Pues para mí el acorde de Tónica de un blues en do es el acorde: mi-fa#-si (con el bajo en sol)
Funciones Tonales (I) - Las Cadencias
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¡Gran fallo, sí señor! Mientras me flagelo con el diccionario ve repasando el repertorio que no me cuadra el "y no otras" del primer post...
migui.mateu escribió:De aquí se deduce que los diferentes "tipos/calidades" de Acordes[3] ejercen unas determinadas Funciones
Tonales[2] (y no otras).
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Sobre el blues: http://www.outsideshore.com/primer/primer/ms-primer-5-2.html#Blues Dime: de los ejemplos del enlace ¿cuáles podemos considerar modales y cuáles tonales?
Acerca de la tónica menor, ver adjunto. Pertenece al tema "Kids Are Pretty People" de Thad Jones, composición legendaria del repertorio de jazz. Está en Re m, no vaya a distraerte que la primera frase conduce al relativo mayor... No creo que pueda dejar de considerarse que estamos en el tono de Dm por menor que sea la 7ª, ¿no crees?
Yo no soy nadie, Migui.Mateu, y ni te interesa. Pero tú nos estás presentando un trabajo de armonía, lo que 1) te expone a la crítica y 2) deberías por ello mismo revisarlo con extremo cuidado. El día que yo escriba un libro de armonía haré lo mismo y agradeceré los comentarios que puedan serme de interés.
Sentencias como tales funciones "y no otras" son demasiado grandes para soltarlas con la libertad que te permites. Y aunque estoy de acuerdo con la mayoría de lo que comentas no creo que puedas permitirte tomarte a la ligera ciertos análisis. Mi invitación a revisar el repertorio (como ves en los ejemplos que cuelgo) va totalmente en serio.
Mira por cierto la segunda de las piezas españolas de Manuel de Falla. Tiene un interesante Emaj7#5 como dominante de A6 en el compás 79 justo antes de la reexposición (1º Tempo). Grande este Falla!
Acerca de la tónica menor, ver adjunto. Pertenece al tema "Kids Are Pretty People" de Thad Jones, composición legendaria del repertorio de jazz. Está en Re m, no vaya a distraerte que la primera frase conduce al relativo mayor... No creo que pueda dejar de considerarse que estamos en el tono de Dm por menor que sea la 7ª, ¿no crees?
Yo no soy nadie, Migui.Mateu, y ni te interesa. Pero tú nos estás presentando un trabajo de armonía, lo que 1) te expone a la crítica y 2) deberías por ello mismo revisarlo con extremo cuidado. El día que yo escriba un libro de armonía haré lo mismo y agradeceré los comentarios que puedan serme de interés.
Sentencias como tales funciones "y no otras" son demasiado grandes para soltarlas con la libertad que te permites. Y aunque estoy de acuerdo con la mayoría de lo que comentas no creo que puedas permitirte tomarte a la ligera ciertos análisis. Mi invitación a revisar el repertorio (como ves en los ejemplos que cuelgo) va totalmente en serio.
Mira por cierto la segunda de las piezas españolas de Manuel de Falla. Tiene un interesante Emaj7#5 como dominante de A6 en el compás 79 justo antes de la reexposición (1º Tempo). Grande este Falla!
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Estaba tratando de cuestionar esto, en especial la expresión "y no otras", sobre lo que tengo mis dudas. Lástima que el maestro se nos fue, me quedaré sin respuesta...
null escribió:De aquí se deduce que los diferentes "tipos/calidades" de Acordes[3] ejercen unas determinadas Funciones
Tonales[2] (y no otras).
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Mi duda es que la función que llamamos dominante, en un sentido estructural y a estas alturas de tonalidad la puede ejercer convincentemente cualquier acorde que dote a las voces de las adecuadas sensibles, como en el ejemplo de Falla. En el punto que señalo sucede el final de la parte B (de una forma ABA') que estructuralmente debe conducir a la reexposición con una dominante.
Para mí ese efecto de tensión que logra Falla en ese compás es exactamente el que se espera de un tradicional V7 sólo que en ese caso utiliza un Emaj7#5 hacia A6 como decía en el post anterior.
Edito: ahora que releo, mi duda es la expresión en cuestión que usaba Migui.Mateu. "determinada calidad = una única función", en lo que yo discrepo. Vamos que mi duda no va con Falla, ni mucho menos.
Para mí ese efecto de tensión que logra Falla en ese compás es exactamente el que se espera de un tradicional V7 sólo que en ese caso utiliza un Emaj7#5 hacia A6 como decía en el post anterior.
Edito: ahora que releo, mi duda es la expresión en cuestión que usaba Migui.Mateu. "determinada calidad = una única función", en lo que yo discrepo. Vamos que mi duda no va con Falla, ni mucho menos.
Es verdad, lo que pasa es que un acorde correctamente conducido, mientras sea mayor con 7 menor puede ser justamente una dominante. Migui en todo caso sabe bastante bien aquello ya que tiene otro post por ahí dirigido a ese tema.
Por cierto, eso se le llama a veces "función transitoria", he visto por ahí que le llaman de otro modo también, pero con un nombre similar. Una función transitoria es cuando utilizas momentáneamente un acorde que no es la tónica como punto de reposo precedido por su dominante (que no sería de la escala "base"), ejemplo : si estamos en Do M y tengo un La mayor 7 que luego va a un re menor, ese La mayor 7 es la dominante de re y cumple su función como tal, eso se cifra V7/II (La M7) - II (re m). es un paso simplemente momentaneo, transitorio como dice el nombre.
Por cierto, eso se le llama a veces "función transitoria", he visto por ahí que le llaman de otro modo también, pero con un nombre similar. Una función transitoria es cuando utilizas momentáneamente un acorde que no es la tónica como punto de reposo precedido por su dominante (que no sería de la escala "base"), ejemplo : si estamos en Do M y tengo un La mayor 7 que luego va a un re menor, ese La mayor 7 es la dominante de re y cumple su función como tal, eso se cifra V7/II (La M7) - II (re m). es un paso simplemente momentaneo, transitorio como dice el nombre.
Dan_Vates escribió:ejemplo : si estamos en Do M y tengo un La mayor 7 que luego va a un re menor, ese La mayor 7 es la dominante de re y cumple su función como tal, eso se cifra V7/II (La M7) - II (re m).
V7/II hace referencia al dominante secundario y sería un acorde (como indica el cifrado) dominante: mayor pero con séptima menor. Mikolopez habla de acordes mayores con séptima mayor haciendo la función de dominante.
#25 ¿Has colgado la parte correcta? El único acorde aumentado que veo ahí es un aug7 no un maj7#5.
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No, el adjunto no es el ejemplo que describo de Falla. Es otra cosa #21
A ver si tengo un rato y cuelgo el fragmento del que hablo.
Esto no es del todo así. Eso corresponde más a lo que dice Woden:
El ejemplo de Falla tiene una doble justificación, la estructural (el acorde en cuestión está justo donde debe ir el V7 de la tonalidad principal, estoy hablando de una semicadencia a tal grado. Eso se espera así en muchas partes de una composición como por ejemplo al final de una transición de una exposición de sonata. Son lugares donde "tiene que haber" una dominante, un proceso cadencial claro hacia la aparición de la nueva tónica), y la que afecta a su propia realización cuyas voces conducen por medio tono (sensibles "artificiales") a notas del siguiente acorde.
Un ejemplo parecido es el final del arreglo de Nelson Riddle del tema de Cole Porter "I've Got You Under My Skin" que acaba. Bb/G B/G C6, siendo B/G lo mismo que Gmaj7#5.
Como véis son casos de armonías paralelas que extienden el concepto tradicional de función.
Yo realmente veo cada vez más impreciso los términos subdominante y dominante y son muchos los ejemplos donde no queda claro del todo. Por ejemplo, para unos un VIIb7 (que es dominante de IIIb) cuando conduce a un iii (por mucho que le pese al sr. Mateu) es subdominante, por que las veces que se practica produce el mismo movimiento de voces (salvo el el bajo) que una cadencia plagal IV-iv-I, lo que contradice el primer post de este hilo.
No digo que esto no sea así, ni "sentencio" una manera de verlo, sólo propongo cierta flexibilidad en el análisis, ya que desgraciadamente un analista hoy día no puede abarcar todas las prácticas musicales digamos occidentales, por limitar el ámbito de algún modo, como probablemente sí podía hacerse en el pasado (aunque... ¿alguien a analizado la integral de Bach, alguien sólo digo?).
Mikolopez escribió:Acerca de la tónica menor, ver adjunto. Pertenece al tema "Kids Are Pretty People" de Thad Jones
A ver si tengo un rato y cuelgo el fragmento del que hablo.
Dan_Vates escribió:si estamos en Do M y tengo un La mayor 7 que luego va a un re menor, ese La mayor 7 es la dominante de re y cumple su función como tal, eso se cifra V7/II (La M7) - II (re m). es un paso simplemente momentaneo, transitorio como dice el nombre.
Esto no es del todo así. Eso corresponde más a lo que dice Woden:
Woden escribió:V7/II hace referencia al dominante secundario y sería un acorde (como indica el cifrado) dominante: mayor pero con séptima menor. Mikolopez habla de acordes mayores con séptima mayor haciendo la función de dominante.
El ejemplo de Falla tiene una doble justificación, la estructural (el acorde en cuestión está justo donde debe ir el V7 de la tonalidad principal, estoy hablando de una semicadencia a tal grado. Eso se espera así en muchas partes de una composición como por ejemplo al final de una transición de una exposición de sonata. Son lugares donde "tiene que haber" una dominante, un proceso cadencial claro hacia la aparición de la nueva tónica), y la que afecta a su propia realización cuyas voces conducen por medio tono (sensibles "artificiales") a notas del siguiente acorde.
Un ejemplo parecido es el final del arreglo de Nelson Riddle del tema de Cole Porter "I've Got You Under My Skin" que acaba. Bb/G B/G C6, siendo B/G lo mismo que Gmaj7#5.
Como véis son casos de armonías paralelas que extienden el concepto tradicional de función.
Yo realmente veo cada vez más impreciso los términos subdominante y dominante y son muchos los ejemplos donde no queda claro del todo. Por ejemplo, para unos un VIIb7 (que es dominante de IIIb) cuando conduce a un iii (por mucho que le pese al sr. Mateu) es subdominante, por que las veces que se practica produce el mismo movimiento de voces (salvo el el bajo) que una cadencia plagal IV-iv-I, lo que contradice el primer post de este hilo.
No digo que esto no sea así, ni "sentencio" una manera de verlo, sólo propongo cierta flexibilidad en el análisis, ya que desgraciadamente un analista hoy día no puede abarcar todas las prácticas musicales digamos occidentales, por limitar el ámbito de algún modo, como probablemente sí podía hacerse en el pasado (aunque... ¿alguien a analizado la integral de Bach, alguien sólo digo?).
Mikolopez escribió:Yo realmente veo cada vez más impreciso los términos subdominante y dominante y son muchos los ejemplos donde no queda claro del todo
Bueno, eso es así como tu lo dices, hace bastante ya (mas de un siglo) en que, al menos en el ámbito mas académico, el uso de la armonía se volvió nebuloso e impreciso, por lo que pueden haber múltiples posturas sobre un análisis armónico (o varios) que, aunque sean opuestos o se contradigan, no tienen que estar mal o no tiene que haber necesariamente una opción correcta.
Es lo interesante del asunto de hecho, ya que esto lo hace dinámico, mas vivo y menos predecible por su puesto.
Algunos dicen que siempre se puede saber que funciones son, yo, con todo lo que he aprendido en estos años, creo que siempre se puede suponer que se sabe, pero no necesariamente saberlo.
Mikolopez escribió:sólo propongo cierta flexibilidad en el análisis, ya que desgraciadamente un analista hoy día no puede abarcar todas las prácticas musicales digamos occidentales, por limitar el ámbito de algún modo, como probablemente sí podía hacerse en el pasado
Me alegra leer eso, el análisis ha de ser flexible justamente por lo comentado arriba.
Bueno, por seguir con las funciones.
Es verdad que existen tres y solo tres funciones. Pero para esto hay que saber un poco de historia, es decir, saber donde hubicarlo. No podemos analizar con la teoría funcional una obra renacentista ni un Debussy. De Lamotte lo expone en su tratado de armonía. En la música tonal, todo se engloba en las tres funciones y solo en esas tres, con algunas excepciones, como las mediantes. De hecho, la evolución de la música que se da a lo largo del romanticismo hasta llegar al expresionismo alemán, consiste en la evolución de la subdominante.
No me quiero extender, solo aclarar:
Desde el barroco hasta el fin de la tonalidad: solo existen tres funciones
Impresionismo, aunque comparta cosas con la teoría funcional, ha de explicarse desde la modalidad
El jazz se explica desde la modalidad y la tonalidad, ya que copia y funde ambas. Las funciones en el jazz son las mismas que en la música clásica, pero se mezcla con la teoría modal. El jazz no inventa nada armónicamente, su valía está en otros aspectos.
Sobre lo comentado de Falla, todo se explica con las funciones y la evolución y deformación de los acordes, y como todo impresionismo, con la teoría modal
Es verdad que existen tres y solo tres funciones. Pero para esto hay que saber un poco de historia, es decir, saber donde hubicarlo. No podemos analizar con la teoría funcional una obra renacentista ni un Debussy. De Lamotte lo expone en su tratado de armonía. En la música tonal, todo se engloba en las tres funciones y solo en esas tres, con algunas excepciones, como las mediantes. De hecho, la evolución de la música que se da a lo largo del romanticismo hasta llegar al expresionismo alemán, consiste en la evolución de la subdominante.
No me quiero extender, solo aclarar:
Desde el barroco hasta el fin de la tonalidad: solo existen tres funciones
Impresionismo, aunque comparta cosas con la teoría funcional, ha de explicarse desde la modalidad
El jazz se explica desde la modalidad y la tonalidad, ya que copia y funde ambas. Las funciones en el jazz son las mismas que en la música clásica, pero se mezcla con la teoría modal. El jazz no inventa nada armónicamente, su valía está en otros aspectos.
Sobre lo comentado de Falla, todo se explica con las funciones y la evolución y deformación de los acordes, y como todo impresionismo, con la teoría modal
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