Acorde F#5#9/A

Javiondo
#31 por Javiondo el 15/11/2018
Subo mi versión reducida a cuatro voces de la armonía. Sí, es un G6 y de hecho es un Dm de hecho, tiene novena que resuelve en el fa natural y su sus4 que resuelve en la quinta del D (A). Y no es un Dbm/F que había dicho ,sino Fbmaj7. El Eb ni lo ocupé para el F(5#,9#), de hecho en la original, volviendo a oirla bien, casi no suena, más como un armónico.
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Ferran
#32 por Ferran el 15/11/2018
Excelente Javiondo!!!! :plasplas: :plasplas: :plasplas: :plasplas: :plasplas:
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vagar
#33 por vagar el 15/11/2018
Javiondo escribió:
Y no es un Dbm/F que había dicho ,sino Fbmaj7.


Ni Dbm ni Fb (no hay Dob). El movimiento de sensible a tónica Mi-Fa en el bajo es claro, se repite poco después en secuencia, y el giro melódico de la voz superior es un cliché sobre la progresión C7alt-F o C7alt-Fm. Las estructuras de acordes superiores que se escuchan en el acompañamiento de la grabación son también típicas de ese giro armónico en la tradición del jazz.

Puede ser que la transcripción que maneja Ferran sea anterior al tiempo en el que los teóricos propusieron la denominación "alt" para esa coloración del acorde de séptima de dominante, de ahí el cifrado inusual #5 #9 . Hoy en día se considera que la #5 que propone el cifrado se corresponde más con el concepto de b13, dado que la 5 natural es una nota usable melódicamente sobre ese acorde.
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Javiondo
#34 por Javiondo el 15/11/2018
Podemos poner el enharmónico, E, que nos quede un Ab aug (11)/E donde el Eb es apoyatura (es hasta más lioso pero más congruente en la tonalidad en el sentido ortográfico). Es que no oigo el tritono, no escucho el Bb. Aunque pues si le dejo el Eb (duplicado así como lo escribí como Fbmaj7) desde el primer acorde ya queda como nota común del Fm9 y suena bien. Digo, no creo que lo que haya escrito, aunque a 4 voces, suene nada ajeno a lo que originalmente suena. No es nada raro usar el Abaug/E (procedimiento primera vez usado en el romanticismo) para ir al Fm como si fuera una "falsa dominante" de tal. Aunque lo del Fbmaj7 no le veo problema (mas que la enharmonía que extrañará a algunos cuando claramente es la sensible E), la nota Do natural aterriza hasta el Fm9 de hecho, no antes.
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Javiondo
#35 por Javiondo el 15/11/2018
Y no, si fuera Fbmaj7 no le queda Cb obviamente sino #5 (Fbmaj7#5), aunque a cuatro voces no me vi en la necesidad de usarlo y por eso no lo especifiqué. De hecho nada de Ab aug/E porque el C ni suena sino hasta que aterriza en Fm9... lo siento pero me quedo con Fbmaj7no5 donde el Fb lo pongo como E. Es que ese tritono no me suena absolutamente nada, Bb no lo oigo. Apoco suena ajena esta version reducida a 4 voces. (ahora use Fm sin 9, la original suena sin duda con la novena)
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vagar
#36 por vagar el 15/11/2018
Tampoco parece que suene el Eb en el acompañamiento en F7alt, aunque aparece en la melodía. Supongo que por eso el transcriptor de la partitura de Ferran elige no usar el símbolo 7 en esos acordes.

No tienen por qué sonar todos los factores para que una armonía esté implícita si hay un contexto que apunte a ella. En este caso se trata de jazz, donde las dominantes secundarias, el intercambio modal y los acordes alterados son vocablos muy comunes.

A mi oído, al menos, la sensación auditiva global del pasaje, siempre dentro de una armonía muy coloreada y con la decisión de aumentar la ambigüedad usando primeras inversiones en los acordes de dominante, parece que apunta por ahí: acorde menor, que se convierte en dominante y resuelve en menor, que a su vez se convierte en dominante, repitiendo la secuencia.

Volviendo a la pregunta original (¿qué notas tocar?), si se trabaja con esa hipótesis y se introducen cambios consistentes con ella, como rellenar el acompañamiento de esos dominantes con las séptimas menores, no cambia el carácter.

Hay que tener en cuenta que el dominante alterado admite muchas tensiones (b9, #9 , #11 , b13), por lo que se pueden encontrar muchas tríadas combinando factores y tensiones. Por ejemplo, C7alt contiene las tríadas C, Cm, Cmb5, C+, Dbm, Dbm5, Eb, Ebm, Emb5, E+, F#, Gmb5, Ab, Ab+ y Bbmb5, salvo error u omisión. Esta sofisticación da muchas opciones a la hora de orquestar arreglos, y permite también jugar con ambigüedades.
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Javiondo
#37 por Javiondo el 15/11/2018
#36 Supongo que te refieres a que la fuerza tonal los absorbe y se entiende como C dominante.
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vagar
#38 por vagar el 15/11/2018
Javiondo escribió:
la fuerza tonal los absorbe y se entiende como C dominante


Exacto. Si el oyente está acostumbrado al contexto, la memoria rellena los huecos. Es como las figuras gestálticas:

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Es también algo común en acompañamientos con guitarra o piano, sin bajo. Muchas veces en determinados pasajes se tocan acordes sin fundamental (rootless voicings), el bajo está tan implícito que no hace falta ni que suene.
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Javiondo
#39 por Javiondo el 15/11/2018
Vale, es como cuando sabes que un acorde es mayor o menor aunque no posea la tercera, por el contexto, o cuando se intuye un pedal armónico en el bajo con oírlo aunque sea un milisegundo (o hasta sin oírlo). O cuando alguien cifra (V7) cualquier acorde de dominante como el viiº que sería lo que comentas, no tiene fundamental pero se entiende como tal.
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vagar
#40 por vagar el 16/11/2018
#39

Claro, algo así.


Por ejemplo, el standard Beautiful Love empieza con un ii-V-i menor, por ejemplo Am7b5, D7alt, Gm. He grabado un par de versiones, una con bajo y disposiciones clásicas, y otra rearmonizada con tres disposiciones +maj7, es un recurso descrito en los libros de Mark Levine:

- Eb+maj7 = Am7b5(9,11) (omite la fundamental y la tercera)
- F#+maj7 = D7(#9, b13) (omite la séptima)
- Bb+maj7/F# = Gm(maj7,9) (omite la fundamental)

Evidentemente, la segunda versión no delinea la armonía tan claramente. A cambio introduce paralelismo, disonancia, ambigüedad, pero se sigue intuyendo el movimiento cadencial.
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