Hay que andar con precaución a la hora de aplicar elementos de análisis del periodo de la práctica común (música clásica de los siglos XVII-XIX) al lenguaje del pop y del jazz porque los principios estéticos no tienen por qué ser los mismos. Por ejemplo, el principio de máxima independencia de voces no es importante en estos lenguajes modernos, salvo hasta cierto punto en el Dixieland.
Eso hace que elementos clave de la estética clásica, como el contrapunto, los acordes invertidos, la preparación y resolución de disonancias, etc. no tengan la misma relevancia. Especialmente los elementos armónicos más sofisticados, como los acordes alterados cromáticamente (sexta napolitana, sexta aumentada, etc.) que nacen fruto de esa estética como sonoridades verticales incidentales causadas por la concurrencia de adornos melódicos contrapuntísticos a los que el uso reiterado da eventualmente carta de naturaleza como elementos independientes del lenguaje armónico.
A mí, por ejemplo, no me convence la identificación que algunos hacen entre la sexta alemana y el dominante sustituto. Es claro que hay un parentesco, pero los contextos sintácticos en los que se aplican son diferentes. Es interesante al respecto este artículo de la revista
Music Theory Online:
http://www.mtosmt.org/issues/mto.08.14.2/mto.08.14.2.biamonte.html
Dentro de los estándares de jazz podemos encontrar canciones ligeras (números de musicales, temas pop...) que se reinterpretan en clave de jazz y que, por su procedencia, suelen presentar una estructura melódica y armónica que se presta mejor al análisis funcional.
Pero también nos encontramos temas que están compuestos específicamente para el lenguaje de jazz, donde el compositor ya está teniendo en cuenta que van a ser vehículos para la improvisación y esta consideración forma parte de sus decisiones, eligiendo material melódico y armónico por su capacidad de ser sugerente y moldeable durante los solos, más que por su valor estructural al componer y armonizar la melodía principal.
Es importante también considerar que el lenguaje de jazz ha evolucionado hacia determinadas sonoridades armónicas, normalmente acordes en posición fundamental muy ornamentados por tensiones que no se resuelven, sino que evolucionan a otras tensiones: por ejemplo, la 13 del dominante que desciende a la 9 del tónica. Es frecuente que en los temas más modernos la melodía haga uso de tensiones superiores de los acordes (9, b9, 11,
#11 , 13, b13) en notas estructurales.
Esto, por supuesto, no es una invención del jazz. Ya a finales del XIX y principios del XX los compositores clásicos empiezan a introducir tensiones no resueltas en la melodía, creando sonoridades coloristas e indefinidas, estáticas, sin la direccionalidad tan grande que tiene el lenguaje funcional. Las piezas de Satie para piano son ejemplos típicos de este tipo de composición, donde hablar de una tonalidad concreta es una proposición bastante más difusa que, por ejemplo, en una de Mozart.
Volviendo a este tema concreto, a mí me da la sensación de que el autor ha partido de unos patrones melódicos sugerentes y luego los ha "coloreado" armónicamente, sin intentar necesariamente encajar la armonía en una estructura tonal concreta. Me parece coherente con la estética impresionista de ese periodo del jazz (Blue In Green, Naima...), piezas de tempos lentos y notas largas que proponen más la exploración de colores y timbres que la elaboración de relatos armónicos, y me cuesta auditivamente percibir un centro tonal determinado desde el cual plantear un análisis funcional coherente.
Dicho esto, tratar de hacer este análisis no me parece un ejercicio estéril. Es un poco como clavar un clavo con una llave inglesa, no es la herramienta más adecuada, pero siempre puede salir alguna idea interesante para improvisar o componer.
