«Soy el maestro de clipear cosas»: PMP y su forma de mezclar música urbana en Ableton

La entrega número 107 de nuestra serie Conectados, conducida por Julio Navas, ha mantenido una conversación con el productor, compositor e ingeniero de grabación, mezcla y mastering PMP (Pedro Modrego Perelló), desde su estudio en Madrid. En el repaso al recorrido profesional del invitado, Navas ha destacado cifras que superan los 290 lanzamientos y los 600 millones de reproducciones en conjunto, con colaboraciones que incluyen a Juicy BAE, Lola Indigo, Marshmello, De La Fuente o Lia Kali.

Tras pasar por el rap, la electrónica y la música urbana sin perder su identidad, PMP desgrana en esta sesión de trabajo el proyecto de Ableton para «Chin Chin», tema de Juicy BAE y Lorna perteneciente al EP Perreando a escondidas.

PMP en cifras, según la presentación de Julio Navas

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Con ocho o nueve años, descubrió el rap y surgió en él el deseo de ser rapero, aunque por entonces no tenía ni idea de cómo se hacía la música. De niño tocaba la guitarra e hizo sus primeras composiciones propias, pero empezó descargando bases ajenas de plataformas como Ares o eMule para rapear encima. Más adelante, empezó a crear sus propias bases con FL Studio 6 y se centró en la producción musical en lugar del rap, dejando el canto.

Su nombre artístico, PMP, son las iniciales de Pedro Modrego Perelló, con la última «P» escrita al revés como guiño a Eminem. Hacia 2011, el rap se le hizo aburrido y sintió que no había nada rompedor en ese género para él. Fue entonces cuando descubrió a artistas como Skrillex, Porter Robinson y Deadmau5, en una época anterior al boom del EDM.

Según PMP, la diferencia principal entre una base de rap y la electrónica es que esta última tiene más secciones: subidas, bajadas, puentes y drops, siempre complicados. Su aprendizaje se basó en la síntesis, la estructura de canciones y una mezcla exhaustiva, sin utilizar packs de samples de esos artistas, sino haciendo todo por sí mismo.

PMP señala que una pega de la electrónica para él era la soledad al producir, con un proceso lento de tres meses por canción. Enviaba sus demos a mil sellos y esperaba, pero este ritmo le impedía terminar muchas canciones.

Hacia 2013 o 2014, el trap estaba naciendo en España. PMP colaboró con amigos, entre ellos Dabs, en la grabación de un tema trap por broma y esa experiencia le dio ganas de hacer más. El disco DCLXVI, realizado con Dabs, supuso para PMP lo mejor que han hecho ambos. Después ha trabajado con Juicy BAE y otros artistas.

«Donde me siento más cómodo es donde me siento incómodo», asegura PMP. Esta filosofía define su trayectoria, en la que no se encasilla en un único rol técnico. En proyectos como el de Juicy BAE actúa como productor principal y ejecutivo de todo, pero en otros trabajos su intervención puede limitarse a la ingeniería de grabación, la mezcla o simplemente aportar opinión. En otros casos, tiene el peso de la producción. Su punto fuerte es recibir las ideas de terceros y convertirlas en canción, amplificando lo ajeno. No obstante, también comienza proyectos desde cero cuando la ocasión lo requiere. Son dos procesos muy distintos cuya preferencia varía según la época.

Para PMP, la fase favorita es la final: quitar lo que sobra y recortar elementos hasta quedarse con lo básico, el núcleo de la canción, sin adornos.

PMP destaca que «una de las cosas que más importan, si no la que más, es la psicología». El artista trae consigo problemas, inquietudes e inseguridades, a veces invisibles. Las conversaciones en el estudio pueden tocar heridas y permiten que las canciones se compongan desde una profundidad mayor. La presión actual es constante: todo va muy rápido. Un disco puede tener tres semanas de recorrido y, apenas se entrega, ya se pide el siguiente.

«A veces me siento una fábrica de hacer música», confiesa. Este ritmo frenético, marcado por discos con apenas tres semanas de recorrido y la petición inmediata del siguiente, no deja espacio para escuchar música, inspirarse o probar cosas nuevas.

Para PMP, trabajar con una canción de referencia por delante es como tener un ala de la creatividad cortada. Le obliga a ceñirse a la sensación de ese tema, por lo que prefiere el lienzo en blanco. Su método consiste en tocar algo, buscar samples y mezclarlos con baterías para crear una idea fresca y original. A veces, cuando el artista llega con una idea fija, se sigue esa dirección.

La gente le dice que sus temas suenan a él, y para PMP la razón es esa colocación de cada elemento, el sonido específico de los graves y un instinto difícil de describir para saber cuándo están en su sitio. Aprendió a mezclar en la etapa electrónica y esa deuda con ese género sigue presente en sus producciones actuales.

Una sesión puede arrancar con una melodía, un piano o un sample, pero también puede comenzar por las baterías, poniendo la melodía después. Para PMP, lo más importante del tema son las baterías: deben funcionar solas. Las fórmulas repetidas le aburren; para él, el aburrimiento es una cuestión de dopamina. Cada tema requiere algo distinto: un ritmo de batería diferente, sonidos distintos.

Antes le costaba determinar cuándo una canción estaba lista; ahora sabe cerrar una producción para pasar a la siguiente, diferenciando los cambios necesarios de las nimiedades. Cita el meme de la campana de Gauss: el principiante ecualiza y ajusta volumen, el intermedio añade compresión multibanda en paralelo y el experto vuelve a ecualizar. Complicarse demasiado puede arreglar una cosa pero estropear otra, y a menudo basta con el volumen y un poco de ecualización para un trabajo directo.

El método de PMP consiste en mezclar durante la propia producción, situando cada elemento sin buscar una precisión extrema en ese momento, y dejar el ajuste fino para antes de la entrega. Esto responde a una cuestión práctica: al trabajar casi siempre con los artistas en el estudio, no dispone del tiempo necesario para dedicar tres horas a buscar una resonancia concreta a 4.500 Hz.

El estudio de PMP

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PMP ha construido su sala de trabajo con un par de amigos en una amplia estancia bajo tierra. La monitorización se basa en unos monitores PMC 6-2, mientras que la interfaz Universal Audio Apollo se encarga del audio. Para gestionar el resto del equipamiento, ha optado por un hub Thunderbolt que centraliza todo el equipo del estudio. El Mac solo se conecta directamente a este hub, una decisión técnica motivada por el hecho de que rinde peor con muchos aparatos conectados.

PMP habla a través de un Shure SM7B y gestiona el software con su Ableton Push. Entre sus instrumentos se encuentra su primer sintetizador, un Moog, que adquirió con su primer adelanto editorial; le tiene mucho cariño y, aunque una vez consideró venderlo, terminó por guardarlo.

El Moog, su primer sintetizador, comprado con su primer adelanto editorial

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La cabina de grabación cuenta con un Neumann U67, una compra que PMP considera muy satisfactoria. La cadena de voz sigue un flujo directo: la señal pasa por el Neumann, entra en la Apollo (donde tiene siempre activo un Manley VOXBOX) y se envía directamente a Ableton.

PMP no es de los que se levantan al amanecer: su rutina pasa por una sesión en el gimnasio de entre hora y media o dos horas, para después llegar al estudio a una hora variable entre las 15:30 y las 17:00, según el día. La salida suele ser tardía, hacia la medianoche o hacia la una.

La conexión con Marshmello surgió por casualidad, a través de un conocido del mánager del productor. Esa persona trabajaba antes en la promoción de canciones y, al integrarse en el equipo de Marshmello, organizó un concurso de remezclas del tema. Se les enviaron las pistas y la regla era clara: si la versión final gustaba, se convertía en una remezcla oficial. PMP destaca el contraste con su etapa electrónica anterior, donde dedicaba meses a cada canción; en este caso tuvo solo tres días para hacerla, sin darle vueltas ni pasar cien horas cambiando la caja. Al final, eligieron la versión de PMP y la publicaron.

Con De La Fuente, la colaboración no requirió trasladarse a un estudio. PMP, que mantenía una amistad con el productor del artista, aprovechó que De La Fuente estaba preparando un disco de remezclas de electrónica para proponerle trabajar con uno de sus temas favoritos. Tras recibir las pistas y entregar la remezcla, esta fue aprobada directamente por el artista, quien incluso abrió un set de electrónica en Dreambeach con esa versión.

El caso de Lola Indigo parte de un tema creado por PMP junto con dos artistas, pensado inicialmente para ellas. Una de las colaboradoras se lo mostró a Lola, quien decidió entrar en el proyecto y sumar a Lia Kali. Sin pasar por el estudio, Lola envió sus voces directamente; fue el productor de la artista quien terminó la pieza, realizando cambios en la estructura y ajustando algunas percusiones.

Para PMP, la base de cualquier colaboración es una buena conversación; invertir más tiempo con quienes mejor congenian permite identificar qué le gusta a cada uno y dónde pinchar para sacar el mejor resultado. Con un artista habitual, la primera sesión es completamente distinta a la número cien: existe complicidad, bromas y un conocimiento mutuo. El tiempo es clave para lograr algo bueno; se trata de un contacto humano donde la música no debe ser automatizada ni cuadriculada. «Ser agua», explica PMP: ajustarse a la etapa creativa del productor y al estilo de cada artista sin imponer ideas.

Sus clientes pueden ser de todo tipo —artistas, management o discográficas— y casi siempre trabaja directamente con el propio artista. Cuando un artista extranjero de Sony busca trabajar con productores o artistas locales, PMP actúa como enlace para organizar la sesión. La agenda se cierra un día y una hora concreta, en su estudio o en otra ubicación si fuera necesario. Cuando busca algo más orgánico, recurre a músicos amigos para guitarra o piano.

Para PMP, colaborar es la forma más rica de crear; aunque haya que repartir la parte propia, el proceso resulta más rápido y fluido, lo que permite producir más canciones. No toca la guitarra en la actualidad: dejó de hacerlo hace unos veinte años, tras tocarla desde pequeño. Dibuja las notas en el ordenador o toca con el Push en modo escala; además, fragmenta samples y les da la vuelta. Cuenta con muchas herramientas que le permiten obtener otra idea o melodía rápidamente cuando la primera no convence.

Sus herramientas habituales

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La creación de sonidos en sus producciones se apoya casi siempre en Analog Lab, Serum u Omnisphere. Para el procesamiento, PMP considera esenciales los plugins de Universal Audio, ya que es el sonido que más le gusta. Prefiere el 1176 de Universal Audio al CLA-76 de Waves, aunque reconoce que este último ofrece menos latencia. Valora las versiones nativas de Universal Audio como un acierto para su flujo de trabajo.

En lugar de un limitador, PMP recurre a un clipper. «Soy el maestro de clipear cosas», afirma, y explica que lo hace por el sonido y el margen que ofrece para realizar mezclas con todo delante y muy potentes. Entre los clippers que emplea se incluyen StandardCLIP y V Clip de Venn Audio, cuyo osciloscopio le enseña dónde recorta.

PMP trabaja siempre con una plantilla predefinida, manteniendo dos versiones casi iguales: una para producción y otra para mezcla. La plantilla de producción mantiene los efectos sin latencia con un buffer bajo para poder tocar. Por el contrario, la plantilla de mezcla incluye sus efectos favoritos, muchos con latencia. No es necesario renderizar ni cambiar de proyecto; los cambios se realizan en la misma sesión, como el uso del CLA-76 en producción y el 1176 de Universal Audio en mezcla.

Con «Chin Chin», el tema del EP Perreando a escondidas que mejor ha funcionado, PMP aplicó su sistema. Se trata de una canción de reguetón con voz de Juicy BAE y Lorna —artista en pleno ascenso—, cuya producción se repartió entre él y un productor de reguetón muy presente en el disco. El proceso incluye un premáster donde se aplican todos los efectos del bus de mezcla; las referencias se envían a otra salida para permitir una comparación A/B sin pasar por esos efectos. La estructura sigue un flujo concreto: grupos instrumentales a un bus instrumental, voces a un bus vocal, y ambos se envían al premáster antes de la salida final.

La sesión de «Chin Chin» en Ableton

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Algunos grupos se envían a un bus de sidechain, y en ocasiones el sidechain parte desde la caja para obtener cajas y bombos más claros. Esta organización por buses ofrece una utilidad práctica: apagar las voces para oír solo el beat, o al revés, con un clic.

PMP dedicó un canal principal a cada artista —uno para Juicy BAE y otro para Lorna—, equipando cada uno con un procesador Auto-Tune para evitar confusiones cuando las voces se superponen. En las principales utiliza Auto-Tune, mientras que en las secundarias opta por Waves Tune, que le suena más plástico.

Tras igualar el volumen de ambas voces y mantener una ecualización distinta para cada una, PMP las sometió a la misma cadena de procesamiento para lograr un color unificado. La compresión comenzó ya durante la grabación, utilizando el Manley VOXBOX, lo que permitía tener la voz nivelada desde la entrada, para después aplicar más compresión y dejar las voces muy comprimidas.

Para dar agudos, PMP recurrió a un EQ de SSL. Cada procesador lo selecciona por el sonido que le aporta, un criterio que tiene claro de memoria. También empleó FabFilter Pro-Q para reducir el cuerpo y crear un realce que ayudara a la voz a atravesar la mezcla, eliminando resonancias de forma sencilla.

El Pro-Q en la cadena de voces

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Contó con un rack propio de compresión multibanda, con controles de entrada y salida, para mantener las voces muy controladas. Utilizó dos de-essers, siendo el último un FabFilter Pro-DS, necesario debido a la cantidad de agudos añadidos durante el proceso.

Para añadir carácter, PMP creó un rack paralelo que incluía chorus, distorsión y slap. Este conjunto aportaba color a la voz, con piezas intercambiables: podía cambiar por otra distorsión o otro chorus, y activar o desactivar el slap si resultaba excesivo. El resultado era una voz con más vida.

Al final de la cadena, aplicó un limitador suave para controlar los picos. PMP señaló que esta es una cadena distinta en cada proyecto: a veces utiliza cincuenta elementos antes del compresor, y otras veces ninguno.

Para la reverberación, utilizó una versión de Universal Audio de Lexicon, su favorita para voces por ser muy limpia. Tanto la reverb como el delay se compartían con otras pistas mediante envíos.

PMP considera que los envíos están mal optimizados en Ableton, por eso prefiere reducirlos al mínimo y tratar cada pista por separado con sus propios racks. El delay se configuró con sidechain desde la voz, y a veces también la reverb, evitando así los solapes.

Para cortar la reverb y el delay, utilizó un gate disparado con una nota MIDI que no sonaba. Este truco le permitía controlar la dinámica de la canción, una técnica aprendida del productor Garabatto.

Respecto a los dobles, PMP explica que en ocasiones grababa una toma a la izquierda y otra a la derecha, mientras que otras veces se conformaba con una sola toma procesada por un doblador.

Para los ad libs, aplicó una ecualización que suena a teléfono, además de chorus y flanger. También utilizó chorus y flanger sobre la reverb, creando un estéreo interesante.

Para gestionar las voces, PMP creó un grupo de efectos que añade algo más de grave en una parte del tema. Además, acondicionó una pista para imprimir la voz principal y trasladarla a otras con efectos, permitiendo que ciertos elementos sonaran en momentos concretos de la canción.

PMP explica que el punto de partida fue una colaboración con un coproductor. Mientras él aporta una perspectiva más centrada en el rap y los sonidos americanos, su compañero se inclina por el reguetón. PMP considera que es una combinación perfecta.

El proceso creativo comenzó con unos acordes que se trabajaron en varias versiones antes de pasar a audio y realizar cortes. PMP destaca el uso de samples distorsionados y estirados, una técnica que define con su propia frase: «A mí me encanta coger cosas y maltratarlas y distorsionarlas». El resultado es un beat de cuatro elementos, donde la filosofía es priorizar los mejores sonidos sin necesidad de añadir parafernalia.

La estructura incluye voces troceadas por el coproductor y un pluck también suyo, que PMP procesa con distorsión. El lead principal fue extraído de Splice y completado con efectos adicionales. La sección rítmica se completa con un bajo generado por un plugin gratuito, al que quizá PMP añade un poco más de distorsión, y un subgrave creado con Operator. Un bombo fantasma, sin sonido propio, se utiliza exclusivamente para disparar el sidechain del bajo.

PMP admite que le gustan las percusiones recortadas, justo esas que venían muy saturadas de origen y que el tema pedía. Aplica distorsión en las baterías y utiliza un clipper en las percusiones. Para evitar la monotonía, el beat mantiene variaciones constantes, con cortes y redobles de batería que aportan dinámica.

En el bus instrumental PMP utiliza un clipper para limar ligeramente los picos y mantener todo más controlado. El máster corre a cargo de Slatin, quien protagonizó otra entrega de Conectados.

PMP prepara su premáster con cinta (UADx Ampex ATR-102) y un Manley Massive Passive. Aplica ajustes de oído para añadir un poco más de agudos y sub, hasta que el resultado le convence. También utiliza The God Particle, pero solo para que la maqueta suene gorda.

Cinta y ecualizador en el bus de premáster

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A Slatin le llegan los stems con la cinta y el Manley, pero sin The God Particle. PMP lo hacía así porque le gustaba cómo sonaban. El premáster queda sin apretar del todo, dejando el resto del trabajo a Slatin. La clave, según PMP, es tener pocos elementos, pero buenos.

Para quienes están comenzando en el sector, PMP ofrece un mensaje de paciencia: todo avanza muy rápido hoy y las redes sociales transmiten una prisa por triunfar que hace parecer fácil lo que no lo es. Su recomendación es trabajar diariamente, mejorar y practicar con la idea de un largo plazo. «Para mí ese es el mejor consejo. No hay nada mágico», concluye.

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