pero que los músicos a veces tocan de manera errática y desigual, que a veces son imprecisos. Es normal, los músicos somos humanos y tocamos como humanos.

----

¿Napolitano o no napolitano? He ahí la cuestión. (sin ánimo de polemizar, solo de debatir) Comparto con Mikolopez que el napolitano tiene función subdominante. Los acordes no son, "suenan a". Está claro que la nota solb es la segunda nota rebajada de la escala de FaM. Pero el napolitano más que un acorde es un contexto armónico. Es napolitano según lo que pasa antes y después.

El napolitano como subdominante, se complementa con la dominante (aunque pueden haber acordes cromáticos intermedios) o apunta a la dominante. En el contexto del tema Gb7 no es seguido por C7, ni los acordes anteriores hacen intuir que le pudiese seguir y el compositor decide dar un quiebro armónico. Los acordes anteriores son Abmaj7 Dbmaj7, que no suenan para nada a tonalida de FaM.

El segundo punto es la continuación del acorde. Gb7 Fmaj7 suena a dominante sustituta no a napolitano.

Es cierto que el acorde, como no es, puede ser transformado en, y que en ocasiones el napolitano se transforma en dominante secundaria, pero este no es el caso. En muchas obras se llega a un napolitano y el compositor lo utiliza como "acorde pivote" transformándolo en V de la nueva tonalidad (en un hilo reciente sobre modulación hay algunos ejemplos de un libro sobre modulación del compositor Max Bruch) Pero no es el caso.

Una lección magistral sobre cambio de función de un acorde la da un tal Chopin en su estudio op.10 nº4, final. Tras varias repeticiones de la estructura nap-dom-tón bII - V7 - i en la cadencia final Chopin lo utiliza como "dominante" para hacer una cadencia frigia muy étnica. Pero es una transformación de la función. No es habitual que el napolitano sea seguido de tónica.

En definitiva si se toca Gb7 - Fmaj7 se escucha dominante tónica (o más o menos 6a aumentada). El napolitano en "clásica" no suele ser un acorde con tensiones añadidas. La 7a de Gb7 es Fb (E) que en la secuencia suena a sensible (o 6a aumentada)

Esto no es solo algo que ocurra en Jazz, en la música romántica el uso de la dominante sustituta, cuya fundamental también es la nota b2 de la escala, es muy frecuente. Hay parentesco de fundamental y los acordes pueden ser intercambiados/transformados, pero no son lo mismo. Si es positivo para retomar un buen tono en la discrepancia sin llegar al desproposito se pueden aportar ejemplos del repertorio.

∞≠∞ escribió:

Pero el ritmo armónico a mi me despista un poco, incluso escuchando la primera grabación. En algún lado he leído críticas de las revistas de la época admitiendo que es un buen disco pero que los músicos a veces tocan de manera errática y desigual, que a veces son imprecisos

Las críticas de la época en esos años ya no sabían a donde disparar. Un año más tarde arranca la carrera de Coltrane en solitario y ahí empiezan a desmoronarse muchas asunciones de los defensores de bop como única vía de improvisación.

Con la distancia, la mayoría de los discos de la costa Este hasta el 58 son muy "ordenaditos". Hank Mobley es muy a menudo la referencia del lenguaje hard bop (que es como se llama al bop de esa época) pero es verdad que Elvin Jones tenía ya inquietudes con las que construiría el sonido de la sección de John Coltrane... Eran tiempos de cambio y crisis con el asunto racial, de paso, y hacía falta algo más de rabia en el jazz, una música identitaria de los negros norteamericanos desde su origen.

Por zanjar algunas ideas sobre la armonía que es de lo que va el hilo, lo mejor es ver cómo el paralelismo extremo de la cadencia II-V a cualquier nota es ya en esa década pan de cada día. Pueden oírse los primeros intentos de Coltrane previos a "Giant Steps" de explorar vías lejanas de improvisación en temas como "Grand Central", "Straight Street", "Moment's Notice"...





En estos temas II-V paralelos son un modo de atravesar tonos lejanos en pocos compases, suponiendo un reto interpretativo considerable, donde a algún sideman de estos discos se le oye "fracasar" en alguno que otro.

Sobre Napolitano y 6ª aumentada en jazz hay mucho escrito, pero aquí lo ha resumido perfectamente ∞≠∞:

∞≠∞ escribió:

¿Napolitano o no napolitano? He ahí la cuestión. (sin ánimo de polemizar, solo de debatir) Comparto con Mikolopez que el napolitano tiene función subdominante. Los acordes no son, "suenan a". Está claro que la nota solb es la segunda nota rebajada de la escala de FaM. Pero el napolitano más que un acorde es un contexto armónico. Es napolitano según lo que pasa antes y después.

El napolitano como subdominante, se complementa con la dominante (aunque pueden haber acordes cromáticos intermedios) o apunta a la dominante. En el contexto del tema Gb7 no es seguido por C7, ni los acordes anteriores hacen intuir que le pudiese seguir y el compositor decide dar un quiebro armónico. Los acordes anteriores son Abmaj7 Dbmaj7, que no suenan para nada a tonalida de FaM.

El segundo punto es la continuación del acorde. Gb7 Fmaj7 suena a dominante sustituta no a napolitano.

Cuando te preguntaba Emilio, qué entiendes por napolitano me refería a si lo consideras por su uso, como arriba se explica, o simplemente como grado IIb, ó Np como lo llama Schönberg. En jazz Gb∆ es el IIb de F∆ (I grado) y tiene función subdominante. Se usa en estado fundamental y a menudo se asocia a una cadena de acordes mayores IIIb VIb IIb I en una cadencia conocida por el profuso uso que le dio Tadd Dameron en sus composiciones, aunque ya se tocara como cadencia final años antes. En este blues aparece aunque con el subV antes de F∆.

Si se trata de este segundo caso (Np o IIb) date cuenta en que la 7ª mayor es esencial en su uso, y se evita la 6ª aumentada (sensible del tono).

Claramente en jazz las funciones se desdibujan a propósito como explicaba ∞≠∞. Pueden sustituirse casi como un mero cambio de color (más que de función). Y además se hace de coro a coro, con lo que es una opción de rearmonización en vivo.

El jazz permite eso, por eso a quienes esperan una armonía definitiva estrellan su espectativa cada 32 compases. Pero esta constante variación lo que le pone picante a la armonía de jazz. Y el blues es la forma más variada de la historia del estilo.

Un ejemplo de uno de mis blues favoritos "Move" (escúchese entero para oír la variación de la reexposición, y ya de paso, búsquese la versión del disco "Birth of the Cool"). Aquí Marty Paich recrea un clásico con modulaciones y variaciones significativas muy interesantes...


Para acabar otro blues que supuso un paso adelante. Se tiene por blues por las improvisaciones, aunque un retorcido análisis del "head" puede asegurarlo igualmente.


Y un último para europeas orejas irritables.

Mis más sinceras disculpas por la última parte del mensaje anterior. El debate no era Gb7 sino Eb7

La mayor parte del razonamiento sigue valiendo:

- el napolitano no es un acorde sino una sonoridad o una técnica.

- el napolitano es una subdominante aunque puede transformarse en dominante, pero no es una dominante.

- la sonoridad/técnica del napolitano consiste en sonar antes de la dominante de la tonalidad. Am7 no es dominante de D, las dominantes son mayores, si son tonales.

- Eb7 incluye Db (la tónica rebajada) y siendo el napolitano un acorde cromático, no es tan agresivo. Solo es la segunda nota de la escala la que rebaja, no también la 1ª. De tener 7a parece más natural la 7a mayor que es D natural y si es una nota de la escala. La mejor forma de comprobarlo es tocar ambos enlaces Ebmaj7 - A7 - D (napolitano) y Eb7 - A7 - D (otra cosa que no se si tiene nombre, reb enarmoniza con do# y suena como un acorde de adorno)

--

Otra fe de erratas el estudio de Chopin no es el Op.10 nº4 sino el Op.25 nº4, cuyo final es una muestra clara de que el acorde no es nada por sí mismo sino que necesita un entorno para ser algo. Y ese algo cambia en función del entorno, no de las notas que suenan en el acorde. Si no se quiere escuchar entero más o menos desde el 1'12'' al final (unos 20'')

#48

Gracias, una información muy interesante y una música fantástica que la ilustra muy bien. Tengo que retomar unos libros de historia del Jazz de Frank Tirro cuyos ejemplos ahora se pueden complementar escuchando en Youtube y otros sitios.

#50 Estos libros vienen con ejemplos técnicos? Casi como un libro de teoría u orquestación?

Con lo del Napolitano creo que no expresé bien mi pregunta. Ya sé que el N ejerce función subdominante y que un acorde, por sí mismo no tiene función, sino en un determinado contexto armónico.
A lo que yo me refería es a que N seguido de T (con mayúscula, o sea tónica mayor) produce un efecto magnífico, y es una cadencia que suena bien porque un subdominante puede resolver en tónica.
Lo que yo preguntaba es que en un contexto tonal de Re Mayor, el Eb7 que resuelve en tónica (D) puede ser entendido como el N en disposición fundamental ( en vez de Eb/G ). No debí preguntarlo, porque sólo hay que escucharlo y suena bien. O a mí, al menos, me suena bien.

Eb7, en la canción de marras, es dominante, no subdominante, me decís. Claro, dominante ¡ pero no de D, como yo preguntaba !.

∞≠∞ escribió:

Respecto al "madrigalismo". El madrigalismo es algo bastante distinto de la asociación entre música y texto.

Usaba el término en acepción un poco amplia por sintetizar, relacionándolo con el procedimiento que mencionabas:

∞≠∞ escribió:

Se van alternando dos acordes por compás con uno, pero cuando llega el momento de desvelar la belleza de la granjera el ritmo se rompe ralentizándose en redondas, hasta que la muchedumbre la rodea, que se acelera hacia la cadencia para la repetición con la serie de 7as. El efecto es un tanto como cuando si en un vídeo enfocan a la bella granjera y para resaltar la belleza se pasa a cámara lenta, con los granjeros babeando.

Un compositor y letrista de jazz que relaciona mucho la letra con la música (¿madrigalista, en un sentido muy amplio?) es Cole Porter. "Night and Day" es un ejemplo bastante mencionado, pero también "Lover Man", y otros temas.

En la era del bebop se componían temas como churros, ya que en muchos casos la melodía, para la que suele utilizar el término "head", es más una propuesta para lanzarse a la improvisación que un elemento artístico independiente con enjundia propia. Ante tal proliferación los títulos muchas veces eran muy casuales, sin tener ninguna relación con la música, y contenían juegos de palabras con el nombre del artista: "Ornithology", "Bird Gets The Worm" (Charlie "Bird" Parker), "Miles Ahead" (Miles Davis), "Blue Train", "Locomotion" (John Coltrane, haciendo el juego de palabras trane/train)...

∞≠∞ escribió:

cuyo final es una muestra clara de que el acorde no es nada por sí mismo sino que necesita un entorno para ser algo

Y con eso queda contestada la pregunta que inició el hilo ( Apasionante y en el que he aprendido mucho)

#54 En Funciones estructurales de la armonía, A Schoenberg dice exactamente eso, que un acorde, por sí mismo, no ejerce ninguna función.
Un acorde, oído aisladamente fuera de un contexto armónico, no indica una tonalidad o sugiere otro acorde que le antecede u otro en que resuelve.

#55 Eso parece ser lógico, en serio, estoy super de acuerdo peeeero; ami me pasa que relaciono sonidos polifónicos con movimientos y composiciones. Es como un proto oído absoluto porque doy la nota exacta que es, donde me cuesta más es curiosamente donde el solido tiene menos carácter, en un tono( una nota) aislado.

También conozco a gente que le pasa esto en menor medida, un un compañero que bueno...el tiene oído absoluto y lo relaciona con lo que le salga de los ******. La música como una visión de la realidad auditiva humana se acoge a lógicas fácilmente quebrantables, como esta. Yo soy un buen ejemplo, estoy de acuerdo con la idea, pero el 80% de las veces cuando escucho polifonía congelada las funciones saltan a mi cabeza, muchas veces más de una.

vagar escribió:

Ante tal proliferación los títulos muchas veces eran muy casuales, sin tener ninguna relación con la música, y contenían juegos de palabras con el nombre del artista: "Ornithology", "Bird Gets The Worm" (Charlie "Bird" Parker), "Miles Ahead" (Miles Davis), "Blue Train", "Locomotion" (John Coltrane, haciendo el juego de palabras trane/train)...

No estoy tan de acuerdo con que los nombres sean casuales. No hay que confundir que la música sea descriptiva o narrativa con que tenga una inspiración. Los nombres son irónicos y con sentido del humor. Pero no todos los temas tienen esos títulos tan personalizados. En Blue Train

"Blue Train" (Blue Coltrane)
"Moment's Notice" (Sin asociación)
"Locomotion" (del train?)
"I'm Old Fashioned" (No es un tema de Coltrane sino una canción de Kern - Mercer)
"Lazy Bird" (Al parecer un juego de palabras con Lady Bird ¿un homenaje a Charlie Parker?)

En un album solo 2/7 son juegos con el nombre, hay una versión de una canción con letra, digamos, autorizada y hay baladas.

Y ya que retomamos el tema madrigalismos a mi el comienzo de Blue Train siempre me ha recordado el comenzar a andar de los viejos trenes de vapor, pesados, son sus resoplidos al empezar a moverse y que logra su velocidad al lanzarse las improvisaciones. Tal vez sea una sensación provocada por el título, pero ahí está.

Mucha música instrumental tiene título, inspirada o no por una idea y no narra o "madrigalea" pero el contenido musical tiene relación con la idea expresada en el título.

"Bird gets the worm" no es un título aleatorio, viene de una expresión inglesa (The early bird gets the worm) que significa algo así como " el primero que llega se la lleva" La melodía es de Parker pero la armonía viene de un tema titulado "Lover Come Back to Me" Tal vez la extrema velocidad del tema tenga que ver con el dicho y no sea un mero conjunto de notas al que le pusieron un título aleatorio con la palabra bird.

No estoy diciendo que el título o la letra deba condicionar la escucha o la interpretación, pero sí debe ser considerado en el análisis si se ve la música como obras únicas y no como producciones en cadena en una factoría. Tal vez nada es por casualidad y no me imagino a Parker o Coltrane como meros sumadores de notas y que no pudiesen obtener su inspiración de escuchar los sonidos de su entorno, como el pesado arranque de un tren en el que viajaban o de una charla distendida en una taberna sobre una mujer.

No me parece imposible pensar que John Coltrane sentado en su compartimento bromeaba e imitaba el pesado arrancar del tren, quizás un tren de esos que no acaban de arrancar e imaginar que el sonido que producía es música que se mezclaba con el blues que sonaba en su cabeza..

El análisis es y tiene como objetivo la interpretación. Tampoco tiene por qué condicionar nada. Pero contribuye a hacer único cada tema. Al grito "el primero que llegue se la queda" las improvisaciones de Bird gets the worm tendrán una inspiración y un sentido del humor , hasta de pelea, diferentes al veloz traqueteo de un tren viajando a toda velocidad, resoplando, por la extensas llanuras de USA.

O tal vez todo sean paridas y todos los temas estén pensados para tocar con la misma precisión y mismo oficio, tomando letras y títulos como mero sistema para catalogar productos. Es posible que sea más práctico poner matrículas a los temas, como a los coches o las sonatas clásicas, ya que las letras pueden despistar e inducir a imaginaciones que la pureza musical no debe aceptar.

En el contexto de un foro informal y por equilibrar la postura del bando racional puede que me expresase de una manera muy peliculera. Pero si alguien se pusiese a hacer el guión de un videoclip con la versión más lenta cantada de la autora vocalese...

Probablemente no todo el arte nazca de un idea digamos gráfica/peliculera, pero tampoco de un pensamiento únicamente racional y científico. En el punto medio suele estar el equilibrio y la pureza absoluta no suele existir, ni en música.

carlosgama escribió:

ami me pasa que relaciono sonidos polifónicos con movimientos y composiciones. Es como un proto oído absoluto porque doy la nota exacta que es,

Carlos, con todo respeto: un acorde aislado no indica una función ni la tonalidad de dicha función.
Imagina que hace días que no escuchas música Llegas a una sala donde alguien hace sonar en el piano un solo acorde y te pregunta a qué tonalidad pertenece. No te pregunta qué tipo de acorde es ( mayor, menor, disminuido, aumentado, de séptima, etc, ) o de qué acorde se trata( qu esto último sí puede responderlo alguien con oído absoluto) sino a qué tonalidad pertenece. No existe una respuesta única. Un Cm puede ser el de tónica de Do menor como puede ser el vi de Mi b Mayor, o el ii de Si b mayor, o el iv de Sol menor, etc, etc.
De manera que una cosa es el tipo de acorde o de qué acorde se trata y otra es que, por sí mismo, se pueda deducir su función en una tonalidad concreta.

#58 repito lo dicho " La música como una visión de la realidad auditiva humana se acoge a lógicas fácilmente quebrantables, como esta." Tu oído si está entrenado te dará ya en el momento varias funciones que puede tener, no todas claro pero eso dependerá sentí habilidad auditiva.


Creo que no has entendido lo que quiero decir.

carlosgama escribió:

Tu oído si está entrenado te dará ya en el momento varias funciones que puede tene

"VARIAS FUNCIONES que puede tener", dependiendo de las VARIAS TONALIDADES en que puede ser usado.

#59 Te he entendido perfectamentw. En cambio creo que eres tú el que no quieres entenderme o no me has leído bien; Un acorde, por sí mismo, no tiene tonalidad ni función .La tonalidad sí tiene (utiliza)acordes con funciones específicas.
Un acorde es como un pluriempleado: ejerce una función distinta según la empresa en la que trabaja. Fuera del trabaho no tiene función.