vagar escribió:
¿No lo desfeminiza un poco, le quita gracilidad, por seguir con el análisis de género?
Me voy a contener que esta pregunta da pie a muchos chascarrillos sexistas que se salen del tema de debate que ya está bastante desviado.
Aunque octava y paralela son palabras de género femenino.
vagar escribió:
Pero no justifican que el acompañamiento se sume a ese movimiento una octava por debajo.
La cuestión aquí es intentar pensar como Beethoven o cualquier compositor del mundo en el que componer e interpretar formaban parte del mismo oficio. Hay un momento en la historia de la música en la que el virtuosismo produce una especialización y hay compositores que no tocan, ni en la intimidad del hogar, o intérpretes que nunca componen, ni siquiera improvisan en la intimidad del hogar.
Esto ocasionó el auge de sistemas de aprendizaje de Armonía, Contrapunto o Composición basados en un ejercicio cerebral que tienen un fundamento en los usos y costumbres pero que, desprovisto del contenido musical e incluso fisiológico, del gesto interpretativo, es un tanto forzado. En el fondo es el propósito de este debate, lo de menos son las 8as de Beethoven o las de Schumann o las 5as de Bach, etc.
La razón es si el músico actuaba por despiste intelectual o por instinto sonoro (o lógica gestual en el instrumento).
En este punto hay que pensar que casi todos los músicos compositores hasta principios del siglo XX aprenden Armonía aporreando acordes, estructuras y procedimientos en el teclado. La "mecánica de enlace" no nace tanto de los preceptos regulativos del informe pelícano de Fux, sino del movimiento de los dedos y las posiciones en el teclado. Determinados procedimientos y efectos tienen notas extremas guías que suenan mejor, que el músico aprende y que luego traspasa a la partitura. (Recuerdo aquí al menos hojear el método de Beethoven sobre composición)
Adjunto una imagen en la que Beethoven aborda dos conceptos para la práctica, o dos técnicas:
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El típico pedal de tónica con dominante secundaria ||: C - C7 - F- G : || (Algunos en la época lo llamaban la quietud o la espera. Si se toca en modo loop, que es como aparece muchas veces es como una persona esperando algo o a alguien y dando vueltas caminando en un sala)
Ojo, mano derecha en Do en 1ª que era la costumbre de la época.
- Crear líneas de bajo sobre armonías estáticas. (
Walking Bass)
Si tenemos esto en mente, lo que Beethoven (que tenía metida esta armonía desde el teclado hasta en los huesos) el procedimiento que Beethoven usa en la cadencia es el definido como
dominante sobre tónica.
Vayamos al pasado y pensemos en Beethoven, Mozart, Liszt, practicando dominantes sobre tónica. El
enlace o conducción de las voces (voice leading) es muy característico en este acorde. Es un acorde apoyatura que prolonga la dominante sobre un bajo de tónica. La resolución es muy académica y muy gestual en la mano del pianísta. (sensible-tónica, disonancia-desciente, fundamental como nota común, y 5a desciende)
Para un músico que aprende Armonía desde el teclado no es una cuestión de mover bolitas de acuerdo a la regla de evitación de las 8as y 5as, sino una cuestión físico-sonora de lógica y sonido musical. Las notas del acorde de 7a sobre tónica tienen todas un destino al que están condenadas.
Si mezclamos la sonoridad aprendida, el movimiento de las voces, con el contexto expresivo de la obra (recordemos,
dolce, apoyaturas hasta en la sopa, sonoridad minimalista, textura homofónica,...) y que Beethoven hace sonar la 7a con la 9a como retardo en el compás anterior, no hay espacio para muchas cosas. Bueno, sí lo hay, pero pensando desde las reglas y no desde la música. Mi impresión es que esas 8as, en el contexto y la disposición anterior de los acordes, salen de manera natural, intuitiva, física para las manos del pianista. El doble semitono descendente es un caricia en el piano que se desliza desde la alta tecla negra a la blanca con un gesto muy característico para el pianista en la articulación de dos notas ligadas. Aunque mirado desde el tocho regulativo reglístico sean bastas, "coreográficamente" son pura expresión.
Está sonando muy cursi, ¿muy femenino?
Pasémonos al lado cerebral científico ¿masculino?.
Si Beethoven (o quién tomase la decisión sobre el pasaje) hubiese elegido otra nota de la 7a sobre tónica se hubiese roto el momento dolce. Recordemos Bb-D-F-Ab contra Eb (tónica en el bajo)
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Bb es nota común en ambos acordes, podría haber sido una opción. Pero la 5a en los acordes de dominante es una nota que no aporta gran cosa a la sonoridad y suele evitarse.
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D Con el Eb del bajo produciría una disonancia dura, nada femenina, sumada a la 5a disminuida con el Ab melódico.
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F Al igual que antes, disonante con el Eb.
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Ab La opción a debate. Ab es también disonante con el bajo, es una 4a (consonancia variable) pero ya está en el acorde anterior. De todas las opciones es la menos agresiva en la sonoridad, la más dulce.
Insisto en que pensar que Beethoven se tomase ni un minuto en meditar sobre esto es un despropósito bestial, pero formaba parte del aprendizaje y experiencia previa, lo que suele confundirse con el instinto. Por poner un símil es como cuando alguien que está sacando el carnet de conducir tiene que aparcar en línea y tiene que pensar cada movimiento con mucha concentración: intermitente, marcha atrás, mirar por el espejo, girar hasta la referencia, etc. Cuando llevas años haciéndolo lo haces sin pensar, instintivamente y calculas y corriges sin necesidad de referencias.
Insisto igualmente que el asunto principal del debate es ese y no las 8as o la parte intermedia. Es constatar si el compositor pensaba en reglas o componía en base a un aprendizaje expresivo, sonoro, significativo, del que las reglas son la consecuencia, no la razón. Así, cuando la regla no está respetada no supone un desafió o un despiste, sino la constatación de que la regla no es el objetivo de la música, lo es la expresión.
En la obra hay muchos otros detalles también violadores de las reglas que podrían ponerse en cuestión si no pensamos desde el mundo sonoro de aprendizaje armónico que se citaba antes:
- Mirado rígidamente desde en enlace armónico hay varias
superposiciones de voces (p.e. cc. 31-32) o
distancias superiores a la 8a entre partes armónicas superiores (c.19)
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2a aumentada melódica en alto del c. 33. ¿Probamos a cambiarla por la escala melódica que dice la teoría? Nos cargamos la sonoridad de la semicadencia frígia con la 6a aumentada.
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Cadencia inconclusa con la sensible sin resolver en el tiempo fuerte. Desde el punto de vista auditivo, por la respiración de la frase escuchamos F# agudo y luego Bb en el grave, 5ª aumentada. (Cierto que en el segundo tiempo suena G, pero es parte de la siguiente frase. Hay un evidente deseo de corte, interrupción, no concluir, antes de la coda final) Bueno, esto al menos en mi edición, porque escuchando grabaciones algunos pianistas no soportan este corte y ponen el G en el primer tiempo.
Se ve que no el debate sobre si el arte es solo es dulzor y agrado, o reglas, no es exclusivo de los participantes en este hilo.
NOTA: Más que leer y escuchar los vídeos por encima, la recomendación es tocar los ejemplos comparados en el piano, cantar la linea melódica, tocar la dominante sobre tónica con la dinámica correspondiente, escuchar cadencias con dominante sobre tónica en Beethoven tocadas por grandes músicos (que no necesariamente coinciden con los grandes pianistas) Sin tocar y comparar un ejemplo tonto como este no servirá para lo que debería que es comprender mejor la música y a los músicos.