Garabatto, en su estudio: de la electrónica al pop urbano y la obsesión por la coherencia de fase

En esta entrega de Conectados nos desplazamos hasta Madrid para visitar el estudio de Garabatto y conocer de primera mano su forma de trabajar. Compositor, productor, diseñador de sonido e ingeniero de mezcla y mástering, ha trabajado en proyectos con artistas de primer nivel, aunque por aquí lo conocíamos sobre todo de su etapa anterior, más ligada a la electrónica. Lo pillamos entre sesión y sesión, en su «cueva de siempre», y lo que empezó como una charla sobre su trayectoria acabó convirtiéndose en una conversación muy técnica sobre fase, headroom y loudness.

Antes de la música, a Garabatto le encantaba pintar y el mundo del grafiti. Estuvo buscando nombre durante bastante tiempo: llenó una libreta de nombres inventados, pero ninguno le convencía. Hasta que un día, harto, rayó toda la hoja.

Me quedé mirando la obra, el garabato gigante que había hecho, y dije: «Ahí está. Ya tengo nombre».

Sitúa sus primeros pasos hacia 2015 o 2016. En apenas diez años su recorrido ha sido enorme, aunque él matiza que el trabajo era el mismo entonces que ahora: se acostaba a las cinco de la mañana haciendo cosas que no le pedía nadie, por puro gusto. La diferencia es que ahora ese trabajo tiene un propósito definido y, dice, ve «el rendimiento de la siembra» de tantos años.

Su primera etapa fue cien por cien electrónica: desde variantes de house hasta dubstep, trap electrónico, cosas más progressive o electro house. Para entrar en el circuito, su estrategia fue estar presente en eventos, conocer en persona a cuanta más gente mejor y mostrar interés por acercarse a la industria. La mayoría iba a su bola —algo que con el tiempo entiende—, pero acabó conectando con los DJ británicos South Central (hoy activos bajo otro nombre, WH0). A Rob, uno de sus integrantes, le «spameó» literalmente un USB en mano en el backstage de un festival. Rob le escribió por todos los sitios, le encantó la música y lo invitó a Reino Unido. Garabatto malvendió los CDJ que se acababa de comprar trabajando como socorrista y bibliotecario, y allá que fue.

Estando allí seguía sacando música gratis en SoundCloud, y un trabajador del sello Panda Funk se fijó en lo que publicaba. Garabatto le avisó de que no era un artista de un género concreto —un día un house, otro un dubstep, otro un tropical house—, pero al sello le gustó todo. De ahí salió una gira por Estados Unidos en la que fue telonero, compartiendo cartel con artistas a los que admiraba, como Dirty Audio o Jay Silva, entre otros.

De vuelta, empezó a pinchar en festivales por España y a sumar shows potentes. Entonces apareció Warner y le preguntó si se veía haciendo pop urbano. Ya había tonteado con el género por libre, así que les enseñó cosas suyas: «Esto es justo lo que buscábamos», le dijeron, y empezó a trabajar con ellos.

En esa nueva etapa lo juntaron con artistas más de banda —cantautores, guitarra, batería— y descubrió que lo que había estudiado en el conservatorio aplicaba a la composición que estaba haciendo. La electrónica, dice, no tiene tanto rigor armónico. Recuerda a un cantautor diciéndole que iba a meter «un dominante del dominante para hacer una tensión y resolver»: él lo entendía, lo había estudiado, pero no lo había usado nunca. También le llamó la atención su concepción de la estructura —verso, precoro, coro— y que no se perdieran en el diseño de sonido como se perdía él.

En la electrónica te encierras en un loop a dar vueltas, y nos encanta. Pero hay veces que se acaba la sesión y no has hecho una canción: has hecho un loop.

Cada estilo tiene sus reglas y hay que entenderlas. La electrónica bebe mucho del diseño de sonido, de crear sensaciones impresivas. En el pop, en cambio, el compositor con su piano o su guitarra no tiene que pararse a cuestionar el instrumento, y la canción «avanza horizontalmente»: se piensa en cómo guiar la energía del tema, cuándo subir, cuándo bajar, dónde añadir una tensión. Dentro de la electrónica, considera, son pocos los artistas que manejan esa concepción, y le parece un ingrediente clave.

Trabajando con bandas, lo juntaron con un artista de Murcia que rapeaba, Soge Culebra, para hacer urbano. De ahí salió su primer reggaetón, «7 Lágrimas», que funcionó a una escala que él no entendía, porque ni siquiera estaba mirando en esa dirección: su cabeza estaba en Skrillex y el Ultra. De repente le escribió Mora —en aquel momento no sabía quién era—, durante mucho tiempo mano derecha de Bad Bunny y un hitmaker con repercusión global. Le dijo que le encantaba el tema y, en concreto, la producción vocal y los efectos de las voces.

A Garabatto le sorprendió, porque sentía que no había inventado nada: todo lo que hizo bebía de otras cosas. Cita una idea de Steve Jobs sobre que crear es unir dos cosas que ya existen —lápiz y goma, palo y caramelo, palo y trapo—. Aplicó al reggaetón recursos de la electrónica y de las producciones americanas (silencios de golpe, vocoder, stutter en la voz) que en su intuición le parecían obvios, pero que en el género no se usaban. Eso fue su punto diferencial.

Eso sí, insiste en que en el mainstream el recurso debe servir a la canción:

La textura, por muy increíble que sea, si no cumple el propósito de entregar un sentimiento en su máximo potencial, no sirve de nada.

De ahí su crítica recurrente a parte de la electrónica actual: lo que más le entristece cuando busca cosas nuevas es la sensación de estética sin alma. Oye buenos drops y breakdowns que no le dicen nada, temas que «cumplen» pero que no le llevan de viaje. A ello suma que los tracks son cada vez más cortos en todos los géneros: la gestión de la atención y la dopamina, dice, es una locura.

Su trabajo lo ha llevado a colaborar con artistas como Quevedo —con quien acaba de salir un nuevo proyecto—, Saiko, Abraham Mateo (también productor), Omar Montes, Mora o Sech, además de featurings con Aitana, Bad Gyal o JC Reyes, y de participar en un camp de composición con Diplo.

Sobre ese día con Diplo —una sesión junto a Omar Montes—, reconoce que el cruce mental le resultaba irreal:

Vivo en una simulación, esto es el GTA. Aquí nada tiene sentido.

Intenta no darle muchas vueltas para que no le entre el síndrome del impostor. Al final, dice, son gente apasionada que contagia su pasión, frikis con los que puede hablar de las mismas «fricadas» que a él le gustan. Él mismo se define con «una enfermedad no diagnosticada de investigación».

Cuanto mayor es la talla del artista, explica, más se notan dos cosas. La primera, la claridad: la gente con un proyecto potente toma decisiones de forma más rotunda y sabe encauzar el discurso artístico. La segunda, la confianza en el equipo: se da por hecho que cada uno es el mejor en lo suyo, así que te dejan encargarte de tu parcela. En la «segunda división», en cambio, suele pasar que el artista no sabe muy bien lo que quiere y te toca satisfacer miedos que ni él mismo conoce.

En cuanto al proceso, el escenario más habitual de un tiempo a esta parte es juntarse, hablar de cómo están ese día —arriba, abajo, bailando o tumbados llorando— y empezar a buscar acordes que encajen con ese sentimiento. A veces es una jam en petit comité hasta que «aquí pasa algo» y aparece un primer tarareo del que tirar. Una clave, para él, es tener una película en la cabeza: una escena muy visual a la que pones banda sonora. Si la escena es nítida, el artista tiene mil cosas que contar y la envoltura gana coherencia.

Sobre las referencias, dice que en el urbano suelen ser de ingredientes sueltos —«molaría una trompeta como en tal canción»— y no como en la electrónica, donde era más habitual el «quiero hacer un tema como Fisher». Para esa trompeta, tira de su instinto de cuando tocaba en la charanga en Valencia, en la calle, en Fallas.

Nos enseña el espacio donde trabaja cada día. Hasta hace poco usaba un Mac M1; cuando salió el M5 se hizo con él, y ahora utiliza el viejo como apoyo del nuevo. Tiene también unos CDJ que se compró hace poco.

En monitores, durante años usó unos Eve Audio de cinco pulgadas: los tiene porque una empresa de transporte le destrozó en un viaje sus Adam A5X y, con el seguro, se hizo con estos. Tenía además un Adam Sub 8 y, desde hace poco, unos Genelec 8351 con un subgrave de diez pulgadas debajo. Conserva también unos NS10 que asegura no usar jamás, pero que mantiene porque, por alguna razón que no comprende, se «comen» algún rebote lateral y hacen que la sala suene mejor; los considera, literalmente, parte del tratamiento acústico. Detrás tiene un PC que compró pensando en jugar y al que no ha dedicado tiempo.

Como interfaz, una Universal Audio Apollo X4 y una Arrow para viajar, además de un Roli, del que pensaba que era marketing y que ha resultado ideal para moverse: le caben dos en la mochila y se lleva cuatro octavas. Define su setup como muy minimalista, sin nada analógico.

El tratamiento de la sala —absorción en pared, etc.— lo hizo su padre, que se ha dedicado toda la vida a la construcción. De acústica no sabía, así que Garabatto le decía lo que había que hacer y él lo ejecutaba; incluso la colocación de los NS10 a derecha e izquierda.

Lo más llamativo es dónde graba las voces. En la gran mayoría de ocasiones, en entornos nada profesionales:

La gran mayoría de veces grabo en Airbnb, en el mejor de los casos entre dos colchones levantados contra la pared, y en algunos casos con un calcetín puesto en el micrófono y el micro en el puño.

De ahí, asegura, han salido éxitos. Menciona «Columbia», que —cuenta— «pilló un billón hace poco».

Para mostrar cómo trabaja, abre Ableton Live con el proyecto de «Al Golpito» —el tema de Quevedo con Nueva Línea—, que en ese momento está número uno. Como casi siempre, el tema arrancó de una progresión de acordes que les movía; a partir de ahí llegan los tarareos y las ideas. En este caso hay músicos y más gente involucrada, con pocas pistas instrumentales pero muchísimas de voces: tomas de todos gritando «quiero más», hasta 200, todas paneadas.

La rueda de acordes empezó en piano, aunque al final se pasó casi todo a guitarra y el piano apenas sobrevivió. Un músico llamado Ira, que toca profesionalmente el timple (instrumento típico canario, parecido a un ukelele) y la guitarra, interpretó las líneas; se tiró cuatro o cinco improvisaciones y de ahí sobrevivieron un par de recortes. Garabatto reivindica no encorsetar al músico, porque así nacen cosas que conviene favorecer. Pedro puso voces; participaron también escritores, entre ellos Hader, y Nueva Línea, unas chicas de Gran Canaria.

En percusión, hay cosas programadas y otras no: one shots, recortes y loops funcionales para dar meneo, con algún acento. Describe un bombo que prácticamente no tiene transitorio porque un clap le aporta todo el agudo, un sub muy cebado y una capa de explosiones, tensiones y efectos. En diseño de sonido no es lo más rebuscado, dice, porque aquí el foco es la composición.

Cuando le pedimos que nombre cinco herramientas casi indispensables, lo primero que nombra son los medidores. Le da igual si un compresor es óptico, de transistores o de tubos, y no mira vúmetros ni cuánto comprime la varita: lo que busca es el print final.

En estética mainstream «todo va muy en la cara», así que el aspecto que persigue en un osciloscopio es un chorro con transitorios: un sustain estable e inteligible y los transitorios según el nivel de golpe que quiera. Pone un ejemplo: en las voces de atrás casi no quiere consonantes, para no tener cinco tomas vocales soltando la «T» paneada y despistando por los lados; eso se lo deja a la voz principal.

El osciloscopio que usa es el Oszillos Mega Scope, de Schulz Audio, que considera el mejor que ha probado: le gusta el código de colores tipo CDJ y la información que ofrece (zoom, medir una fase completa para saber la nota de un bombo, etc.). Valora especialmente que tenga una cuadrícula horizontal que marca los decibelios de seis en seis, lo que le ayuda a igualar pistas.

Una decisión de método importante: no procesa grupos ni máster. Todas las pistas del proyecto están a cero decibelios, y lo que sale de cada una es exactamente el print que busca en el máster final; los ajustes los hace individualmente dentro de los eventos. Explica que la sensación de glue es que varios instrumentos compartan el mismo threshold de compresión o saturación, algo que se puede conseguir también en pistas individuales si el fader está a cero: en cuanto mueves el fader, esa referencia absoluta del threshold se pierde. La otra clave para que dos elementos se perciban cercanos en la mezcla es el equilibrio en el espectro: cuanto más similar es la caída armónica, más próximos suenan.

Entre los plugins que le gustan, cita los de Kilohearts, aunque apunta que su Multipass debería ser de fase lineal.

Aquí la entrevista entra de lleno en el terreno técnico. Garabatto plantea un problema que muchos habrán vivido al masterizar: hay temas que aprietas y todo va a su sitio, y otros que, por razones aparentemente misteriosas, sufren antes de la cuenta. Su explicación es lo que llama "coherencia de fase".

Lo explica empezando por el final. Punto de partida: nada suena más fuerte que una onda cuadrada y nada suena más flojo que una sinusoidal. Si normalizas ambas a cero decibelios, la sinusoidal tiene los mínimos RMS posibles y la cuadrada, los máximos.

De ahí su square test, que usa para testear plugins. Con una cuadrada a -6 dB y un limitador en -6, el pico y el RMS se corresponden, ambos en -6. Pero en el momento en que metes cualquier proceso no lineal —por ejemplo, un simple corte de graves con un Pro-Q—, aunque la diferencia audible sea insignificante, el contenido armónico sigue siendo el mismo pero la fase se desalinea. Aparece un pequeño delay en cascada, cada vez mayor hacia los graves, que desalinea los armónicos: solo por ese corte, pasa de tener 6 dB de headroom a pasarse de cero.

Con una EQ de fase lineal, en cambio, ocurre lo que todo el mundo imagina al ecualizar: la señal principal se resta limpiamente. Reconoce que la fase lineal introduce pre-ringing, pero lo considera el menos importante de los problemas posibles en una mezcla:

Prefiero tener pre-ringing y seis decibelios de headroom.

La conclusión es contundente: un único plugin no lineal puede costarte más de 6 dB en el máster final. Cuando un tema sufre antes de tiempo al apretarlo, o cuando un acorde concreto «se pierde» mientras los demás suenan bien, suele ser esto. Asegura que casi el 100 % del contenido que ha visto en internet no tiene en cuenta este criterio. Desde que respeta la fase, dice, problemas como una voz que suena bien en el 99 % pero falla en un par de sílabas, desaparecen. El precio a pagar es más latencia.

Garabatto aprendió a corregir la fase de plugins que no incluyen modo lineal. Su ejemplo es el OTT (el de Ableton o su versión en plugin), indispensable para la electrónica. Aunque lo pongas al 0 %, no se queda quieto: en realidad no mezcla señal seca y procesada, sino que devuelve las ganancias a cero y los ratios a 1:1, pero el split multibanda sigue produciéndose y no es de fase lineal. Solo por existir, un OTT al 0 % le hace perder unos 5 dB de RMS.

Su solución pasa por las respuestas a impulso (impulse responses). Una de las cosas que se capturan en una IR es precisamente la rotación de fase. El proceso, para los más frikis: dispara un click (un pico digital de un bit, normalizado en este caso a -20 dB) a través del OTT al 0 % y captura el resultado. Si cargas esa muestra en un plugin de convolución —usa el Convolver, de Kilohearts—, esa IR «jode» la fase exactamente igual que el OTT. Si entonces le inviertes la polaridad y la colocas antes del plugin que quieres corregir, predistorsionas la fase al revés, de modo que cuando el plugin la altera «al derecho», vuelve a caer en su sitio. Hay que compensar el volumen (en su ejemplo, unos 3 dB de ganancia antes).

Falta una corrección más: como el audio se retrasa lo que mide esa muestra, hay que introducir un delay negativo equivalente; en su caso, 22,9 ms. Lo hace con el MUtility de Melda, que cree que es gratis. Todo esto lo guarda en un rack minimizado, con cada plugin acompañado de su correspondiente arreglo.

Hay un matiz importante: este arreglo solo funciona en tu sample rate. Si cambias de 44.100 a 48 kHz, ese es el precio. Y aprovecha para desmontar un mito: quien dice que «suena mejor a 48.000 o 96.000» no tiene en cuenta este problema. La razón de que suene distinto es que todos los plugins que alteran la fase en cero latencia no se preocupan de alinearla y producen picos diferentes en cada sample rate; por eso compresores, limitadores y saturadores golpean los thresholds de forma distinta. Incluso, especula, podría cambiar entre ordenadores.

Corregir la fase a mano, además, puede dar menos latencia que las opciones nativas de fase lineal de los propios plugins, que suelen rondar los 60-64 ms. Hecho a mano, cuanto más agudo es el split que quieres corregir, con menos milisegundos lo resuelves: un split en 2.000 o 4.000 Hz puede quedar en 0,2 ms de latencia en fase lineal. Desde que trabaja así dispone de mucho más headroom y no necesita poner nada en el máster. Lo ilustra con el subgrave: si tu sub está limitado en -6 dB con sus armónicos bien alineados y lo clipeas con un soft clipper para aproximar la forma a un cuadrado, ese sub, solo por existir, te daría en torno a -6 RMS, dejándote 6 dB de headroom para que bombo, caja y voz golpeen más fuerte sin que sufra el máster.

Trabaja a 48 kHz y juega a su favor el hard clipping del máster, sin poner nada en él. Por norma general hace él mismo los másters. La excepción fue el último álbum de Quevedo, que mandaron a Josh Gudwin, que trabaja con artistas como Justin Bieber o Bad Bunny. En el resto de casos, lo que entrega es lo que sale directamente en Spotify.

Sobre la normalización de las plataformas, su postura es clara: no le preocupa. No le parece su responsabilidad ajustar decisiones de mezcla para encajar en estándares que algún día caducarán; total, la corrección que harán a sus canciones es, muy probablemente, bajarles el volumen. Curiosamente, señala que la plataforma cuyo códec más maltrata el audio es SoundCloud, justo donde están «todos los frikis del audio»: si resampleas lo que suena allí y miras los transitorios, dice, lo que antes era un click se difumina en milisegundos.

Y si en algún dispositivo cruje, lo tiene igual de claro: ese es problema del fabricante.

¿Quién fabrica un producto que puede reventarse si lo pones al máximo que el propio fabricante ha decidido? Ponle tú el headroom que consideres; no me cargues a mí ese problema.

Se nos quedó el tiempo corto —habrá que montar una segunda entrega—, pero Garabatto cerró agradeciendo abrirnos las puertas de su estudio y recordando su vínculo con esta casa: fue forero activo durante muchísimo tiempo y, aunque la vida ya no le permite estar tan encima, lo considera parte de su historia. Una entrevista, en fin, para los frikis del audio: de los que entran al barro sin botas de agua.