Tensiones armónicas en determinado tipo de acordes

Aunque creo que esto ya lo saben me regreso a lo más básico de las tensiones disponibles para tonalidades mayores y menores por si alguien anda perdido.

La regla básica para utilizar tensiones DIATÓNICAS (notas dentro de la tonalidad) es que la tensión que vamos a usar esté por lo menos a 1 tono de distancia de su nota básica inmediatamente inferior. Por ejemplo

En la tonalidad de C Mayor :
El tercer grado sería E-7, las notas que conforman este acorde son : E, G, B, D.
Ahora, todas las notas diatónicas que estén por lo menos a un tono de distancia de una de las anteriores notas, son tensiones disponibles:

F está apenas a medio tono de E (la tercera menor en el acorde), por lo tanto esa tensión (la novena) NO está disponible.
A está a un tono de distancia de G (la quinta justa en el acorde), por lo tanto esa tensión (la oncena) SI está disponible
C está a medio tono de distancia de B (la séptima menor en el acorde), por lo tanto esa tensión (la trecena) NO está disponible

Al final de cuentas, en una tonalidad mayor las tensiones disponibles (diatónicas) serían :
Imaj7 : 13, 9
II-7 : 13, 11, 9
III-7 : 11
IVMaj7 : 13, #11 , 9
V7 : 13, 9
VI-7: 11, 9
VII-7b5: b13, 11

Si recuerdas la regla, aunque no te aprendas las tensiones disponibles de memoria, siempre podrás encontrar cuales son.

Un saludo

rodhuerta escribió:

II-7 : 13, 11, 9

En los acordes del grado II, La tensión 13 (sensible de la tonalidad) no está disponible como tal para ser usada formando parte constituyente del acorde (en el Sistema Tonal) porque con su 3ª formaría (con la 13ª) el Tritono Tonal, y éste es propio -y exclusivo- de la Armonía de Dominante (grados: V7 - viim7(b5) - vii dis y bII7)

Hola

La tensión 13 (sensible de la tonalidad) en el grado II es algo a lo que le hedado algunas "vueltas" porque en unos sitios (libros, etc...) se dice que es una tensión disponible, y en otros se dice que no.
Cuando yo aprendí esta tensión, o así me fue explicada, se me dio como NO tensión disponible, con la "advertencia" de que era algo que estaba cambiando en estos tiempos, y se empezaba a aceptar como tal.

La explicación más lógica que he encontrado al respecto es la siguiente: cuando el grado II va seguido del V7, como en la cadencia final II-V7-I, la tensión 13 no es aceptable porque DEBILITA el tritono que se va a formar con el V7.
Pero cuando el II va seguido de otro grado, se acepta tal tensión.

Esto, por supuesto, no me lo invento yo, sino que lo dice un señor llamado HIRO HONSHUKU, en sus libros: http://anonemusic.com/
Eso sí: en un contexto de jazz.

Saludos.

He visto el libro del señor Honshuku y es loable el trabajo de síntesis de los libros de Berklee. Hay ciertos detalles con los que no estoy de acuerdo como un cifrado tan específico y libre de símbolos, cuando éste se hizo con el propósito de abreviar y no de describir al detalle el acorde (para eso está el pentagrama, más sencillo*) y se practica ampliamente; y ciertos "must" en la realización que se pueden contradecir con no pocos ejemplos de los discos.

En general casi siempre he desconfiado de los libros de armonía moderna que no flexibilizan los términos. Quien se haya creído capaz de condensar en un libro la práctica de la armonía del jazz debería tener también el tiempo de convencer con ejemplos de la práctica (y no digo lead sheets, si no transcripciones rigurosas de lo que se toca realmente). Éste "tratado" no muestra un solo pasaje real!

Hay una advertencia acerca de la escala del V/II de un tono mayor. Su teoría describe esa escala como la escala del I con el I elevado. Ejemplo: a A7 V/II le corresponden las notas a-b-c#-d-e-f-g. En una nota al pie de página advierte que es "muy común" encontrar que dicho dominante se interpreta con las notas: a-bb-c#-d-e-f-g... ¿En qué quedamos? ¿Lo seguimos llamando teoría del jazz o lo dejamos en "teoría honshuku de lo que el jazz debería ser..."?

La escala de un dominante menor (por secundaria que sea) es demasiado a menudo 7b13b9 (y hasta el mayor por intercambio) como para decir que ésta es la excepción...

Por último, y para comentar la disponibilidad del 13 en el menor de la cadencia perfecta. ¿Quién es el guapo que le dice a Keith Jarrett que lo está "haciendo mal"?


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* Usar Cmaj7 para la tónica jamás obligó al pianista o guitarrista a tocar c-e-g-b como única posibilidad, es obvio por tanto de que se trata de una abreviatura de la función expresada con el acorde más básico que la representa, y que además corresponde muchas más veces a acordes con 9 o 13 y que se colorea otras tantas (aun con función de tónica) con la #11 .

Hola , la verdad es que el libro de este señor hay que tomarlo con la precaución que el mismo dice Note:
These books were originally created as a work book for the use in my classes. There are many details that were missing from the book because they were intended to be explained live.

De cualquier forma yo llegue a el mismo buscando información sobre la tensión, o no, del 13 en el II.... Y esa explicación me gustó. En otros sitios había leído que no era tensión disponible o que sí lo era, pero no encontraba la razón. Seguramente esta explicado en algunos tratados, pues no los conozco todos, por supuesto.

Sí, leí su explicación, con la que no estoy de acuerdo.

Luis Hernández escribió:

cuando el grado II va seguido del V7, como en la cadencia final II-V7-I, la tensión 13 no es aceptable porque DEBILITA el tritono que se va a formar con el V7

Toca el ejemplo que he puesto y dime si de verdad podemos decir que no es aceptable.

Estoy de acuerdo... De hecho aunque yo no soy nada experto en teoria, cuando mei profesor me enseñó esta cuestión de las tensiones ya me comentó que en este caso, muchos la aceptan como tal y no como nota a evitar.... A mi me suena bien como tensión. No significa que haya que usarla siempre, claro....
Pienso que todo esto es evolutivo y que lo que en una época no era tensión en otra sí lo puede ser.
De acuerdo que muchos libros digan que ensota a evitar, pero yo me quedo con esa idea de posible cambio en el gusto sonoro o como se quiera llamar....

Luis Hernández escribió:

Pienso que todo esto es evolutivo y que lo que en una época no era tensión en otra sí lo puede ser

El oído es cultural, la armonía ha sido explicada de forma enculturada; pero es matemática básica complicada por la terminología y las amplias pasibilidades combinatorias que se entreveran con un gusto que es cultural; pero sometido a distancias y relaciones numéricas.

Mikolopez escribió:

La escala de un dominante menor (por secundaria que sea) es demasiado a menudo 7b13b9 (y hasta el mayor por intercambio) como para decir que ésta es la excepción...

NO es la excepción, ni mucho menos, es la norma general desde el siglo XVII[*]. Estamos hablando de la Escala Menor Armónica
[*] A menos que se requiera usar la Menor Melódica Ascendente.

Por otro lado, el acorde cifrado como Dm13: ¿no será acaso un G7sus/D con "third on top"?
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Por dominante menor quiero entender Dominante (en función de dominante, y por tanto: tonal) en un modo menor.

m.a.mateu escribió:

Por dominante menor quiero entender Dominante (en función de dominante, y por tanto: tonal) en un modo menor.

Sí, perdón, a eso me refería. Debía haber escrito "dominante del menor".

m.a.mateu escribió:

Por otro lado, el acorde cifrado como Dm13: ¿no será acaso un G7sus/D con "third on top"?

Será... la 13ª de Dm es parte de un movimiento paralelo de voces y el bajo es bastante determinante en jazz. Si nos resignamos a la exclusividad del tritono tonal para el dominante nos estamos perdiendo ciertas prácticas. Este Dm13 está cristalizado en muchas interpretaciones, ¿por qué no asumir que es un nuevo acorde y no un sucedaneo? Si no hubiera sucedido así en el pasado aún estaríamos justificando las 7as como retardos...

Carmelopec escribió:

pasibilidades

Al hilo de Neologismos. Te lo dejo "pa" ti.

habilidades con los acordes de paso, y de paso permanecer impasible....

Un ejemplo, con menos habilidad que acordes, inspirado en la versión de Bill Evans.

#49 Tratar de analizar ese pasaje aplicando únicamente las reglas de la armonía funcional es el típico ejemplo de "hiperarmonitis". Es una textura a dos voces, soprano y bajo. Las tres voces intermedias en su movimiento paralelo de bloques de cuartas superpuestas son más un mecanismo tímbrico que armónico, para "engordar" o colorear la línea superior, como se hace con las secciones de la big band cuando se armoniza una melodía con block chords.

En este caso se prima el paralelismo frente a la independencia de voces típica de la armonía clásica, por lo que hablar de "tensiones" no tiene sentido. En mi opinión una tensión es una voz independiente que implica una posterior relajación, o su ausencia como efecto.

Curioso concepto este de la "hiperarmonitis". Quizás pueda llegar a establecerse alguna servidumbre con la "regola"; pero no hay "licenza senza segola", además, no creo que el tener en cuenta los grados disponibles (por poner un ejemplo) reste arte, emoción o interés a nada musical.
Desconfío de lo intocable y a mi alrededor percibo más enarmonía (en música o en metereologia) que "hiperarmonitis", de ésta última me han prescrito una dosis de urgencia.