Duda en tendencias melódicas

Mikolópez mod
#16 por Mikolópez el 03/09/2017
Emilio Galsán escribió:
No, no me refería a que el fa aparece, sino a que el mi estaría sustituyendo al fa+8 que doblaría al fa de la octava inferior


Voy a dejar de ser socrático un momentito, ya que la pregunta estaba para que enfrentaras el término sustituir a tu ejemplo. Los doblamientos no tienen efecto sobre la armonía en sentido vertical (C es C tanto si se doblan 100 veces cada nota como si aparece a tres voces), por tanto sustituir significa literalmente suprimir una nota y añadir otra distinta.

Un ejemplo útil: Csus4 (suspended fourth), es una expresión del retardo de la tercera. En este caso la 4ª justa sustituye a la 3ª mayor del acorde sin que haya posibilidad de que exista un mi realizado en otra voz, porque en tal caso sería Cadd4. La función del retardo es sobre todo esa, y se considera poco apropiado que la nota retardada aparezca en el acorde. Estoy usando el ejemplo del retardo aunque no es exactamente la misma idea de sustitución.

La idea de supresión tambien te puede ayudar: Cno3 no puede ser un C con un mi duplicado y después suprimida dicha duplicación.

G13 en jazz es un acorde de G7 con 13ª que sustituye a la 5ª. La quinta aparece en contadas excepciones donde sería mejor cifrar G7add13. Como se trata de un manejo del retarde de 5ª, y la séptima es obligada. El ejemplo que pusiste...:
Emilio Galsán escribió:
Resuelve en una nota( 5a) del acorde G7 porque ese mi ha sustituído al fa.
... no procede porque el mi no ha sustituido al fa, sino al re.
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vagar
#17 por vagar el 03/09/2017
carlosgama escribió:

Una séptima en octava suena así dicho realmente incoherente.


ItalianSixth.png

Una sexta aumentada no es funcionalmente una séptima menor, por eso menciono la enarmonía, pero así dicho suena realmente fácil de visualizar para alguien que no tiene formación previa o ganas de meterse con los constructos teorícos más arcanos.

carlosgama escribió:
Todo es más fácil de decir.


Por toda la parrafada que viene detrás, sospecho que tenemos conceptos distintos de lo que significa la expresión "más fácil de decir".

La simplicidad tiene sus ventajas (es fácil y rápida) e inconvenientes (se deja matices en el tintero y puede llevar a equívoco), aplicarla más o menos es una cuestión de contexto.
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Mikolópez mod
#18 por Mikolópez el 03/09/2017
∞≠∞ escribió:
Las melodías disonantes en las partes intermedias tienen que sonar repulsivas como la serpiente así que a tomar por c.... las reglas.
De nuevo las ascuas del Renacimiento y la palabra por encima de la música.

Cuánto se echa en falta un texto de armonía que contemple los textos. Diether de la Motte los conserva en los pasajes corales y se agradece.
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carlosgama
#19 por carlosgama el 04/09/2017
∞≠∞ escribió:
En mi opinión no hay reglas (en el sentido de obligaciones e imposiciones) sino en el sentido de técnicas o principios de un estilo artístico.
Totalmente de acuerdo, pero eso son reglas, relativas al juego pero reglas al fin y al cabo.
Mikolópez escribió:
Un ejemplo de Bach, donde se dan ambas resoluciones (DIETHER DE LA MOTTE , 1998. "Armonía", página 61):

En rojo las faltas de Bach, donde se nota su falta de educación superior.



Aquí dos cosas a poner. Primero que hay dos irregularidades que son licenciosas y estas licencias se han de saber, las pongo.

- El bajo entra en disonancia irregular con el con el mi, sin tener una disonancia regular que la empuje en la dirección, el único empuje que hay es el de la linea melódica que ejerce el bajo y que debe ser de mínimo 4 notas para que el oído entienda esa dirección melódica aun escuchándose la nota con la cual disuena irregularmente( irregular porque se "funden"); otra cosa a tener muy en cuenta son las terceras que con ello se consigue.

-En la superior sería igual de irregular pero en este caso en la parte superior el efecto es dramático y muy estilístico del genero vocal.

h
Emilio Galsán escribió:
No, no me refería a que el fa aparece, sino a que el mi estaría sustituyendo al fa+8 que doblaría al fa de la octava inferior.


Como poder sí, ahora bien, para el buen entendimiento del transcurso de las voces y que con ello el acorde tenga sentido tiene que haber una contraposición en el fa porque al ser disonancia el fa y además el mi entrar de forma irregular en el fa. Hay varias soluciones pero son complejas y se ha de saber los mecanismos. pongo dos.
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carlosgama
#20 por carlosgama el 04/09/2017
∞≠∞ escribió:
Es un preludio coral para órgano. El texto del coral que lo sustenta dice algo así como "Por la caida de Adam todo está corrompido" Se refiere al mito religioso del pecado de Adam desobedeciendo a su Dios. Es la serpiente la que induce al pecado y la serpiente es un animal repulsivo que repta por el suelo. Las melodías disonantes en las partes intermedias tienen que sonar repulsivas como la serpiente así que a tomar por c.... las reglas.


Curioso, pero sigue las normas que yo he estudiado, de hecho estos efectos que hace son todo a base de cromatismos.

Muy bonita la composición.


vagar escribió:
Una sexta aumentada no es funcionalmente una séptima menor, por eso menciono la enarmonía, pero así dicho suena realmente fácil de visualizar para alguien que no tiene formación previa o ganas de meterse con los constructos teorícos más arcanos.


Estas confundido, la función de un retardo( o nota extraña en general) es una, la de la sexta aumentada otra. Este problema pasa por explicarlo como lo he leído por aquí, utilizando el concepto de séptima para voz inferior en relación a la superior. Hay una gran diferencia, en una la octava en contrario( incorrecta que he escrito) es producida por un salto disjunto, que desajusta el acorde, el efecto, plenitud... y crea un vacío nada agradable a nivel acústico( solo hace falta escucharlo). En el de sexta aumentada el movimiento es contrario y por SEMITONO, la función es muy diferente, este acorde tiene una direccionabilidad ya de por si, se ha potenciado mediante la alteración de una de sus notas para crear una doble sensible, Fa# y Lab. Aún que ya he citado que es menos grave, el efecto acústico permanece, desde luego.


PD:

carlosgama escribió:
- El bajo entra en disonancia irregular con el con el mi, sin tener una disonancia regular que la empuje en la dirección, el único empuje que hay es el de la linea melódica que ejerce el bajo y que debe ser de mínimo 4 notas para que el oído entienda esa dirección melódica aun escuchándose la nota con la cual disuena irregularmente( irregular porque se "funden"); otra cosa a tener muy en cuenta son las terceras que con ello se consigue.


Quise poner que " entienda esa dirección melódica como una ESCALA"
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∞≠∞
#21 por ∞≠∞ el 04/09/2017
vagar escribió:
Se pueden dar circunstancias que hagan preferible que un intervalo de séptima se abra en una octava


Otro ejemplo puede ser la dominante sobre tónica. Localizable especialmente en cadencias de tiempos lentos del periodo clásico, sobre todo en Beethoven



De nuevo la cuestión es si se pueden establecer unas reglas con carácter absoluto igualmente válidas para cualquier música de cualquier época. Y no es así. Lo que se entiende o define como reglas pertenecen al contexto de la práctica académica de la "composición estricta".

carlosgama escribió:
pero eso son reglas, relativas al juego pero reglas al fin y al cabo.


No tienen nada que ver con el juego. En todo caso cada juego tiene sus reglas y no puedes jugar al ajedrez con las reglas del parchís, salvo con la regla de no hacer trampa o la regla de mover por turnos. El resto no se comparten.

En este caso las reglas, entendidas como técnicas de composición son algo similar a la manera en que los fotógrafos aprenden fotografía. No hay reglas absolutas sobre cuál debe ser la apertura, la exposición o el ISO. Las recomendaciones o técnicas para hacer un retrato no valen para fotografiar una puesta de sol. Ya en el siglo XVIII Matheson escribió un libro sobre composición muy extenso y detallado en el que insistía en enseñar a componer según las características de cada género. Qué hay que hacer para componer música pastoral, para componer música religiosa, para componer minuettos, etc.

Si aplicamos de manera absoluta la regla sobre disonancias irregulares a toda la música hay que tachar muchos momentos memorables del repertorio musical. Y por eso hay que contextualizar la teoría musical. En un libro hay que resumir pero no pasa nada por hacer una alusión a la influencia de la letra, la relatividad de las reglas escolásticas o de la composición estricta para una práctica y en insistir que las reglas que verdaderamente valen son las de las técnicas aprendidas del análisis de la música que se interpreta.

Además de posibles resoluciones irregulares de la 7a de dominante, las 7as sobre tónica y algunos contextos más son técnicas habituales que niegan la máxima de que "En términos generales se dice que la disonancia irregular es incorrecta, entre otras cosas porque hace desaparecer una voz"

No es incorrecta y no hace desaparecer una voz si no estás componiendo música vocal. Los instrumentos tienen timbre y la 2ª no desaparece en el unísono. A veces desaparecer es la mejor opción, por ejemplo en las cadencias. Lo que vale para dos voces no es igualmente aplicable a más. Hay tantas excepciones. Además de la relación armónica hay elementos que pesan tanto o más como el timbre o el ritmo. Si la direccionalidad de la música y el contexto armónico es claro, la sensación de voz que desaparece es nula aunque armónicamente la 2ª se funda en un unísono.

Si la regla es absoluta pero luego tiene 100 matices y 1.000 excepciones, es que no es absoluta. Entonces no es una regla en el sentido de "incorrecta" "prohibida" y esas palabras que tanta autoridad transmiten. Es una técnica más que debe contextualizarse y relativizarse ya que, si no se hace así, se está informando de que para hacer una buena foto de la puesta de sol valen los ajustes de un retrato o las de una foto finish de una carrera de 100m.
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∞≠∞
#22 por ∞≠∞ el 04/09/2017
carlosgama escribió:
Una sexta aumentada no es funcionalmente una séptima menor, por eso menciono la enarmonía,


El contexto es similar en la dominante sustituta, por ejemplo, Db7 (Dobb inarmónico de Si y 7a del acorde) se abre a la 8a de Do en la cadencia Db7 - C.
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∞≠∞
#23 por ∞≠∞ el 04/09/2017
carlosgama escribió:
Curioso, pero sigue las normas que yo he estudiado, de hecho estos efectos que hace son todo a base de cromatismos.

Muy bonita la composición.


Yo no la definiría como bonita, interesante o lograda me parecen mejores. Viene a ser como la escena inicial de Salvad al soldado Ryan. Me parece excelente, bien rodada y tremenda, pero no la definiría como "bonita". Lo mismo me ocurre con este preludio coral.

Sobre que sigue las normas, permíteme dudarlo. Ya se ha hecho alguna vez el experimento de poner un fragmento de Bach y lapidarlo públicamente porque no seguía las reglas.

http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/52/IMSLP129002-WIMA.f333-Bach_Choral_BWV637.pdf

Aquí la partitura. Solo por apuntar algunos.

- El bajo: Saltos continuos de 7a disminuida (ahora no es una regla muy repetida evitar saltos disonantes en las voces)

- Y no solo el bajo se encuentran muchos saltos disonantes en la voz que no es la melodía coral.

- Compas 2 (anacrusa no se cuenta) después del unísono en el calderón la "voz" contralto se cruza por encima. (No siempre cruzar las voces es anti-reglas en el contrapunto, pero...)

- Compás 4 cadencia en F. El acorde en el que reposa es Fa-Do-Sol-La Algo así como Fadd2. No se muy conclusivo que digamos ni habitual en el lenguaje barroco. La cadencia se extiende pero no para resolver esta disonancia, sino para transformarse en rem y repetir.

- Compás 8 sale del unísono en la misma dirección en la mano derecha del manual.

- Comienzo de la mano izquierda del manual (no es el bajo) se desciende una 6a menor para continuar con un salto en la misma dirección de 5a justa.

- El pasaje no acaba de definirse claramente como de ReM o rem. En la anacrusa suena fa# pero luego el acorde de Dm con fa natural ¿En qué estamos?

Son solo algunos apuntes, es tarde y ya ha regresado la tropa así que, a dormir.
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carlosgama
#24 por carlosgama el 04/09/2017
∞≠∞ escribió:
Otro ejemplo puede ser la dominante sobre tónica. Localizable especialmente en cadencias de tiempos lentos del periodo clásico, sobre todo en Beethoven
Repito...decir que se abra es "abrirse a todo" y justamente es al contrario, abrirse en octava en casos puntuales y controlados. El acorde se sobretónica rige normas estéticas y además no se abre en octava, no es como el fa de un G7 porque fa no es sensible y esto no tiene nada que ver con lo que yo hablaba sobre resolver notas extrañas, esto se relaciona con la función de las notas en relación al acorde. El oido entiende la subida del si a do perfectamente, pero un fa de G7 que sube a sol y luego salta, baja, es un empobrecimiento armónico si no se hace algo, y ese algo se conoce el efecto que quita y el que pone. Intenta escuchar lo que defiendes.

∞≠∞ escribió:
De nuevo la cuestión es si se pueden establecer unas reglas con carácter absoluto igualmente válidas para cualquier música de cualquier época. Y no es así. Lo que se entiende o define como reglas pertenecen al contexto de la práctica académica de la "composición estricta".


Obviamente una Ley es la estética aun que es cierto que en caso de la octava que ya he explicado que es incorrecta es bastante flagrante puesto que aquí hay un componente físico-acústico.
∞≠∞ escribió:
No tienen nada que ver con el juego. En todo caso cada juego tiene sus reglas y no puedes jugar al ajedrez con las reglas del parchís, salvo con la regla de no hacer trampa o la regla de mover por turnos. El resto no se comparten.


Parece que te gusta llevarme la contraria, por mi ningún problema pero se un poco reflexivo. Acaso esa frase no me da la razón? Sigues siendo reglas.

∞≠∞ escribió:
Si aplicamos de manera absoluta la regla sobre disonancias irregulares a toda la música hay que tachar muchos momentos memorables del repertorio musical. Y por eso hay que contextualizar la teoría musical. En un libro hay que resumir pero no pasa nada por hacer una alusión a la influencia de la letra, la relatividad de las reglas escolásticas o de la composición estricta para una práctica y en insistir que las reglas que verdaderamente valen son las de las técnicas aprendidas del análisis de la música que se interpreta.


A ver, primero entiende la base, lo que ha influenciado toda la música occidental y luego ves al detalle porque veo que deseas una libertad que te hace aún más prisionero. Las bases son para afianzarlas y luego superponer conocimientos estéticos que pueden entrar en conflicto, ahora, que ese conflicto/normas estéticas te impidan ver que lo que perdura y más se hace en todos los géneros son ciertas recomendaciones que se enseñan en la base...

∞≠∞ escribió:
Además de posibles resoluciones irregulares de la 7a de dominante, las 7as sobre tónica y algunos contextos más son técnicas habituales que niegan la máxima de que "En términos generales se dice que la disonancia irregular es incorrecta, entre otras cosas porque hace desaparecer una voz"


Yo ya he dicho las licencias más importantes, sin entrar en orquestación, donde esto adquiere una relevancia diferente y que por supuesto la gente que escribió los grandes tratados donde ponían dichas recomendaciones lo sabían.


Es simple, no tiene sentido dejar al alumno hacer todo y luego empezar a prohibir o recomendar( enseñar estética). Eso es empezar la casa por el tejado.
∞≠∞ escribió:
No es incorrecta y no hace desaparecer una voz si no estás componiendo música vocal. Los instrumentos tienen timbre y la 2ª no desaparece en el unísono. A veces desaparecer es la mejor opción, por ejemplo en las cadencias. Lo que vale para dos voces no es igualmente aplicable a más. Hay tantas excepciones. Además de la relación armónica hay elementos que pesan tanto o más como el timbre o el ritmo. Si la direccionalidad de la música y el contexto armónico es claro, la sensación de voz que desaparece es nula aunque armónicamente la 2ª se funda en un unísono.

Si la regla es absoluta pero luego tiene 100 matices y 1.000 excepciones, es que no es absoluta. Entonces no es una regla en el sentido de "incorrecta" "prohibida" y esas palabras que tanta autoridad transmiten. Es una técnica más que debe contextualizarse y relativizarse ya que, si no se hace así, se está informando de que para hacer una buena foto de la puesta de sol valen los ajustes de un retrato o las de una foto finish de una carrera de 100m.



Hablas en términos generales cuando hablamos de cosas concretas, así es normal perderse, lo que dices lo llenas de palabrería bonita pero sin sentido. Creo que cualquiera entenderá que algo puede ser complejo pero se ha de abordar de alguna forma, y no inventes que tiene tantas excepciones porque no es así, hablemos en serio. Lo de la resolución de una disonancia es laborioso pero no tiene mil licencias, rápido diré que debe tener menos que dedos tiene la mano de un manco, yo lo se¿ lo sabes tu? por como te refieres a ellas no lo parece.

Todo ello sin contar que aprendiendo esas recomendaciones adquieres muy buena técnica y capacidad mental para componer, cosa que omitirlo además de no aprender lo que más se hace, más ha quedado en la mente historica y colectiva e influenciado lo precendente, estás quitandote herramientas muy importantes que usarás.

Lo que tu nos dices es que mejor que lo que yo he expuesto no se explique mejor decir al alumno que haga lo que quiera con las octavas¿ verdad? madre mía ...

#22 Yo no he dicho nada de eso.


La dominante sustituta es exactamente lo mismo, direccionabilidad, el dob es un si que va a do. Igual que he explicado para las sextas aumentadas.


Es que así normal...hay tres recomendaciones sobre la resolución a octava de las notas extrañas. Fuera de eso PUNTO, pero se han de saber, sino pasa esto. Pagina 134 del libro 3 de Zamacois.
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carlosgama
#25 por carlosgama el 04/09/2017
∞≠∞ escribió:
El bajo: Saltos continuos de 7a disminuida (ahora no es una regla muy repetida evitar saltos disonantes en las voces)


Aquí ya entramos en otra cosa, estética concreta y en una composición donde habrán irregularidades ahora.

Escucha bien lo que dices. En el contrapunto vocal escolástico( para aprender) no son permitidas pero en el instrumental y libre claro que se puede. Escucha como el bajo hace de dominante introtonal con resolucíon en otra voz, y en la cadencia resuelve en el pedal tambien, nada raro.


Compás 2: Mira un libro de contrapunto con cara y ojos y verás que CLARO que se pueden poner al unisono y superar alturas. Esto lo sabrías si hubieses hecho canon al unisono, pero... ;) Mira alguno de Tomas Luis de Victoria.

Compas4: no es ningún acorde, esto es contrapunto y el sol es un retardo ornamentado que resuelve a fa#, aquí lo que hace es un cambio de color esto sigue siendo normal en la teoría se contempla, aun que para la época es bastante nuevo. En terminos armonicos sería ...Tonalidad cromatica en su funcionamiento integral Zamacois pag 64 pero el punto a tener en cuenta aquí es punto 85. " Uno de los encadenamientos más fecundos en buenos resultados, cuando se emplean acordes cromáticos, es el a la distancia de 3ª, menor o mayor, ascendente o descendente entre las fundamentales de los acordes, de manera particular entre acordes tríadas."


Compás 8: Claramente una cadencia picarda. No veo nada raro...
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vagar
#26 por vagar el 04/09/2017
carlosgama escribió:
Repito...decir que se abra es "abrirse a todo" y justamente es al contrario, abrirse en octava en casos puntuales y controlados.


vagar escribió:
Se pueden dar circunstancias que hagan preferible que un intervalo de séptima se abra en una octava, como en los acordes de sexta aumentada


∞≠∞ escribió:

Otro ejemplo puede ser la dominante sobre tónica.


carlosgama escribió:

Parece que te gusta llevarme la contraria, por mi ningún problema pero se un poco reflexivo.


:ook:

carlosgama escribió:
Esto lo sabrías si hubieses hecho canon al unisono, pero... ;)


Dijo el forero al profesor de conservatorio con más de dos décadas de experiencia (∞≠∞). En fin, es lo que tiene la red.
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vagar
#27 por vagar el 04/09/2017
∞≠∞ escribió:

El contexto es similar en la dominante sustituta, por ejemplo, Db7 (Dobb inarmónico de Si y 7a del acorde) se abre a la 8a de Do en la cadencia Db7 - C.



Por ejemplo, aunque esa resolución no sea la más habitual en el lenguaje de jazz, que suele preferir el mantenimiento de la séptima (Cmaj7) o su descenso a sexta añadida (C6).

Un interesante artículo de MTO donde se examina la relación entre la sexta alemana y la sustitución de tritono, donde uno de los factores diferenciadores que se analizan es precisamente la conducción de voces:

http://www.mtosmt.org/issues/mto.08.14.2/mto.08.14.2.biamonte.html
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carlosgama
#28 por carlosgama el 04/09/2017
#26 a ver vagar me da igual quien tenga delante. Lo que ha dicho no es cierto. Sino que vaya el y tu ya de paso a ver el libro escrito por Gago sobre contrapunto uno de los referentes en lengua castellana, profesor de mi profesor. Y que el mismo me ha trasmitido. Que me digas que es docente me da mismo, a los escritos me remito. Faltaría más, que razonamiento más yermo.


Que pongas en negrita la frase otro ejemplo me da a entender que no entiendes lo que digo o simplemente no lo lees adecuadamente. Hablamos de las prohibiciones de abrirse en octava encina contexto, hablar de sextas aumentadas y sobretonica es no entender que eso es diferente tema, y así se demuestra que no se comprende la diferencia.


Me estás llamando forero para infravalorarme y eso me parece un insulto bastante más grave que cualquier cosa que me puedas recriminar.
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∞≠∞
#29 por ∞≠∞ el 04/09/2017
carlosgama escribió:
Parece que te gusta llevarme la contraria, por mi ningún problema pero se un poco reflexivo.


[off topic mode on]

Creía que esto era un debate entre iguales, no una pelea a ver quién tiene más autoridad para dar lecciones. No creo que me haya dirigido a nadie personalmente y que todo lo que expongo lo intento argumentar con datos y/o ejemplos. Por supuesto yo tengo mi experiencia y formación, no dudo de la de otros, pero sí puedo discrepar de ciertas afirmaciones demasiado categóricas.

Si vamos a convertir el debate en una pelea de boxeo no cuentes conmigo. Puede que sea vehemente defendiendo mis posturas, que tampoco son mías. Los demás, como tú, tenemos una experiencia y una formación tan buena y válida como la tuya. Si hay debate es que hay discrepancia y se defienden posturas con argumentaciones.

En todo caso no creo que hayan salido de mi boca expresiones que si recibo en el tono "tú no sabes de qué hablas" o "lees libros pero interpretas lo que quieres, no te enteras". Pero por mí que no quede, si algo ha sido ofensivo para alguien pido humildemente perdón.

Sobre el tema del preludio coral creo que no merece abundar aquí y si tengo tiempo y ganas está mejor abrir otro hilo para debatir las excusas para sacarle las castañas del fuego al "profanador de reglas" J. S. Bach.

[off topic mode off]


carlosgama escribió:
lo que ha influenciado toda la música occidental y luego ves al detalle porque veo que deseas una libertad que te hace aún más prisionero.


La música occidental tiene infinidad de variantes y estilos. Lo que se pone en cuestión es que existan unas leyes tipo mandamientos divinos válidos para todas las músicas. La música tradicional es música occidental, la música pop es música occidental, el jazz es música occidental, la música aleatoria es música occidental, el flamenco es música occidental, las czardas son música occidental... no hay eso que se defiende mitológicamente como "reglas absolutas y para todo en la composición musical", ocurriendo que después de formular las reglas absolutas aparecen miles de excepciones y salvedades que hacen que la regla no sea regla sino una técnica usada en algunos momentos de ciertos estilos.

Libertad??

No, creo que no se entiende el planteamiento que se puede encontrar tanto en libros antiguos como en libros recientes. La tendencia al "reglismo" absoluto es un invento de principios y mediados del siglo XX en los que se intenta formular en un lenguaje casi de programación un modo de producir compositores en serie.

Lo que intento opinar y compartir, que es lo que aparece en cientos de libros, cartas de compositores, escritos, ensayos, etc., es que no son las reglas lo que hace al compositor y la composición, sino las técnicas. En un contexto académico o de aprendizaje puedes y debes limitar al alumno en la técnica que debe aprender. Si se trata de aprender a manejar las disonancias al estilo del contrapunto más clásico se contextualiza y se limita el ejercicio. Si se trata de manejar las disonancias en un contexto del contrapunto armónico se contextualiza y se trabaja de manera totalmente encorsetada y nada libre.

Mi aportación al debate es que no se puede ni se debe aplicar la regla fuera de un contexto. Cuando la composición es libre se puede discutir si se han logrado los objetivos estéticos o de comunicación que parece perseguir, si nos llega, podemos incluso discutir que cierto pasaje nos resulta (apreciación subjetiva) malo por su aplicación de las técnicas. Pero no se puede decir que los compositores "se saltan las reglas" y no saben escribir música.

carlosgama escribió:
En el contrapunto vocal escolástico( para aprender) no son permitidas pero en el instrumental y libre claro que se puede.


Hay muchos métodos de contrapunto escolástico. Volvemos a no estar de acuerdo en que la música occidental es solo una y homogénea. El contrapunto escolástico del siglo XIV no tiene nada que ver con el del siglo XV y el del XV tiene enormes diferencias con el del XVI. Ya se pelearon en su día Artusi y Monteverdi por su diferente versión de lo que debía ser el "buen contrapunto".

En mi opinión (y esto es una opinión personal aunque compartida con mucha más gente de muchísima más formación, experiencia y criterio que yo) no tiene mucho sentido introducir al alumno en el contrapunto escolástico modelo siglo XVI en el siglo XXI y menos orientarlo a la parte vocal. Hoy los coros son escasos, la experiencia vocal polifónica es mínima (más en un país como España), la posibilidad para un alumno de estrenar una obra vocal y lograr el reconocimiento del público es mínima. Los alumnos experimentan la música en conjuntos instrumentales, y la armonía que tocan y escuchan es eminentemente instrumental y mayoritariamente desde el barroco al siglo XXI.

¿Se puede abordar el aprendizaje del contrapunto, la armonía o la composición desde diferentes perspectivas al siglo XVI o al engendro de Fux? Pues sí. Hay cientos de libros desde el siglo XVIII hasta hoy que lo hacen. Nos pueden gustar más o menos, pero el contrapunto escolástico modelo Fux y otros monstruos de Frankenstein derivados que lo mezclan con armonía y otras cosas, no son un camino obligatorio para llegar a ser compositor.

Hace poco conocí a varios músicos formados en países de la antigua union soviética. Se asombraban de que en España se estudiase la composición imitando estilos y analizando. En sus países se estudia directamente composición contemporánea. Poca armonía clásica, nada de contrapunto ni renacentista ni barroco, mucha instrumentación y mucho análisis de música del siglo XX y XXI. Quien quiere conocer la composición desde una perspectiva histórica puede estudiarla pero como especialidad. No lo comparto, pero es un camino que cientos de pedagogos imparten con cierto éxito demostrado por los artistas que se forman allí.

Por acabar mi intervención en este hilo: La pregunta iba sobre una explicación o un párrafo cobre tendencias melódicas en el libro Teoría Musical y Armonía Moderna. Si Enric ha decidido contextualizar lo de "moderna" es que entiende tiene diferencias con la "antigua" o "clásica". Supongo que entiende que no hay esa homogeneidad y absolutismo reglístico en toda la música occidental. Podemos discutir si luego muestra algo de incoherencia al entender que todo lo "moderno" es homogéneo y que las tendencias melódicas valen igual para el Funk, para el compositor de música para la escena o para el músico de jazz (sea cual sea el subestilo que practique)

Tal vez Enric Herrera debería rectificar el título y propósito de su libro... añadiendo al comienzo un completo apartado desarrollando el contrapunto escolástico vocal renacentista...

Todo esto dicho en argumentación del debate y sin ninguna alusión o deseo de ataque personal. Yo agradecería que en los debates no se ponga en duda la capacidad, formación y seriedad de cada uno. Me consta, y no hablo por mí, que por aquí hay gente con gran validez, talento y formación de la que yo aprendo a diario aunque no siempre compartamos el punto de vista.

Esto es un lugar para compartir y aprender unos de otros de algo que seguro nos apasiona a todos. Para demostrar ser el primero en algo está la competición deportiva. Desde luego no comparto que la música deba ser o parecerse a un deporte.

A ver si nos animamos a un debate positivo sobre el horror de composición del preludio coral de Bach. El quería ser horroroso como la serpiente y el pecado, si le salió música maravillosa, dulce y equilibrada como un motete de Tomás de Victoria, la cagó a fondo.
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vagar
#30 por vagar el 04/09/2017
Cuando la discusión se centra en el tema que se discute es cuando todos aprendemos. Cuando se recurre a ignorar o tergiversar lo que otros han escrito con el fin de "rebatirlo" (falacia del espantapájaros) o se hacen alusiones personales, ya es discutir por discutir, por "ganar un ficticio combate al coste que sea", no profundización en el tema, y deja de ser interesante.

Si podemos atenernos todos a lo que está realmente escrito y no andar soltando pullas infantiles tendremos debates mucho más productivos y agradables.

Traer a colación situaciones concretas en las que una sonoridad armónica de séptima resuelve de manera distinta a la habitual, normalmente por tendencias melódicas que toman precedencia sobre las armónicas, es una forma de ilustrar que siempre hay matices y que las reglas sencillas son de aplicación necesariamente limitada, lo cual es una observación dirigida al autor del hilo y a otras personas que puedan estar haciendo sus primeros pinitos en el estudio de la teoría musical.

Sacar de eso que no se sabe lo que es una sexta aumentada o que se propone que "todas las séptimas se abren en octava" son, como tú bien dices, ganas de llevar la contraria.
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