Historia de la escala menor melódica

Midicenter
#1 por Midicenter el 09/08/2009
Amigos, necesito de vuestra ayuda,
Por cuestiones de investigación necesito información acerca de los antecedentes históricos de la escala menor melódica: ¿en que siglo o año exacto fue inventada?, ¿por quién?, ¿en que siglo se comenzó a usar, etc., y su relación con la música española si es que existe. De antemano agradezco su ayuda
Saludos
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MIDI-Creator
#2 por MIDI-Creator el 10/08/2009
Hola tocayo (por lo de MIDI, je, je)

No me hagas tanto caso, porque no tengo estudios profundos de historia de la música, pero yo lo que sé es que:

* Como la escala mayor tiene una sensible (el 7o. grado, que está a medio tono de distancia de la tónica) y la escala menor natural no la tiene (el 7o. grado de la escala menor natural, está a un tono distancia de la tónica), entonces se hizo necesario procurale una "sensible" también a la escala menor...por eso se elevó medio tono el 7o. grado y de este modo, la escala menor ya tuvo también su "sensible" (es decir, un 7o. grado a medio tono de distancia de la tónica).

* A esta escala menor que tenía los mismos grados de la escala menor natural (pero el 7o. grado elevado medio tono), se le llamó ESCALA MENOR ARMONICA para diferenciarla de la escala menor natural y también por que hace muchos años, parece que era la escala que proveía las triadas (armonías) del modo menor en las composiciones... DE AHÍ LO DEL NOMBRE DE "ESCALA MENOR ARMÓNICA".

* Luego se vió que entre el sexto grado natural y el 7o. grado elevado, había una segunda aumentada (ese intervalo melódico se consideraba poco grato en el modo menor), así que se dijo: "bueno, elevemos también medio tono el 6o. grado de la escala menor armónica, para así evitar la segunda aumentada" y así nació la escala MENOR MELÓDICA ASCENDENTE (que tiene los mismos grados que la escala menor natural, pero el 6o. y el 7o. grado están elevados medio tono).

La escala menor melódica descendente es igual que la escala menor natural descendente porque en el sentido decendente no se necesita una sensible (por tanto, no se necesita el 7o. grado elevado)...y al no haber sensible, bueno pues tampoco es menester usar el 6o. grado elevado (ya que no hay intervalo melódico de segunda aumentada que se deba evitar).

No sé si alguien con más conocimiento formal pueda complementar o corregir en su caso, si dije algo mal.

Un saludo
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dUKAH
#3 por dUKAH el 11/08/2009
Hola,

simplemente comentar un error de concepto, que se da por una cuestión pretendidamente pedagógica y al final perdemos el objetivo y nos quedamos con las herramientas.

No tiene sentido que intentes estudiar la escala melódica como si de un invento se tratara. Esto de crear un sistema y componer a posteriori a partir de un proceso es propio de algunas corrientes del siglo XX (y sólo algunas, afortunadamente), pero con esta excepción la teoría de la música se ha desarrollado de forma inversa. Es decir, Mozart, Haydn y Beethoven componen muchos de sus primeros movimientos según una estructura que posteriormente en el romanticismo se le llamará forma-sonata y desde entonces los alumnos de composición la estudiarán en los conservatorios; a partir del estudio de fugas de Bach y mucho después de su muerte se enunciará la Fuga de escuela, con sus múltiples variantes; cuando Duke Ellington utilizaba la tensión no diatónica b9 no existía un soporte teórico como el que ahora se estudia en armonía aplicada al Jazz, etc.

Lo mismo sucede con la escala melódica, que no deja de ser un subterfugio teórico para entender el modo menor. Como ya ha comentado el segundo señor midi, los cantantes renacentistas (y también en la baja edad media) utilizaban -sobre todo en las cadencias importantes- la sensible. Con ello se conseguía una cadencia más direccional y más parecida al modo jónico. Esto lo podéis comprobar en muchas obras en dórico o en eolio(nuestro la menor natural), donde los editores suelen poner la alteración de la sensible encima del pentagrama y no al lado, para indicar que aunque no estaba en la partitura los cantantes la hacían. Y fijaos en el detalle: los cantantes, no existían todavía los conciertos de instrumentos, no existía todavía la música sin esa funcionalidad como medio de comunicación de la que ya hablaba Platón.

La alteración correspondiente a la escala menor melódica viene determinada por la no utilización de intervalos melódicos aumentados en música occidental, de tal forma que los cantantes alteraban el sexto grado para convertirla en segunda mayor en caso de que fuera a la sensible. De ahí que en los libros de elemental se diga que cuando asciende sube medio tono el sexto y el séptimo y al bajar no. Es una simplificación, no del todo correcta, de: cuando el séptimo grado, como parte de un acorde de dominante resuleve en la tónica (o se quiere que tenga esa direccionalidad, aunque sea una cadencia rota) entonces la subtónica se convierte en sensible. Y como siempre la sensible a la tónica( o sea, sube). Si delante de la sensible hay un 6º grado, se formaría una segunda aumentada. Por tanto, si el sexto va a la sensible, para evitar esa segunda aumentada, también será aumentado medio tono.
Al bajar no tiene sentido porque si el séptimo grado no va a la tónca, entonces no se requiere esa direccionalidad en la cedencia y por tanto no pondremos la sensible. Si no hay sensible, no hay segunda aumentada y por tanto el sexto tampoco se altera.

La base de este planteamiento, la puedes encontrar en el tratado de armonía de Schoenberg, en el capitulo correspondiente al modo menor. Recuerdo que esta bastante bien explicado y no es tan farragoso como algunos otros capítulos (en cualquier caso, todo el libro es de lectura casi obligatoria para cualquier músico. Pero bueno, es sólo mi opinión).

Algunas aclaraciones:
- Hasta el siglo XX no tiene sentido analizar una obra en "escala menor melódica" o "escala menor armónica". Simplemente, si está en modo menor, sabemos que se juega con 9 sonidos y la utilización de el sexto y séptimo grado tiene unas usos frcuentes determinados.
- Los músicos de Jazz suelen diferenciar -terminología Berklee- entre la escala menor melódica (con el sexto y el séptimo alterados tanto al subir como al bajar) y la escala menor tradicional (al bajar como la natural). Es decir, algunas veces lo que los músicos tradicionales llaman escala melódica los de Jazz la llaman escala menor tradicional. La escala melódica entendida como los de Jazz (las mismas notas ascendentemente y descendentemente) no tiene cabida en el modo menor tradicional.
- En algunos libros de texto,cuando hablan del modo menor, añaden a la escala menor natural, armónica y melódica alguna más (como la dórica). Esto no tiene ninguna base y no aparece en los tratados de armonía, aunque en España suele haber problemas con esto, ya que con la entrada en vigor de la LOGSE (una ley de educación un poco extraña que tenemos aquí) lo introdujeron en algún libro de texto muy utilizado (sin explicar por qué) y ahora ya hay chicos de 20 años que han estudiado estas cosas.


Espero haber ayudado algo aunque igual os he liado un poco más. Pero bueno, para eso están los libros de la gente que sabe de verdad ;-)
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Midicenter
#4 por Midicenter el 11/08/2009
Ante todo, gracias por contestar, bueno, al parecer tengo que dar más datos de el porqué de mi pregunta, El Huayno ayacuchano, es una forma musical propia del Perú pero que tiene influencia y desarrollo en otros países de la región andina de Latinoamérica. En el Huayno a ocurrido un conjunto de procesos interesantes de sincretismo y transculturación, que comenzó apartir del proceso de de conquista y Virreinato.
La melodía del Huayno está basado en la escala pentáfona (en algunos casos es observable una interesante y peculiar combinación con el modo dórico) como sabemos la escala pentáfona fue usada en muchas culturas antiguas y en este caso también en la Inca. En el Huayno la escala menor melódica es usada en las introducciones, interludios pequeños puentes, antes de que inicie la voz, pero en casi ningún instante es usada en la melodía principal, El Huayno Ayacuchano tiene influencia del Barroco español pero al parecer estructuralmente se a depositado en los “adornos” de la melodía y en las partes complementarias que comentó líneas arriba.

Mi intención es rastrear en este caso la parte histórica de la escala menor melódico para poder así tener una visión más amplia de la historia y evolución del Huayno ayacuchano.

Agradezco cualquier ayuda que me den para este caso.

Saludos
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MIDI-Creator
#5 por MIDI-Creator el 11/08/2009
dUKAH,

muy buenas tus puntualizaciones en el aspecto histórico, así como también los detalles que comentas sobre el Jazz.

Vaya que en los hilos de esta página web no dejo de aprender cosas nuevas que no sabía, o bien precisiones y complementos sobre algo que sabía sólo a medias.

saludos.

P.D. Por cierto, volviendo al tema y como dato curioso. Aunque se evitaba en el modo menor el intervalo melódico de segunda aumentada, el conocido tema principal de la Sinfonía 40 (primer movimiento) de Mozart, tiene una segundísima aumentada precisamente en la melodía, por ahí del compás 4 :-({|= :-({|= :-({|=
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MIDI-Creator
#6 por MIDI-Creator el 12/08/2009
Ah,

y Bach usó una escala menor melódica descendente (pero con el 6o. y 7o. grado elevado) en un compás de un minueto.

a ver si no anda resultando J.S. Bach, ser el precursor del Jazz más antiguo.

:guitarraelec:
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Woden
#7 por Woden el 13/08/2009
MIDI-Creator escribió:
a ver si no anda resultando J.S. Bach, ser el precursor del Jazz más antiguo.


Pues no está tan lejos ;) sobre todo teniendo en cuenta que puede considerarse el "inventor" de la música tonal, que las composiciones por aquella época eran sobre todo improvisadas (los músicos improvisaban sobre un cifrado) y que, según algunos teóricos, la música (a pesar de escribirse como binaria) se tocaba atresillada, justo como en jazz. :)
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pirator
#8 por pirator el 14/08/2009
bach usó muchas veces esa escala, tanto que también recibió el nombre de escala bachiana
es una escala mayor, pero con tercera menor
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dUKAH
#9 por dUKAH el 17/08/2009
Midicenter,

Me parece muy interesante tu trabajo de investigación. No soy un especialista en el tema, pero leyendo tu post se me ocurre que tal vez te pueda interesar trabaja directamente desde la música ficta aplicada al dórico. Es decir, si como dices observas cierta relación entre el modo dórico y tu objeto de estudio, y además, estás hablando de la escala melódica (supongo que por la sensibilización del séptimo grado sobre todo en las cadencias y el aumento en un semitono al sexto grado para evitar la interválica de 2ª aumentada)quizás podrías ir directamente a obras europeas en las que ya se producen estos giros melódicos.

Hace algunos años hice un pequeño análisis sobre la armonía en el Kyrie de la Misa de Notre Dame de Guillaume de Machaut y creo recordar que partía de un modo dórico y ya en las cadencias utilizaba la sensible (y posiblemente el sexto grado alterado, aunque esto no lo recuerdo con seguridad). Estamos hablando de 1361 aproximadamente (los musicólogos no se ponen de acuerdo en la fecha de composición exacta). No sé si te podrá servir esto para algo, pero bueno.

En cuanto a historia de la escala menor melódica, inventor o algo así no he leído nunca nada, ni creo que exista, porque realmente no tienen ningún sentido. Pero puedes ir a las fuentes, es decir, las partituras. A veces hay ediciones críticas muy interesantes que te aportan bastante. También hay libros de música antigua que hablan sobre el tema, aunque siempre de forma transversal. Quizás un musicólogo especializado en música antigua te pueda aportar más ideas...
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dUKAH
#10 por dUKAH el 17/08/2009
Hola Pirator!

La 40 de Mozart si tiene una segunda aumentado, pero no en el compás 4 sino en la segunda repetición de ese motivo en la dominante, es decir, en el compás 8. Precisamente estas son las cosas interesantes de comentar, cuando algo da la sensación de que se aparta de la norma (una norma, que como todos sabemos, suele aparecer a posteriori, muchos años después de la utlización de cualquier sistema o esquema formal).

Vemos que motívicamente el compás 4 y el compás 8 son equiparables. Entonces, ¿Por qué en el c.4 se emplean las notas correspondientes a lo que llamamos escala menor natural y en el 8 el fa# pero el mib, sin el becuadro correspondiente a la melódica?

En primer lugar, la aparición del fa#, tal y como se explica en la teoría básica del modo menor, se utiliza por cuestiones meamente armónicas de direccionalidad, relacionadas con la cadencia. Y efectivamente vemos como termina con cadencia perfecta en el compás 9. A pesar de lo que nos pueda parecer, estamos ante una frase clásica estándar de ocho compases. Nos puede confundir el hecho de que acabe en el compás 9, pero si nos damos cuenta, desde un punto de vista motívico no estaríamos ante un comienzo acéfalo tal y como propone la partitura sino ante un comienzo anacrúsico y por eso nos descuadra un compás ( y recalco, sólo desde un punto de vista motívico). Por eso, ni siquiera podemos decir que la frase sea asimétrica sino todo lo contrario.

En cualquier caso, lo que nos interesa es ver que ese fa# del c.8 debe ser así para poder utilizar la cadencia perfecta para concluir la frase (prueba de ello es que en el c.13 un movimiento descendente parecido no lleva el fa#, y que el compás 4 tampoco). La cuestión entonces sería por qué no pone un becuadro en el mi. O dicho de otra manera ¿Qué pasaría si hubiera puesto un becuadro en el mi? La respuesta es: nada. Si nos olvidamos de que conocemos la obra, vemos que con el mi becuadro hubiera funcionado perfectamente (se puede comprobar tocándolo en el piano). Entonces, ¿Por qué no lo pone?

Se me ocurren dos argumentos a favor del mi bemol:

1. Es más parecido al motivo inicial, del compás 4, respeta todas sus notas excepto la sensible.
2. Una explicación armónica: otorga más importancia al re, dominante de la tonalidad y fundamental del acorde del momento, ya que actúa como sensible superior.

La segunda explicación me parece la más interesante, pero seguro que a alguien se le ocurren otras. Sin embargo, seguimos teniendo en contra el problema de la segunda aumentada. No obstante, podemos comprobar como en este movimiento descendente, tampoco va a destacar tanto como en los ejemplos a los que estamos acostumbrados. Es decir, normalmente se explica (en nuestra tonalidad, sol menor):

fa#(sensible) resuelve en sol (tónica). Por tanto, sensible (parte débil) a la tónica (parte fuerte).

Si tenemos delante el sexto grado (mib) se produce una segunda aumentada, por lo que se elimina con el becuadro. Resumiendo:

mi (fuerte) . fa# (débil), sol (fuerte).

En nuestro caso, vemos que no es así. La segunda aumentada se produce por el mi bemol que está en la segunda corchea (parte débil) del segundo tiempo (tiempo débil) y además resuelve sobre el re (V, grado tonal), por lo que lo enfatiza. Este re está en parte y tiempo fuerte. Y no resuelve inmediatamente en el acorde de tónica, lo hace donde corresponde: primer tiempo del siguiente compás. De ahí que esa interválica no vaya a destacar del mismo modo que en el ejemplo típico, teniendo en cuenta que esto lo iba a escuchar alguien de la segunda mitad del XVIII.

Conclusión: el fa# debe estar así para poder concluir la frase en una cadencia perfecta.Tenemos varias argumentaciones para dejar el mib, y el problema de la segunda aumentada va a estar mitigado en parte. No parece extraño que Mozart lo dejara así.

Algunos añadirían que "contraviniendo las normas", algo con lo que yo no estaría en absoluto de acuerdo dado que las normas no son criterios a priori para los compositores sino técnicas utilizadas con más frecuencia según un criterio estadístico establecido a posteriori en base a estudios empíricos sobre las obras que ya existen.

P.D. En Bach encontraremos armónicamente cosas mucho más interesantes, atrevidas y "transgresoras" (desde nuestro punto de vista) que en el clasicismo, pero bien es cierto que el punto de partida es muy distinto y tendemos a analizar Bach en base a conceptos armónicos clásicos. ¡Así no vale! :roll: Muchos músicos de Jazz han estudiado con detenimiento a Bach. Por otra parte, incluso Schoenberg lo consideraba el compositor más destacado...

P.D. Me voy de vacaciones! :lol: ¡Hasta la vuelta!
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Midicenter
#11 por Midicenter el 18/08/2009
Interesante aporte dUKAH
Creo que documentarme acerca de la música religiosa española de los siglos XV y XVI, en el caso de mi investigación, me dará más luces.

Saludos a todos
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CidXXX
#12 por CidXXX el 03/11/2009
Hola profe.

weno lo unico que puedo decirle es que ud. no está buscando un inventor o creador del la escala melodica, creo q ya esta bastante claro que que no hay uno, pues como dijo Pirator lineas arriba el conocimiento es a posteriori, al conocimiento formal me refiero, lo que está buscando es un vestigio de quien o quienes la usaron, como y donde.

por otra parte, no conosco mucho del tema pero sobre el uso de la escala pentatónica y el origen del huayno, si mal no recuerdo hay datos de cronistas peruanos del XVII o XVIII que describen formas musicales anteriores a la conquista que al parecer se identificaban con nombres muy comunes a pesar de que su musicalidad y danza eran muy diferentes, al menos es lo que se puede decir a partir de las descripciones, son muy interesantes estos datos, ello parece apuntar a que muchas de las formas musicales andinas basicamente ya existian, logicamente con distintos a los actuales y casi en todos los casos con otros nombres.

Tomando en cuenta el tiempo histórico, y el modo de evolución de la epoca, lo más probable es que el huayno no ha cambiado mucho en la melodía salvo ahora ultimo, como decáa ud más arriba, es curiosos que la melodia no lleva alterado la sencible, esta solo se da en las codas, puentes, en fin. si analiza más muchas de las carateristicas ritmicas, armónicas, movimiento, la danza, la lírica quechua y su metrica, hay una clara diferencia entre la melodias y estas especies de codas.

weno creo que no aporte mucho, pero bueno es todo lo que le puedo decir.

Bueno en lo que yo estoy más interesado, es en la transcripción del huayno, weno logré dar con una formula que me permite transcribir con presición casi exacta por no decir exacta ya que ni la musica occidental esta exactamente transcrita, pero solo hasta el pulso, el problema está en los compases, hay casos en que las melodias tienen un compas exacto los puentes sonm el problema, pero hay otros en que el caso se da en ambos, el problema esta en como organizar esto ya que si usamos el compas de anacruza, este resulta mas engorroso tanto para la transcripcion como para la lectura y el análisis.

Gracias estaré al tanto de si pudiera darme alguna luz al respecto.
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